EL CORRAL DEL CARBON,UN CARAVASAR EN ESPAÑA

Este edificio se sitúa en la ciudad de Granada. En la época de su construcción, esta zona comprendía la Medina o núcleo principal de la ciudad, junto al floreciente centro de comercio que constituía la Alcaicería, separadas por el río Darro, pero comunicados a través del Puente Nuevo o al-Qantara al-Yadida.
Sólo los principales centros urbanos del reino nazarí tenían centros estables de comercio urbanos como en Málaga, Almería (al-Mariya) y Vélez-Málaga o la propia Granada. Estos centros se desarrollaban en los alrededores de la mezquita mayor (emplazada en el lugar que hoy ocupa la Catedral de Granada, como es este caso). Mientras que los artículos de lujo eran vendidos en la Alcaicería, el resto de mercancías lo hacían en tiendas, agrupadas normalmente en calles según el género, o bien en mercadillos ambulantes. Los vendedores, bien fuesen mercaderes, productores o propietarios, al llegar a la ciudad podían depositar sus productos en la alhóndiga. Estas alhóndigas eran edificios públicos destinados a albergar a los comerciantes y sus productos, así como a guardar cereales provenientes del campo para ser subastados. Poco ha llegado hasta nuestros días, por lo que este edificio, Alhóndiga Nueva o Corral del Carbón como fue llamada por los cristianos (al-funduq en la Granada nazarí), tiene un gran valor histórico, ejemplo único que se conserva en la península.
La estructura nace en Oriente, en relación con la ruta de la Seda. Un gran patio porticado en donde los comerciantes podían dejar sus camellos y mercancías a buen recaudo mientras se alojaban en los pisos superiores. 
Este tipo de inmuebles eran comunes en Oriente, conociéndose como caravasaressi se ubicaban en el camino de rutas comerciales por regiones deshabitadas y que servían igualmente de albergues a intervalos fijos o jans o al-funduq si estaban en núcleos urbanos. En la medina de Granada había al menos tres al final del período nazarí:

• Alhóndiga Nueva , para almacenamiento de cereales y carbón, era la que mayor comercio mantenía, posiblemente por ser la más nueva y por su proximidad a la Alcaicería.
• Alhóndiga de los Genoveses o Extranjeros a través de la cual las potencias, como Aragón, Pisa, Florencia y en especial Génova, suministraban los productos importados de los que el reino carecía o era deficitario.

• Alhóndiga Zaida o Zayda de las frutas , la más antigua, donde se vendía aceite, miel, queso, higos, pasas, castañas, bellotas, paja, leña y otros muchos productos.       

Decoración del interior del zaguán

En estos establecimientos había un encargado, fundaqair, que en castellano había recibido el nombre de alhondiguero, que se ocupaban de abrir y cerrar las puertas de las alhóndigas, proporcionaban a sus huéspedes candiles,pequeños calderos para sacar agua de la fuente, y mantas y esteras para dormir. En las alhóndigas de Fez del siglo XVI, normalmente las mujeres viudas eran las que se ocupaban de la limpieza y ellas mismas cocinaban los alimentos que previamente los clientes habían comprado, pues las alhóndigas no ofrecían comida.
Las alhóndigas podían pertenecer al estado por lo que su gestión dependía normalmente del tesoro público o de los wakf (arrendamiento) o a particulares. En el caso de la Alhóndiga Nueva, pertenecía a las esposas de los reyes nazaríes y posteriormente a los Reyes Católicos, quienes mantuvieron el cobro de los mismos derechos sobre los productos contratados en ella. Tal vez a este origen regio se debe su excepcional tamaño y riqueza decorativa de la portada, que constituye lo más monumental del edificio.

