Desde la perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significa una ruptura con la unidad estilística que hasta ese momento había sido supranacional. Diferentes etapas históricas marcan el desarrollo del Renacimiento: la primera tiene como espacio cronológico todo el siglo XV, es el denominado Quattrocento, y comprende el Renacimiento temprano que se desarrolla en Italia. La segunda se desarrolla en el siglo XVI, se denomina Cinquecento, y su dominio artístico queda referido al Alto Renacimiento, que se centra en el primer cuarto del siglo. Esta etapa desemboca hacia 1520-1530 en una reacción anticlásica que conforma el Manierismo.
Mientras que en Italia se estaba desarrollando el Renacimiento, en el resto de Europa se construye el gótico en sus formas tardías, situación que se mantiene, exceptuando casos concretos, hasta comienzos del siglo XVI.
En Italia el enfrentamiento y convivencia con la Antigüedad clásica, considerada como un legado nacional, proporcionó una amplia base para una evolución estilística homogénea y de validez general. Por ello, allí fue posible su surgimiento y precede a todas las demás naciones. Fuera de Italia la Antigüedad clásica supondrá un caudal académico asimilable, y el desarrollo del Renacimiento dependerá constantemente de los impulsos marcados por este territorio. Artistas importados desde Italia o formados allí, hacen el papel de verdaderos transmisores.
De forma genérica se pueden establecer las características del Renacimiento en:
1º. La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello, el objetivo no va a ser una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.
2º. Surgimiento de una nueva relación con la naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. Las matemáticas se van a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar de forma racional su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacia el conocimiento de fenómeno casual, sino hacia la penetración de la idea.
3º. El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Como arte esencialmente cultural, presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.
Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo estilo se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabaría dirigiendo, forzosamente, la atención sobre los restos monumentales clásicos.
Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, el Estado Pontificio y Nápoles. La presión que se ejerce desde el exterior impidió que, como en otras naciones, se desarrollara la unión de los reinos o estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural de los italianos. Desde estos supuestos, fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística. En Florencia, el desarrollo de una rica burguesía ayudará al despliegue de las fuerzas del Renacimiento, la ciudad se convierte en punto de partida del nuevo estilo, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras que desde aquí se van a extender al resto de Italia.
El Renacimiento artístico puede, por tanto, centrarse en el siglo XV en Florencia, pero aparece ligeramente retrasado con respecto al pensamiento -ya había aparecido la Comedia de Dante y el Decamerón de Boccaccio-, y va a suponer la incorporación al sistema figurativo de la nueva mentalidad de acercamiento al clasicismo antiguo. Anteriormente al siglo XV se habían producido intentos de vuelta a la Antigüedad clásica; son los denominados renacimientos como la Renovatio carolingia, donde se adopta un sistema de representación en el que los temas van a ser preferentemente clásicos, y la Renovatio otomana o anglosajona, que partiendo de fuentes distorsionadas como el arte paleocristiano, carolingio y bizantino, intentaba un ahondamiento en el pasado clásico; o lo que se ha dado en llamar protorrenacimiento o protohumanismo, que adopta un sistema monumental de representación que se extiende a todas las artes, pero que se mantiene dentro del sistema gótico (recordemos la escultura de Nicola Pisano). Todos estos movimientos produjeron una reactivación de los motivos y los conceptos clásicos, pudiéndolos considerar como la antesala del Renacimiento, ya que, pese a que vuelven su vista a la Antigüedad, no consiguen una renovación extensa y profunda en todos los órdenes, como si se logrará en el Renacimiento, donde existe una fusión y unificación de todos los aspectos de la cultura (arte, literatura, ciencia, filosofía, etc.). Este cambio, adjetivado en alguna ocasión como mutacional, con el sentido biológico de repentino y permanente, es producto de diversas causas: históricas, ideológicas y sociológicas.
1º. Causas históricas. Durante el siglo XIV una serie de hechos provocan una profunda crisis en el sistema de creencias del hombre, grandes pestes y epidemias diezman la población europea, la acentuada mortalidad lleva a un sentimiento de inseguridad en el hombre que le provoca una crisis de carácter religioso.
