EL LIBRO DE LOS TESTAMENTOS

El Libro de los Testamentos es un códice miniado en pergamino, elaborado en tiempos del Obispo D. Pelayo, allá por 1120, que recoge distintas donaciones de particulares a la Iglesia de Oviedo. En sus entrañas se encuentra, nada menos, que la primera referencia escrita a este concejo.

Considerado unánimemente el códice más bello del siglo XII, el Libro de los Testamentos ofrece un múltiple interés documental, artístico, histórico, social, crítico e informativo de la vida medieval, junto a otros muchos aspectos que lo hacen una obra realmente maestra, imprescindible para comprender la génesis de España.

Se desconoce el nombre del miniaturista, Maestro del Libro de los Testamentos, pero su personalidad artística es de tal magnitud que su obra, de composición y técnica originalísimas, queda aislada por un aire inconfundible sin precedentes.

"Desde muchos puntos de vista el Libro de los Testamentos es una obra extremadamente atractiva. En la historia de la miniatura ocupa un puesto central: nunca hasta entonces un cartulario, en ningún lugar de Europa, se había ilustrado de esta manera. El Libro de los Testamentos comenzó siendo una obra única y nunca dejó de ser el más extraordinario de los cartularios europeos románicos."

Seguramente la más famosa de las miniaturas del códice, se dedica a Alfonso II, verdadero fundador del reino asturiano y, sobre todo, de Oviedo, concebida como nueva Toledo. Es también una de las más excepcionales, porque en ella se establece una relación entre la monarquía y lo divino. En la zona superior se despliega una gran Maiestas Domini, cuya estructura parece inspirada en la del Arca Santa de Oviedo, aunque de un modo más genérico responde al esquema de lo que solía ser un frontal argénteo o áureo. Pero el Arca en este caso es uno de los símbolos del reino, su valor más preciado y Alfonso II no es ajeno a su traslado y asentamiento. En torno a la imagen de Dios se encuentran los símbolos de los evangelistas con cuerpo humano, alas angélicas y cabeza del animal-símbolo correspondiente, de acuerdo con una vieja tradición muy arraigada en los reinos occidentales cristianos. Los apóstoles están bajo arcos de medio punto perfectamente identificados con inscripciones.
La zona inferior se centra con la figura del rey, cuya piedad sincera ha sido comparada a la de un monje. Se inclina ante la visión celeste, llevando sobre si todos los signos de la realeza, acompañado de su "armiger", portador de sus armas y guardián personal en este caso. La elección de la Virgen y San Miguel a los lados, como protectores e intercesores no es casual, sino que obedece al culto singular que se les rindió. Aunque la composición es bastante original no deja de acusar semejanzas con las de otros cartularios anteriores.
La suavidad de color que caracteriza al miniaturista sigue manifestándose aquí. Nunca elegirá tonos estridentes y sólo de manera excepcional recurrirá a otros intensos. También abunda el oro, porque el obispo deseó hacer un manuscrito de lujo. En el dibujo se manifiestan dos aspectos contrapuestos. Por una parte es plenamente románico y europeo, Por otra, conserva ciertos estilemas de tradición altomedieval, sobre todo en los pliegues de los mantos.

Sólo los testamentos de los reyes merecen un folio entero iluminado. Pero existen varias ilustraciones complementarias que tienen como protagonistas a obispos y papas. Esta y la siguiente están cuidadosamente elegidas, porque a través de ellas se quiere resaltar un hecho que no comprueban los documentos más fiables: En 821 un sínodo habría determinado la declaración de Oviedo como sede arzobispal. Por ello quien responde al nombre de Adolfo lleva como título el de arzobispo.
El artista ha elegido como sistema compositivo uno muy común desde la antigüedad y resucitado en el románico: Cobijar bajo un arco a la persona que se quiere resaltar. Pero mientras lo normal sería que el arco apoyara en las correspondientes columnas con fuste y capitel, aquí lo hace sobre dos pintorescos leones, manifestándose así lo que va a ser característico de toda su obra, una tendencia al uso caprichoso de ciertas formas.