Tal vez la monumentalidad y riqueza decorativa
de la portada  se deba a su origen regio

Detalle pinturas y epigrafía  mozarabes

Ventanas geminadas y decoración  mozárabes

Interior del arco

La magnífica portada, enmarcada por pilares de ladrillo, esta formada por dos cuerpos. El inferior que lo constituye un gran arco de herradura apuntado también de ladrillo, angrelado en su intradós (parte interior del arco) y con labor de ataurique en las albanegas. Encima un friso con inscripción cúfica de alabanza a Allah, que dice "Dios es único, Dios es sólo; no engendró ni ha sido engendrado, ni tiene compañero alguno". Sobre esta inscripción un dintel de ladrillo adovelado da paso al segundo cuerpo, formado por ajimez (ventana doble) en el centro y arquillos ciegos a ambos lados, con yeserías decoradas con motivos de paños de sebka, según disposición frecuente en edificios mamelucos de El Cairo. La portada esta rematada por un gran alero sostenido por canes de madera que protegería con su vuelo las labores, seguramente policromadas, del estuco. A través del zaguán, con bóveda de mozárabes, que también estarían pintados, y ventanas geminadas sobre el dintel de la puerta, que ventila y da luz a una habitación de la segunda planta que seguramente estaría destinada al guardián de la alhóndiga.

Detalle del techo del zaguán

Capitel nazarí de madeta tallada

Zaguán y acceso al patio

Su planta es casi cuadrada , del que sobresale la portada que esta orientada al norte, hacia el lugar donde se encontraba el Puente Nuevo que cruzaba el río Darro y que se comunicaba con el Zacatín y la Alcaicería. El edificio consta de tres plantas y se eleva 10 metros.

El interior se organiza alrededor de un patio porticado por los cuatro lados, en cuyo centro se encuentra una rústica fuente de piedra con dos caños laterales que recibían agua de las acequias del Darro y del Genil (Sinyil) respectivamente. Las escaleras se encuentran en el punto medio de las crujías laterales. Las galerías, cubiertas con alfarjes que en el último piso están inclinados para facilitar la evacuación del agua de lluvia, se sustentan por pilares cuadrados, de recia piedra en la planta baja y de ladrillos en las dos superiores, organizadas mediante crujías de habitaciones y que se destinaban a albergar a los comerciantes, mientras que la inferior estaba pavimentada de ladrillo y estaba destinada a almacenes y cuadras. Además, el edificio debió de contar con letrina, ya que había estrictas leyes al respecto en la Granada islámica, aunque no se han conservado. El alzado culmina con un alero de canecillos inclinados hacia arriba, como era habitual en los edificios nazaríes.

Se desconoce la fecha de edificación, aunque por las tallas en yeso de su decoración indican que pudo ser construido en la primera mitad del siglo XIV. En 1494 los Reyes Católicos concedieron la tenencia de la alhóndiga a su criado Sancho de Arana, a quien donaron el establecimiento en 1500 y a falta de herederos de éste, el edificio fue vendido en pública subasta tras su muerte para casa de comedias y casa de vecinos.

La alhóndiga de los Genoveses fue convertida en prisión después de que la ciudad capitulara, de ahí el nombre de la calle donde se encontraba, calle de la Cárcel Baja.

https://es.wikipedia.org/wiki/Corral_del_Carb%C3%B3n
http://legadonazari.blogspot.com/2013/04/el-corral-del-carbon-o-alhondiga-nueva.html
https://www.qantara-med.org/public/show_document.php?do_id=1236&lang=es
https://www.do-tours.com/es//guia/27114-corral-del-carbon-granada.html