La despoblación del mundo rural y la concentración en las ciudades produce el desarrollo de las grandes ciudades europeas, en las cuales se gesta el sentimiento de identificación del hombre con su ciudad. El desarrollo del nuevo sistema mercantilista, que desplaza el sistema feudal, tendrá una lineal traducción en el arte, ya que con la aparición de una nueva clase social, la burguesía, con gran poder adquisitivo, aparecerá el mecenazgo artístico y una intención diferenciadora de las clases nobles y clericales.
2º. Causas ideológicas. Coincidiendo con el nuevo sistema de representación, y adelantándolo un poco en el tiempo, aparece el Humanismo, una nueva manera de concebir el universo diferente de la Escolástica tradicional, con una crítica basada en un criterio científico retomado de la Antigüedad. El acercamiento a la Antigüedad, se realiza desde tres niveles: el primero tomando disciplinas que habían sido olvidadas en la Edad Media, el segundo desde una emulación a esa Antigüedad y el tercero desde una superación de la misma. Partiendo de estos planteamientos el arte deja de estar considerado como una actividad manual para ser una obra intelectual y el artista pasa a los tratados teóricos del arte.
3º. Causas sociológicas. El arte se va a independizar del estamento religioso, el patronazgo artístico pasará a ser ejercido, en medida muy importante por la burguesía rica de comerciantes y banqueros, con lo cual el arte se hará eminentemente laico y se verá inmerso en un proceso contínuo de secularización.
Todo el cambio de relaciones que se estaba produciendo en la sociedad tenía que incidir en el desarrollo básico de Renacimiento. En este momento se produce la aparición de dos nuevos estamentos artísticos: el mecenas y el artista. El mecenazgo se va a dirigir a prestigiar al que paga la obra; se podrá ejercer de forma individual, desde una familia, o desde organizaciones civiles o laicas y, desde luego, desde instituciones religiosas. Por tanto, el mecenazgo marcará su impronta en el desarrollo artístico, que quedará limitado por la moda o el gusto que, partiendo de los dictados de los humanistas que determinan lo que es malo o bueno, condiciona las obras patrocinadas por los mecenas y el desarrollo artístico. El mercado artístico, hasta ese momento propio de círculos muy reducidos de la sociedad, se irá extendiendo, llegando a generalizarse en la sociedad y condicionando una producción casi industrial que resta originalidad a las obras.
Se produce igualmente una variación en la concepción del artista, que pasa de ser considerado un trabajador manual a una persona que trabaja con el intelecto. Este proceso relativamente implantado en Italia, se irá imponiendo en Europa de un modo lento y progresivo; en España el problema todavía no está resuelto en el siglo XVII.
El Renacimiento establece el modelo clásico como crítica al modelo tradicional; esta adopción de la Antigüedad como autoridad procede del Humanismo, que la necesita para poder desarrollar su crítica a lo tradicional, así como la nueva sociedad laica encontró un elemento de unión en el paganismo antiguo. El modelo de Roma se impone para poder desarrollar un arte laico y secularizado.
El respeto por la Antigüedad se trasmite a través de la literatura teórica, que se va a basar en las autoridades clásicas y sus experiencias. No se abandona por esto el sistema de aprendizaje en taller, donde los modelos personales son trasmitidos como experimentación artística.
Dentro de las distintas artes se va a imponer una forma de acercamiento a la Antigüedad. El arquitecto lo hará a través del conocimiento de los monumentos antiguos que, en casos como Roma, es evidente. Estos restos le van a permitir un estudio pormenorizado, una medición e incluso una utilización de los materiales. Al mismo tiempo, podrá analizar las fuentes clásicas en los recuperados tratados de Vitrubio. Pero estos elementos los utilizará con un criterio crítico que le llevará más lejos. Para ello, contrastará los elementos antiguos con la teoría, descubriendo algo fundamental en el desarrollo de la arquitectura: el monumento antiguo no va a estar construido de acuerdo con las teorías de Vitrubio, lo que llevará a Alberti a formular una arquitectura que, basada en la Antigüedad, será totalmente novedosa.
El escultor sólo va a contar con los restos existentes para poder acercarse al conocimiento de la Antigüedad y que, cuantitativamente, van a ser menores que en arquitectura, aunque se verá favorecido por el gusto del coleccionismo de antigüedades que inspirarán permanentemente al artista. Pero no va a existir un soporte teórico con el que comparar las obras: así, el escultor tendrá que acudir a otras materias, en especial a la arquitectura, que le proporciona la referencia espacial donde insertar la imagen.