Las ilustraciones que encabezan las donaciones de los monarcas se sitúan en el verso de un folio, enfrentadas al propio privilegio, enmarcadas en un rectángulo, como la que tenemos aquí. Lo más normal es que, además, se procure internamente dividirlas en dos pisos. Aquí la razón para tal decisión reside en el interés marcado que se concede a la reina. 
En la zona superior el protagonista es el rey acompañado una vez más de su "armiger", que entrega el privilegio a los obispos. Estos llevan nimbos, mientras el rey va coronado y los restantes aclesiásticos y cargos laicos nada llevan sobre la cabeza, salvo las tocas de las sirvientas. El nimbo es un distintivo de dignidad, más que de santidad en estas ocasiones. Asimismo, la reina es portadora de tal atributo. Ya en esta parte alta, el miniaturista ha introducido uno de esos elementos perturbadores a los que es tan aficionado: El doble arco tiene un punto común, lo que debería ser una columna central. En su lugar se encuentra este atlante, recuerdo de los del mundo clásico, pero interpretado de un modo muy particular, con una cabeza extremadamente expresiva, que roba protagonismo a quienes debían poseerlo (rey y obispos).
Pero lo más llamativo es la representación de la zona baja. Se descorren unos cortinajes y surge la reina Mummadonna, entronizada en una silla de tijera terminada en cuerpos de leones, llevando un gran libro abierto en el que se lee el primer versículo del salmo 50, el más importante entonces de todos los penitenciales. La flanquean dos servidoras que más que actuar como tales, se asemejan a los ángeles que a veces lleva a ambos lados la imagen de Dios o de la Virgen con el Niño. Son la "cubicularia" y la "pedisequa", sirvientes cuyos nombres vienen de lo romano, donde las citan Plauto, Marcial, Cicerón, Plinio y tantos otros autores. En origen, la "pedisequa" es la criada acompañante más común, esclava en la antigüedad, mientras la "cubicularia" hace servicio de noche. Una u otra acompañan continuamente a las reinas. Desde aqui conviene plantear ya lo que constituye una singularidad del códice: El protagonismo fuera de toda razón de la reina. En nuestro caso, apenas si disponemos de una noticia que mencione a Mummadonna, e incluso ésta ha sido considerada por algunos como interpolada por Pelayo.

Si en el caso anterior hablamos de extravagancia compositiva, en este caso podríamos decir lo propio de la iconografía. Ya comentábamos que el deseo de sorprender con una imagen diferente lleva al artista a buscar modelos diversos, con lo que evita la monotonía de otros manuscritos. Aqui ha recurrido a una imagen cósmica de poder, algo que corresponde al dios Júpiter en la antigüedad romana, a Dios en la Alta Media o, en todo caso, a su representante laico, el emperador. El atlante sostiene un círculo que normalmente sería el propio universo, como Atlas de quien depende. En su interior se encuentra el rey e, inusualmente, se le subordinan la reina y el obispo. Hay un eco de las imágenes de los cónsules romanos que se encuentran en los dípticos de marfil en el momento en que inauguran los juegos con los que se inicia su mandato. Por tanto, hubo de acudir a dos clases de modelos para crear uno propio.
Alfonso V fue un rey importante, pero en modo alguno desarrolló una política de tal alcance, lejos además de sus posibilidades, porque heredó un reino empobrecido y débil, debido a los ataques continuos de las tropas de al- Mansur y su hijo Abd al-Malik. La composición elegida es por tanto ajena a sus hechos de gobierno. Por una vez, el exceso del símbolo no ha llenado el folio como en los ejemplos anteriores. Hubo más imágenes reales, faltan tres, de las que hay que destacar las de Fernando I y, sobre todo, Alfonso VI, el rey admirado más allá que cualquier otro por Pelayo. De él dijo que era "rey movido por la misericordia" y "padre y defensor de todas las iglesias hispanas". Se recortaron hace tiempo y se han perdido parece que definitivamente. 
Pese a estas pérdidas, el cartulario sigue siendo el más excepcional que se conserva en Europa. Ninguno anterior pudo servir de modelo porque no existía. Por el contrario, el de Pelayo está en el origen de los que se realicen luego para las catedrales de Santiago de Compostela y León.

BIBLIOGRAFIA:

-Joaquín Yarza (Catedrático de Historia del Arte)

-Historia de España de Menéndez Pidal: Tomos VI y VII*
-SUMMA ARTIS: Tomos VIII y XXII