CODEX CALISTINUS Y SANTIAGO DE COMPOSTELA

El Códice Calixtino (Codex Calixtinus) es una joya manuscrita del siglo XII, considerada la primera y más célebre guía del Camino de Santiago.  El volumen, custodiado en la catedral de Santiago hasta el 2011 (año en el que fue sustraído del templo por un antiguo trabajador, que lo mantuvo escondido hasta que la policía lo encontró 12 meses más tarde), está integrado por sermones, himnos, milagros, textos litúrgicos, piezas musicales y relatos sobre el apóstol Santiago y la ruta jacobea. Constituye el de Compostela el ejemplar más antiguo y completo de la obra conocida como Liber Sancti Iacobi, de la que existen cerca de 200 copias repartidas por toda Europa. Los textos fueron redactados en diversas épocas y de forma independiente, pero la autoría del último de los libros que completan el Códice Calixtino, en el que se habla concretamente del Camino de Santiago, fue atribuida a un monje cluniaciense, el fraile francés Aymeric Picaud.
El Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago), una joya medieval en la bibliografía, es una de las más ricas fuentes medievales para los historiadores, geógrafos, musicólogos, sociólogos, etnólogos, historiadores del arte y lingüistas. Debido a su carácter heterogéneo y compuesto, este códice se cree que es el trabajo de varios autores y compiladores. Se le conoce como Codex Calixtinus, no porque el Papa Calixto II fuera uno de sus autores sino por la extraordinaria influencia que él, su secretario y el pueblo de Cluny tuvo en la gestación de la obra. 

Antes de su elección como Papa en 1119, Calixto II había sido abad de Cluny, la gente en esta ciudad de Borgoña era una fiel seguidora de las peregrinaciones a Santiago y, como Papa, Calixto se convirtió en el benefactor más apasionados de estas cruzadas. Este Papa de Cluny, era hermano del Conde de Galicia, yerno del rey Alfonso VI. Elevó el estatus de la ciudad de Santiago a la de Archidiócesis. También se ha establecido que el clérigo francés Aymeric Picaud, el secretario del papa Calixto, fue un importante actor en la escritura, o por lo menos, en la compilación del códice. Los eruditos creen que el códice fue compilado alrededor de 1160 y no después de 1173, ya que en ese momento un monje con el nombre de Arnaldo de Monte, un peregrino de compostela, hizo una "copia" de la obra para su abad y hermanos del claustro Ripoll (MS Ripoll 99, Barcelona, ​​Archivo de la Corona de Aragón).

El historiador jesuita P. Fidel Fita redescubrió el códice en 1886, por razones desconocidas, el libro había sido escondido y olvidado. En 1964 todo el códice fue restaurado en el taller de la Biblioteca Nacional de Madrid, una de las partes del códice, Libro IV (Historia Turpini), que había sido eliminado en el siglo 17 se reincorporó luego en el manuscrito. 

Los 225 pergaminos que componen el Códice Calixtino se dividen en cinco libros y dos apéndices. El primer libro versa sobre liturgia católica; el segundo y el tercero (Libro de los Milagros y Traslado del Cuerpo del Apóstol a Compostela), sobre el apóstol Santiago; el cuarto, sobre las conquistas del rey franco Carlomagno y el último, el Libro del Peregrino, es una completa guía para quien emprende la ruta jacobea hacia la capital gallega.
El Códice Calixtino se abre con dos folios en los que el pontífice Calixto II relata, a través de una carta dirigida a "la muy santa asamblea de la basílica de Cluny" y a "Diego Gelmírez, arzobispo de Compostela", los testimonios relacionados con los milagros realizados por el apóstol Santiago recogidos "recorriendo las crueles tierras y provincias durante 14 años". La misiva se completa con detalles sobre cómo sobrevivió el manuscrito a diferentes peligros.

Libro I (fols.4-139) contiene sermones, homilías y textos de la liturgia de Santiago, entre ellos numerosos cantos musicales y dos composiciones polifónicas escritas específicamente para la nueva liturgia (fols. 101V-139). Libro que es precedido por una extraña y claramente falsa carta del Papa Calixto (fols.1-3). 

Libro II (fols.140-155), conocido como el "Libro de los Milagros," es una colección de 22 milagros adjudicados a Santiago que habían tenido lugar en diferentes zonas de Europa.

Libro III (fols.156-162) narra el traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a Santiago de Compostela.

Libro IV (fols.163-191), o Turpini Historia, es la historia de Carlomagno y Roldán (Historia Karol Magni et Rotholandi). Se ha atribuido falsamente a Turpin, arzobispo de Reims. Aunque este libro fue originalmente una parte del Codex Calixtinus, se retiró en 1620 y circuló ampliamente como una unidad independiente. Afortunadamente, como ya se mencionó, el ​​libro ya tiene su lugar original en el códice. 