El pintor encontrará una mayor dificultad, ya que no se conocen ni restos ni fuentes; por lo tanto, la pintura se apoyará en fuentes indirectas, en las experiencias de la escultura y la arquitectura, completándolo con la inspiración y con temas como la mitología, fuente inagotable.
Pero el hombre del Renacimiento sigue siendo cristiano y, por tanto, debe conciliar la cultura pagana con su visión cristiana. Así, se irá produciendo un proceso lento y contínuo de adaptación y revisión de los textos clásicos a la sociedad del momento. En este proceso será determinante la influencia de la Academia neoplatónica de Marsilio Ficino, vigente en Florencia a partir de la segunda mitad del siglo XV. Con el neoplatonismo se recupera el concepto de belleza de la Antigüedad, por el que la belleza terrestre es el reflejo de la belleza superior. También se consigue una supeditación de los valores filosóficos de la Antigüedad, sobre todo del platonismo, al cristianismo, al mismo tiempo que se desarrolla la secularización del mensaje cristiano. La recuperación de la iconografía de las divinidades paganas no va a suponer la transmisión de sus valores primigenios, sino que se utilizan como un medio por el que se van a manifestar, en clave simbólica, los valores de la época. La secularización de la vida no va a ser fruto del abandono del sentimiento religioso, sino del enfrentamiento de dos actitudes contrapuestas: el dogmatismo y el espíritu critico.
El Renacimiento supone una revolución innovadora al romper con el sistema figurativo gótico, iniciando el sistema de representación tridimensional. Pero esta ruptura no se deberá solo a los trabajos de los artistas italianos, sino también a los logros de los primitivos flamencos surgidos en las ciudades burguesas de Flandes, con las que la burguesía italiana mantendrá contínuos contactos.
Los pintores flamencos tomarán, como los italianos, conciencia histórica de su propia realidad, situándose críticamente frente a la tradición medieval y profundizando en el análisis de la realidad mediante un naturalismo que tiende a ser tridimensional por el estudio de la luz, así como por la representación minuciosa y exacta. La nueva actitud ante la representación de la naturaleza y la valoración de nuevos géneros como el retrato supone el reflejo de unos nuevos valores, los de la burguesía flamenca que, como en la italiana, serán eminentemente renacentistas.
Pero la trayectoria para la consecución de estos logros será distinta en Italia y en Flandes: los pintores flamencos no utilizan un modelo como el de la Antigüedad para romper decididamente con el gótico internacional y, mientras que los italianos reducen la naturaleza a un espacio que el hombre puede dominar colocándole en el centro de ella, los flamencos ofrecen un mundo en el que el hombre se pone en contacto y en correspondencia con el universo, en que cada elemento de la naturaleza expresa totalmente su realidad, sin jerarquías ni gradaciones de valores. Desde una vía distinta ofrecen un cambio en el terreno artístico de la magnitud del que se estaba produciendo en Italia.
El artista del Renacimiento va a concebir el espacio como un elemento infinito, homogéneo y unitario, el cual debe cumplir dos requisitos: reflejar fielmente lo que el ojo ve y conformarse en base al principio general de representación científica, teniendo en cuenta las leyes de las matemáticas, la óptica y la geometría. El esfuerzo de teorización abstracta y de indagación práctica culminará con la aparición de la perspectiva, por la cual se representa la naturaleza en un sistema tridimensional.
Brunelleschi conseguirá, con la cúpula de Santa María de las Flores, una estructura centralizada que coordina y unifica el espacio longitudinal de la basílica, resolviendo el problema técnico de su construcción y transformando el espacio urbano.
Ghiberti, en Las Puertas del Paraíso de 1425, plantea un espacio en el que no existe la compartimentación del gótico, un espacio natural, convincente y tridimensional con la representación de figuras que se basan en los modelos clásicos. Por su parte, Masaccio, en la Capilla Brancaci, introduce la perspectiva y figuras inspiradas en la escultórica clásica. Alberti, en la Fachada de Santa María Novella de Florencia, organiza la puerta como un autentico arco triunfal.