Libro V (fols.192-225) es el famoso "Liber Peregrinationis" ("Guía del peregrino medieval") atribuido a Aymeric Picaud. Es considerada la más antigua guía turística de Europa. Composiciones musicales (incluyendo conductus, canto monofónico y polifónico, tropos y organum) aparece en fols. 214-222. El códice termina con un apéndice que tiene varios poemas e himnos relacionados con Santiago.

El Codex Calixtinus es un maravilloso testimonio de la estructura política, social, cultural, religiosa, musical e intelectual del mundo medieval.

"La Guía del peregrino medieval", que ofrece vívidas descripciones de los diferentes pueblos y la gente, sus costumbres, hábitat, organización de carácter, las costumbres lingüísticas, y la fusión única de elementos franco-hispánicos, es una lección hermosa de etnografía.

La música en el códice es un tema en sí mismo y ofrece una visión maravillosa sobre el estado de la composición musical en el siglo XII: los textos de Santiago, junto con sus tropos y secuencias que acompañan en monofónico son claro ejemplo de cómo la liturgia fue ampliada y embellecida para un nuevo gran día de fiesta. El punto culminante es el repertorio musical de la polifonía, que incluye la primera composición conocida para tres voces y sirve como un puente importante para la Escuela de Notre Dame. Sin este repertorio nuestra comprensión del nacimiento y la evolución de la polifonía en el mundo occidental estaría totalmente distorsionada.

 Autentificación notarial del facsímil del Códice calixtino

El Codex Calixtinus fue copiado por al menos cuatro manos, dos de ellas muy similares. Al autor principal se le conoce con el nombre de Scriptor I. La autoría de Aymeric Picaud, sacerdote francés del siglo XII, es hoy controvertida.
El manuscrito original constaba de 27 cuadernos: el primero era un quinión y el resto eran cuaterniones. Ya en época antigua se produjeron cambios en algunos cuadernos que alteraron la estructura del códice. Después, hacia el siglo XV se perdió el folio 220, que originariamente iría en blanco y pertenecería al último cuaderno. También debió perderse un folio, así mismo en blanco, que antecedía al actual folio 1. De ser esto cierto, el manuscrito llevaba, como era usual, el primer y el último folio en blanco sirviendo como guardas.
Posteriormente, quizás durante la encuadernación realizada a finales del siglo XII, se añadió a la estructura primitiva del códice un segundo apéndice (Apéndice II).
El libro IV fue separado del manuscrito en 1609, lo que conllevó el maltrato de los cuadernos 20, 21 y 24. Ambos volúmenes fueron encuadernados por separado por Alonso Rodríguez León. Finalmente, el libro IV fue agregado de nuevo durante la restauración de 1966, lo que exigió varios arreglos al manuscrito. En la misma restauración se recortaron las hojas que eran más grandes y sobresalían del resto.
Las anotaciones marginales que los canónigos de Compostela dejaron en el manuscrito, demuestran que el códice fue usado y leído ininterrumpidamente, al menos, hasta mediados del siglo XVI. Sin embargo, parece que a principios del siglo XVII el manuscrito dejó de interesar, cayendo en el olvido durante muchos años.
En la segunda mitad del siglo XIX, el manuscrito fue redescubierto por el canónigo archivero de la Catedral de Compostela, Antonio López Ferreiro. Sin embargo, fue dado a conocer públicamente por el jesuita Fidel Fita y Aureliano Fernández Guerra. En 1879, se trasladaron a Santiago en un viaje de estudio y peregrinación. Al año siguiente, en 1880, publicaron un libro acerca de su viaje a Santiago (Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia), dedicando los capítulos X y posteriores a la descripción y estudio del Codex calixtinus. El libro incluía una fotografía del himno Dum Paterfamilias y una transcripción de su texto, así como varios versos del himno Ad honorem Regis summi.

https://vivecamino.com/la-peregrinacion/el-codice-calixtino/

http://www.caminosantiagoencadiz.org/index/CodexCalixtinus/CodexCalixtinus.html

https://xacopedia.com/Codex_Calixtinus

CUEVAS DE ALTAMIRA...LA CAPILLA SIXTINA DEL PALEOLÍTICO

La cueva de Altamira es uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del mundo, con algunas de las pinturas y grabados más sobresalientes de la Prehistoria. Precisamente, por su enorme belleza y su increíble perfección técnica, se la denomina la “Capilla Sixtina del Arte Paleolítico”.

La cueva de Altamira está situada en el municipio español de Santillana del Mar, Cantabria, 30 km al oeste de Santander, en un prado del que tomó el nombre. Hace aproximadamente 13.000 años, un desprendimiento de rocas selló la entrada, dejando las pinturas aisladas del exterior y asegurando su conservación durante miles de años, hasta su posterior hace siglo y medio.

La cueva de Altamira es una cavidad natural en una zona de roca caliza, situada en una posición elevada y cercana al río Saja. Su estructura es sencilla, sin grandes ramificaciones, estrechándose hacia el interior y haciéndose cada vez más inaccesible.

El primer espacio, la antesala, es una entrada muy amplia y habitable con abundante luz natural. A 30 metros de la boca de la cueva se encuentra la Gran Sala o Salón de los Polícromos, que alberga las pinturas más destacadas, particularmente los bisontes, pero también ciervos, caballos y jabalíes que se disponen de distintas formas a lo largo de un techo de 9 mts de ancho y 18 mts de longitud, con entre 1,2 y 2 mts de altura.
En el momento en que se hicieron las pinturas, la altura de la cueva era menor, ya que el suelo ha sido excavado en época reciente para favorecer el acceso y contemplación. Por tanto, el pintor de antaño tuvo más incomodidad a la hora de trabajar y peor perspectiva de su obra, y por tanto, mayor dificultad de lo que ahora suponemos. La falta de luz en esta zona sería muy grande, por lo que necesariamente tuvo que haber dispuesto de luz artificial para poder realizar las pinturas.

En las salas y galerías que le siguen hay también manifestaciones artísticas, pero de menor importancia o trascendencia, que debieron hacerse asimismo con luz artificial dado que son zonas sumidas en la total oscuridad. La Sala de los Muros o de los tectiformes tiene gran cantidad de signos rojos que se relacionan con vallas, cercas o trampas. La galería que le sigue contiene también representaciones de animales de menor calidad, con grabados de ciervos y dibujos de un bisonte y un toro.

En un recoveco en su final aparece la Sala de la Hoya, donde están representados una cierva y varias cabras, con un magnífico bisonte negro. Después la caverna se ensancha y aparecen dibujos sencillos en negro, líneas y signos diversos. La cueva termina en una estrecha galería, la Cola de Caballo, donde hay animales variados en forma de pinturas y grabados, además de extrañas máscaras y signos tectiformes.

En las paredes y techos de Altamira se pueden encontrar plantillas de manos en negativo, máscaras y signos de varios tipos (tectiformes, claviformes, formas geométricas variadas).

Pero lo que ha dado fama y valor a la cueva han sido las pinturas del techo de las Sala de los Polícromos. Allí se realizó una de las muestras de pintura parietal o rupestre (sobre muro o pared), más evolucionada que se conoce.
La gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto queda expresada en la resumida frase de Pablo Picasso (1881-1973): “Después de Altamira, todo es decadencia”.

Se especula que las haya elaborado un mismo pintor, quien hizo los ciervos, caballos y bisontes (animales hoy casi extinguidos en Europa) sin formar escenas, como figuras independientes y a veces superpuestas. Aparecen muy realistas, con todos los detalles, hocico, ojos, cuernos, pelaje, pezuñas, sexo, rabo, etc., demostrando que eran animales que conocía en profundidad tanto en su anatomía como en su comportamiento, más allá de nuestra comprensión.
El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas, y por la temática de pinturas que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos.
El realismo y perfección de las figuras se ve reforzado por la variación de tonos y colores, los sombreados y sobre todo el efecto de relieve producido por el aprovechamiento de los abultamientos de la roca para dar volumen al animal. El mismo tamaño de los animales favorece su naturalismo, pues alguno de los bisonte tiene los 2,05 metros y la gran cierva alcanza los 2,25 metros.