La nueva orientación de la cultura que se está elaborando en Italia a lo largo del siglo XV acabará configurando una cultura laica. El proceso de secularización parte del Humanismo, desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIV por un nutrido grupo de intelectuales ligados a la ideología mercantil, ciudadana y premercantilista. Su evocación a la Antigüedad y el posicionamiento del hombre como centro del universo le dotaron de un carácter abierto, libre y dinámico, que tuvo su concreción más coherente en el arte del Quattrocento.
El hombre del renacimiento no trató de apartar al mundo de Dios, pero su búsqueda le llevó a emprender un camino con resultados, en parte, insospechados. Florencia, tras haber alcanzado una total autosuficiencia económica y política, haberla defendido y reconocido durante mucho tiempo, requería una cultura y un arte no anclados en una visión que contradecía abiertamente los logros de su sociedad urbana. En la Edad Media, con una concepción teológica y estamental del mundo, en el que la vida era una adaptación al orden establecido por Dios, el arte permaneció inmerso en un sistema en el que desempeñaba funciones fundamentalmente religiosas. Pero en el siglo XV y en la sociedad florentina se mostraron insuficientes: la nueva economía mercantilista, el mecenazgo de las grandes familias, la demanda de nuevos géneros, como el retrato, y nuevas tipologías, como las villas, palacios o bibliotecas, así como la nueva posición del artista en la sociedad, abrieron el camino hacia la secularización.
En Florencia surgieron hombres capaces de traducir al plano mental las profundas modificaciones que se habían operado en el conjunto de la realidad política y socio-económica. Alberti y Piero della Francesca, entusiasmados por el nuevo modo de pintar, construir o esculpir de Brunelleschi, Masaccio y Donatello, teorizaron y tradujeron a un sistema riguroso y funcional de conocimiento las nuevas realizaciones. Si en la literatura se había utilizado como único modelo de referencia la Antigüedad, en la actividad artística se establece como autoridad la Naturaleza y la observación experimental. La Naturaleza se convierte, por lo tanto, en la realidad más allá de la cual no debe preocupar nada. La confianza del hombre en su razón, en su capacidad para explicar el mundo y, en consecuencia, por dominarlo, le llevan a un proceso ininterrumpido en el que, progresivamente, ahonda en el conocimiento de la naturaleza y sus leyes.
La elaboración de un nuevo sistema de representación se entendió
desde un principio como una superación y una ruptura con la forma de
representación de la Edad Media. La perspectiva que se había
utilizado en el arte antiguo era la expresión de un determinado
concepto del espacio y que difería de la intuición moderna, puesto
que no concebía el espacio como el elemento capaz de circunscribir y
resolver la contraposición de cuerpos y la ausencia de estos (espacio
vacío), sino como aquello que permanecía entre los cuerpos. Así, el
espacio o no era representado (recordemos los fondos dorados del
gótico) o era representado mediante una superposición o sucesión de
figuras, o bien si lo introducía la composición se volvía irreal,
contradictorio e ilusorio.
Los primeros síntomas de ruptura se producen el Trecento, donde el espacio, desde una concepción empírica, se trata de representar por lo que contiene pero todavía no adquiere entidad propia. Las experiencias de Giotto y Duccio inician la recuperación de la visión del espacio, perdida desde la antigüedad clásica. Con ellos se inicia la posibilidad de que lo pintado se desenvuelva en un espacio sin límite, organizado y sólido, aproximándose a una concepción casi tridimensional. Pero estas primeras experiencias se diluirán durante el siglo XIV, de tal forma que los logros que se alcanzan en Florencia a partir de 1400 son una creación prácticamente de la nada.
En Florencia se inventó el sistema de la perspectiva, un nuevo código para representar el espacio sin relación ni dependencia de la Antigüedad. Surge como instrumento que hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea tridimensional. Es la visión de la naturaleza desde un punto externo al cuadro, el del espectador, que justifica su valor y su existencia. Según este planteamiento, la composición surge como una ventana abierta (así fue expresado por Alberti) en la que el plano pictórico se configura mediante la intercesión plana de la pirámide visual. Resuelto el problema de la forma de representación, se plantea el de su significado y su carácter selectivo, es decir, del problema matemático surge el problema artístico. La representación artística tuvo que plantearse en qué sentido debía utilizar este método que, por su ambivalencia, conducía a las grandes antítesis de las distintas épocas y por tanto inducía a una toma de postura clara. En este sentido, Italia es diferente al Norte: allí se considera como esencial el aspecto objetivo mientras que en Italia lo es el subjetivo, ya que la concepción del espacio tridimensional no es sólo de carácter empírico sino también es producto derivado de una reflexión intelectual e ideológica.