Históricamente se ha datado a estas pinturas del Paleolitico superior, específicamente del período Magdaleniense, entre los 15.000 y los 12.000 años A.C, y algunas en particular a etapas más antiguas como el Solutrense. Pero un estudio publicado en 2012 ha resquebrajado el paradigma científico tradicional que atribuye la capacidad cognitiva únicamente a los homínidos de nuestra especie, los sapiens.
Este estudio, ha datado las pinturas más antiguas de la cueva utilizando el método Uranio-Torio, hacia el período Auriñaciense, es decir, 35.600 antes del presente, justo al comienzo del poblamiento del norte de la península por los humanos modernos. Al igual que en el caso de El Castillo, esto pone en duda el origen sapiens de los dibujos, introduciendo la posibilidad de una autoría neandertal.

El estudio, llevado a cabo por 11 investigadores liderados por Alistair Pike y utilizando un nuevo método  creado por este último, traza una nueva cronología de las pinturas rupestres de las cuevas de Cantabria y Asturias. José Antonio Lasheras, director del Centro de Investigación de Altamira y también miembro del equipo que ha estado trabajando en las cuevas que él auspicia, afirma: “La dataciones que hemos obtenido nos llevan al umbral, a los primeros momentos de la presencia de los humanos sapiens en Europa, que convivieron con los neandertales durante más de 10.000 años”.
Este método consiste en la medición de los isótopos de uranio en las calcitas (una costra milimétrica, sedimento de milenios) y no del carbono 14. El nuevo procedimiento ha dado grandes sorpresas porque atribuye a las pinturas una antigüedad mucho mayor de la estimada hasta ahora. De los 17.000 o 18.000 años que se les calculaban, los resultados les han permitido remontarse unos veinte milenios más atrás. Con la nueva cronología, los trazos rojos en forma de ondas del Techo de los Policromos, podrían tener una antigüedad de 35.600.

                              

Signos en forma de ondas (o gaviotas)

En la cueva del Castillo también se ha demostrado que los dibujos tienen varios miles de años más de los que hasta ahora se les atribuían. Puntualmente la pintura del gran disco rojo del Panel de las Manos fue datada de 40.800 años atrás.
Si esas pinturas tienen entre 35.000 y 40.000 años, es posible que no las hiciésemos nosotros, los homo sapiens, el hombre de Cromañón, sino que hayan sido obra de nuestros primos extinguidos, los neandertales. Es decir, que en las primeras fases del desarrollo simbólico o gráfico de Europa también pudieron estar implicados los neandertales, porque en aquel tiempo los homínidos de nuestra especie, los sapiens, aún estaban en ciernes.
Las pinturas y grabados de la cueva pertenecerían entonces a los períodos Magdaleniense y Solutrense principalmente y, algunos otros, al Gravetiense y al comienzo del Auriñaciense, esto último según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos, sumando 22.000 años de ocupación, desde hace unos 35.600 hasta hace unos 13.000 años, a finales del Magdaleniense, cuando la entrada principal de la cueva se derrumbó sellando la cueva, lo que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí.

                             

El Bisonte Encogido está pintado sobre un saliente del techo que resalta su volumen.

“Tradicionalmente se pensó que las pinturas fueron realizadas por poblaciones como las nuestras. Porque nosotros, en la evolución humana, nos reservamos el adjetivo de sapiens, vinculándolo a la idea de que nosotros somos los únicos representantes de la especie humana que tenemos capacidades de carácter complejo o moderno”, explica el profesor Marcos García Díaz, de la Universidad del País Vasco y uno de los investigadores del equipo.
Dentro de esas capacidades de carácter complejo a las que alude el científico, que hasta ahora se atribuían solo a nuestros más remotos ancestros, se suele vincular todo aquello que concierne a la esfera de lo ideológico: las relaciones sociales, el comportamiento religioso y, por supuesto, la simbología y la creación artística. Nada más que nuestra especie era capaz de hacer arte, hemos dicho siempre. Pero las nuevas dataciones han venido a cuestionar esa idea, hasta ahora indiscutida.Poblaciones anteriores a la nuestra, no calificadas como sapiens, pudieron tener un comportamiento tan complejo como el nuestro.
Continúa García Díaz “Es posible que todos los homínidos fueran tan sapiens como nosotros. Cuestionamos el paradigma tradicional científico de que solo les pertenece un comportamiento complejo moderno a los sapiens. Y en concreto nos referimos al hombre de Neandertal. Las dataciones han venido a cuestionar claramente toda esa teoría, aunque la verdad es que ya había hallazgos que hacían dudar de ella. En grupos neandertales europeos de hace 60.000 años han aparecido restos de colorantes que no tenían una función doméstica sino ritual, ideológica”.

                              

Signos tectiformes situados en la parte final de la cueva, en la Cola de Caballo. Su significado sigue siendo una incógnita. Algunos ven trampas o cercados.

También se han encontrado grabados de esa misma época que muestran líneas paralelas, rectángulos y demás formas que permitían cuestionar esa exclusividad del comportamiento complejo atribuida a los sapiens.

Si bien aún no hay acuerdo en la comunidad científica respecto a las capacidades de los neandertales, no hay ninguna duda de que convivieron con los sapiens, existiendo evidencias incontestables que demuestran que en Europa coincidieron en el tiempo y en el espacio; y que incluso hubo una hibridación entre ellos. “Casi con toda seguridad, las dos especies fueron interfecundas. Aunque los neandertales fueron homínidos muy avanzados, dotados con capacidades muy relevantes, incluido, seguramente, el comportamiento simbólico, las capacidades cognitivas de nuestra especie parecen un poco superiores. En cierto modo son primos nuestros, debemos compartir ancestro, pero no descendemos de ellos. La evolución creó dos tipos humanos parecidos pero diferentes”.
La caza de los neandertales (quienes, por cierto, tenían el cerebro más grande que el de los homo sapiens) no se diferenciaba mucho de la de nuestros ancestros, su tecnología lítica era muy compleja, sus capacidades eran análogas a las de nuestros más remotos antepasados. Vinculada al Museo de Altamira, Carmen de las Heras dice “El conocimiento que tenemos de los neandertales está sufriendo una gran transformación en los últimos años. Se están descubriendo en ellos comportamientos que, anteriormente, solo se atribuían al homo sapiens”.
Desde que se descubrieron las pinturas, los científicos trataron de encontrarles un sentido, un propósito. Algunos pensaron en el arte por el arte, serían pinturas para el deleite y el gozo de los que las hacían, serían una forma de expresión artística y el pintor pretendería crear algo bello o llamativo según la concepción del arte que hoy tenemos, decorando la cueva donde vivía.ÇEn primer lugar eso no encaja con el hecho de que las pinturas estén en lugares recónditos, de complicado acceso y difícil contemplación. Además es muy arriesgado extrapolar a hombres tan primitivos y lejanos en el tiempo nuestras concepciones culturales. No olvidemos que el hombre de la época estaba siempre al borde de la subsistencia, sometido a duras condiciones de vida, atenazado por los depredadores, el hambre y la escasez.
Según los más racionalistas, todo lo que hacía tenía que estar al servicio de la supervivencia, no podía malgastar sus energías en cosas superfluas o decorativas, todo debería tener un carácter práctico, desde la elaboración de las herramientas y el desarrollo de las técnicas de caza, hasta las pinturas que realizaba en lo profundo de la cueva.