En el caso concreto de la arquitectura, el espacio se desarrolla como fenómeno figurativo de carácter abstracto e ideal. No sólo el problema de la proporción sino la proyección de la perspectiva es la que produce este efecto. A través de ella se destaca el valor del individuo frente al mundo. El desarrollo inicial de este método de representación no surgió a través de la formulación matemática de sus principios, contenidos en un tratado, sino de la verificación práctica de una reflexión teórica.
De acuerdo con ésto, quien primero puso en práctica estos principios fue Brunelleschi, codificándose después en los escritos de Alberti. En la cúpula de Santa María de las Flores ensaya un esquema de perspectiva centralizada desde el punto de vista espacial y figurativamente transcrita en el exterior de la misma. La alternancia cromática rojo/blanco subraya esta idea gráficamente, de la representación figurativa y estructurante de un edificio.
También los escultores dieron un nuevo sentido a la representación según el nuevo método, ya que en algunos de sus relieves se observa una dualidad de métodos, en el sentido de que las investigaciones matemáticas se combinan con experiencias empíricas. Los escultores resolvieron el problema del escalonamiento de planos de luz reduciendo un tercio la distancia entre cada uno de ellos y no utilizando la diagonal de control. Sin embargo, Alberti señala en su tratado De Pictura como lo correcto que en el cuadro, al ser una intersección plana de la pirámide visual, la perpendicular de intercesión es la que debe determinar la relación de distancias.
En la escultura de bulto redondo, los escultores plantean una nueva concepción sometiendo sus realizaciones a la idea de frontalidad y el tratamiento de la pieza como un objeto exento (Donatello, Della Quercia, Ghiberti...).
En pintura, muchos de los problemas compositivos y de perspectiva tienen su punto de partida en las experiencias que se estaban realizando en el relieve. Toda esta investigación no logra la categoría de formulación teórica hasta que Alberti publica su tratado De Pictura (1435), codificando de forma sistemática todas las experiencias anteriores y formulando una teoría y un método humanista para los problemas de la figuración. Para Alberti, la apariencia de las cosas es relativa, siendo la figura humana la que proporciona la medida de la realidad; por lo tanto, se trata de representar una realidad en la que la ventana abierta del cuadro se entienda como su medida y su proyección.
Alberti consigue que los problemas matemáticos de la pintura se reduzcan a lo mínimo, de tal forma que pueden ser utilizados por todos los aristas; pero no sólo se limitó a racionalizar las experiencias sino que su teoría va más allá, exponiendo una reflexión sobre los principios de la pintura.
Esta definición de la pintura constituye la base del nuevo método, pero no unos principios normativos que determinan resultados. De hecho, la práctica de la pintura, aún moviéndose dentro de ellos, fue más rica hasta el punto de hacer de la perspectiva un problema sobre el que gira el desarrollo de la pintura italiana del siglo XV. Andrea del Castagno cuestionará la ley del marco, experiencia que fue desarrollada por Mantegna, quien acomete el problema de desarrollar, hasta sus últimas consecuencias, el sistema de perspectivas. La investigación continúa hasta Leonardo da Vinci con sus logros sobre perspectiva aérea.
Los primeros síntomas de ruptura se producen el Trecento, donde el espacio, desde una concepción empírica, se trata de representar por lo que contiene pero todavía no adquiere entidad propia. Las experiencias de Giotto y Duccio inician la recuperación de la visión del espacio, perdida desde la antigüedad clásica. Con ellos se inicia la posibilidad de que lo pintado se desenvuelva en un espacio sin límite, organizado y sólido, aproximándose a una concepción casi tridimensional. Pero estas primeras experiencias se diluirán durante el siglo XIV, de tal forma que los logros que se alcanzan en Florencia a partir de 1400 son una creación prácticamente de la nada.