En este sentido las pinturas tendrían un valor mágico, místico o ritualista, y las zonas donde se realizaban serían santuarios. Allí el pintor, posiblemente el chamán o brujo,realizaría las pinturas con un objetivo concreto, siempre al servicio de la supervivencia del clan o el grupo. Para algunos serían una alusión a la fertilidad y la fecundidad, para otros serían magia al servicio de la caza: el pintor representaría los animales que cazaba y que eran la base de su alimentación. No olvidemos que los grupos era nómadas, se desplazaban con las manadas de animales y si sus presas abandonaban los territorios, ellos se debían mover. En plena glaciación, el grupo podía morir si no encontraba animales que cazar.
Todavía hoy no sabemos exactamente porqué fueron realizadas estas pinturas, pero de lo que no hay duda es que la maestría e imaginación que evidencian, demuestran que los hombres del Paleolítico Superior eran mucho menos salvajes de lo que en principio se pensaba y contaban con una cultura bastante refinada, contrastando fuertemente con nuestras ideas clásicas.

A la izquierda un bisonte color marrón rojo, datado con el Uranio-Torio en 18.000 años. Fue dibujado encima de unas pinceladas de color rojo más antiguas. La datación Uranio-Torio de unas costras de calcita, a la derecha, (imagen de 50 cs), una doble figura datada en 35.600 años, como mínimo. Portada de “Science” 15 de junio 2008.

Su descubrimiento se produjo en 1879 por casualidad. En una jornada de caza, un campesino encontró la cueva. Trabajaba como aparcero en las tierras de Marcelino Sanz de Sautuola, que como aficionado a la arqueología y la paleontología reconoció inmediatamente su valor. Este accedió al interior de la cueva con su hija Maria, de diez años, que mientras su padre inspeccionaba la cueva, vio en los techos unas pinturas que llamaron su atención, y dijo: “papá, hay bueyes en la pared” (en realidad se trataba de bisontes).
Sin embargo, la mayoría de los científicos de la época no aceptó el descubrimiento y Sautuola fue tachado de farsante. La mayoría de los estudiosos españoles y los grandes prehistoriadores franceses no aceptaban que pinturas de tal perfección técnica pudieran haber sido realizadas por hombres tan primitivos como los Paleolítico, además les resultaba improbable que los tonos y colores se hubieran conservado con tanta nitidez a pesar del paso del tiempo.
Unas décadas después, a finales del siglo XIX y principios del XX, fueron descubriéndose nuevas cuevas con pinturas similares en el sur de Francia, no lejos de allí, y los científicos franceses tuvieron que reconocer que los bisontes de Altamira eran de verdad del Paleolitico Superior. Entre ellos, uno de los más famosos detractores de la autenticidad de las pinturas, el prehistoriador francés Émile Cartaihac, que en 1902 visita la cueva y acepta con humildad su error, pero para entonces Sautuola había muerto. Ese mismo año otros especialistas como el abate Breuil y Obermaier visitaban la cueva y encontraban en la zona otras cavernas con pinturas rupestres.
En cuanto a la tecnica se supone que el pintor de Altamira primero graba con un buril o piedra afilada la figura en la roca, luego pinta sobre ella, utilizando un pedazo de carbón vegetal para dibujar de negro el contorno. Rellena el dibujo con colores ocres, obtenidos a partir de componentes arcillosos o utilizando óxido de hierro en polvo, lo que le daba un tono rojizo.
Los pigmentos se diluían y mezclaban con agua, grasa animal o sangre y se aplicaban sobre las paredes con “pinceles” fabricados con pelo animal, con tampones, con los dedos de la mano o bien, soplando a través de huesos huecos o cañas a modo de cerbatana (aerografía).

Técnica de la aerografia, utilizada en Altamira como procedimiento para aplicar el color.

Todo el proceso de elaboración de las pinturas se realizaba con gran dificultad, porque el techo de la gruta era bajo, lo que impedía al autor tener una perspectiva adecuada de su obra. La posición en cuclillas era incómoda y la falta de luz suponía una dificultad añadida. El pintor se supone que utilizó lámparas de tuétano, que aportaban luz intensa y suficiente.

    Lámparas de tuétano, utilizadas para iluminar la bóveda en el momento de realizar las pinturas.

https://elpais.com/cultura/2018/09/24/actualidad/1537769625_914876.html

https://www.muyinteresante.es/ciencia/fotos/pinturas-cuevas-altamira

https://es.wikipedia.org/wiki/Cueva_de_Altamira