En Florencia se inventó el sistema de la perspectiva, un nuevo código para representar el espacio sin relación ni dependencia de la Antigüedad. Surge como instrumento que hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea tridimensional. Es la visión de la naturaleza desde un punto externo al cuadro, el del espectador, que justifica su valor y su existencia. Según este planteamiento, la composición surge como una ventana abierta (así fue expresado por Alberti) en la que el plano pictórico se configura mediante la intercesión plana de la pirámide visual. Resuelto el problema de la forma de representación, se plantea el de su significado y su carácter selectivo, es decir, del problema matemático surge el problema artístico. La representación artística tuvo que plantearse en qué sentido debía utilizar este método que, por su ambivalencia, conducía a las grandes antítesis de las distintas épocas y por tanto inducía a una toma de postura clara. En este sentido, Italia es diferente al Norte: allí se considera como esencial el aspecto objetivo mientras que en Italia lo es el subjetivo, ya que la concepción del espacio tridimensional no es sólo de carácter empírico sino también es producto derivado de una reflexión intelectual e ideológica.
En el caso concreto de la arquitectura, el espacio se desarrolla como fenómeno figurativo de carácter abstracto e ideal. No sólo el problema de la proporción sino la proyección de la perspectiva es la que produce este efecto. A través de ella se destaca el valor del individuo frente al mundo. El desarrollo inicial de este método de representación no surgió a través de la formulación matemática de sus principios, contenidos en un tratado, sino de la verificación práctica de una reflexión teórica.
De acuerdo con ésto, quien primero puso en práctica estos principios fue Brunelleschi, codificándose después en los escritos de Alberti. En la cúpula de Santa María de las Flores ensaya un esquema de perspectiva centralizada desde el punto de vista espacial y figurativamente transcrita en el exterior de la misma. La alternancia cromática rojo/blanco subraya esta idea gráficamente, de la representación figurativa y estructurante de un edificio.
También los escultores dieron un nuevo sentido a la representación según el nuevo método, ya que en algunos de sus relieves se observa una dualidad de métodos, en el sentido de que las investigaciones matemáticas se combinan con experiencias empíricas. Los escultores resolvieron el problema del escalonamiento de planos de luz reduciendo un tercio la distancia entre cada uno de ellos y no utilizando la diagonal de control. Sin embargo, Alberti señala en su tratado De Pictura como lo correcto que en el cuadro, al ser una intersección plana de la pirámide visual, la perpendicular de intercesión es la que debe determinar la relación de distancias.
En la escultura de bulto redondo, los escultores plantean una nueva concepción sometiendo sus realizaciones a la idea de frontalidad y el tratamiento de la pieza como un objeto exento (Donatello, Della Quercia, Ghiberti...).
En pintura, muchos de los problemas compositivos y de perspectiva tienen su punto de partida en las experiencias que se estaban realizando en el relieve. Toda esta investigación no logra la categoría de formulación teórica hasta que Alberti publica su tratado De Pictura (1435), codificando de forma sistemática todas las experiencias anteriores y formulando una teoría y un método humanista para los problemas de la figuración. Para Alberti, la apariencia de las cosas es relativa, siendo la figura humana la que proporciona la medida de la realidad; por lo tanto, se trata de representar una realidad en la que la ventana abierta del cuadro se entienda como su medida y su proyección.
Alberti consigue que los problemas matemáticos de la pintura se reduzcan a lo mínimo, de tal forma que pueden ser utilizados por todos los aristas; pero no sólo se limitó a racionalizar las experiencias sino que su teoría va más allá, exponiendo una reflexión sobre los principios de la pintura.
Esta definición de la pintura constituye la base del nuevo método, pero no unos principios normativos que determinan resultados. De hecho, la práctica de la pintura, aún moviéndose dentro de ellos, fue más rica hasta el punto de hacer de la perspectiva un problema sobre el que gira el desarrollo de la pintura italiana del siglo XV. Andrea del Castagno cuestionará la ley del marco, experiencia que fue desarrollada por Mantegna, quien acomete el problema de desarrollar, hasta sus últimas consecuencias, el sistema de perspectivas. La investigación continúa hasta Leonardo da Vinci con sus logros sobre perspectiva aérea.
http://enciclopedia.us.es/index.php/Arte_del_Renacimiento
https://enciclopediadehistoria.com/renacimiento/
http://cibernous.com/crono/historia/renacimiento/rena.html
https://okdiario.com/curiosidades/caracteristicas-renacimiento-1330839
http://www.enciclonet.com/articulo/renacimiento-filosofia-del/
