Pero esos profesionales del espectáculo, hoy reconvertidos por las necesidades de la sociedad de consumo, también cumplen su labor en salas de fiestas, actuando como ventrílocuos, o en el moderno cine de Hollywood, animando complejas criaturas que cabría definir como marionetas electrónicas. Incluso asuntos restringidos a un público adulto, como la sátira política, que fueron en el pasado tratados por títeres como el inglés Punch, son abordados actualmente por marionetas televisivas como las de la teleserie británica Spittin Image. Por todo ello, aunque el títere clásico responda a unos determinados condicionantes antropológicos, las modernas versiones de éste mantienen su vigencia social, independientemente del medio en que aparezcan o los procedimientos empleados para que se muevan o actúen.
Según el modo en que se manejen, las marionetas pueden ser de manipulación desde arriba, o de hilos, esto es, dirigidas con una cruz de madera de la que penden las cuerdas que mueven cada parte del cuerpo. De este tipo son, por ejemplo, las marionetas de la Opera dei pupi que se escenifica en Sicilia. Pertenecen asimismo a este grupo la gran mayoría de las marionetas de los artistas itinerantes, que actúan al aire libre.
Las marionetas de manipulación desde abajo pueden ser planas, de guante, de eje o de manejo mixto. Las marionetas planas son las populares sombras chinescas, que se sostienen mediante un mástil o eje principal, fijo a la parte inferior del muñeco, moviéndose desde abajo las extremidades mediante varillas. La marioneta de guante, que sería propiamente el títere o guiñol, consiste en una funda manual donde el dedo índice del titiritero coincide con la cabeza del muñeco, el pulgar con uno de los brazos y el resto de los dedos o sólo uno de ellos con el brazo opuesto. El títere de eje se asemeja a la marioneta plana en que es sostenido por un mástil principal que recorre su cuerpo, quedando libres los brazos del muñeco.
Finalmente, el último tipo sería el títere mixto que, como su nombre indica, es manipulado con una combinación de técnicas. Por ejemplo, la cabeza puede estar movida con una mano, y los brazos, desde abajo, mediante varillas. Es el método habitual empleado por los ventrílocuos. Jim Henson y otros especialistas han ido complicando las posibilidades del títere mixto. Un ejemplo tradicional de este tipo de marionetas es el bunraku japonés, que requiere la colaboración de tres operarios.
La trayectoria universal del teatro está íntimamente ligada a una de sus dimensiones más imaginativas: el espectáculo de marionetas. Diversos especialistas entienden que el origen del títere ha de situarse en liturgias prehistóricas de carácter mágico, donde era común el uso de muñecos y máscaras simbólicas. Ligado a ceremoniales religiosos en la América precolombina y los viejos reinos de Asia, el títere o el muñeco articulado aparece a lo largo de la historia en escenarios culturales tan distantes entre sí como la Antigua Grecia y los festivales de la China medieval. En el terreno musical, diversos compositores clásicos han escrito óperas destinadas a los teatros de marionetas de las grandes capitales centroeuropeas.
Más recientemente, las vanguardias artísticas han hecho evolucionar aún más esta disciplina, con diseños como los realizados por el pintor suizo Paul Klee o escenografías tan complejas como las representadas por el Teatro Artístico de Marionetas, de Múnich. No obstante, pese a un refinamiento paulatino, el teatro de marionetas ha mantenido universalmente su carácter popular, acentuado por el hecho de presentar personajes estereotipados, típicos de cada país o región, que han canalizado las inquietudes y protestas de las clases más desfavorecidas. En este sentido, cabe establecer unas líneas fundamentales de evolución, partiendo del Pulcinella italiano, pasando por Polichinelle y Guignol en Francia, y llegando al inglés Punch, al alemán Kasper y al español Don Cristóbal. Un arte itinerante como la marioneta muestra, más que ningún otro, las constantes relaciones culturales establecidas más allá de idiomas y fronteras.
El escritor italiano Carlo Collodi publicó entre 1881 y 1882 su relato más popular, Pinocho, cuyo protagonista pasó a convertirse en una de las marionetas más conocidas del mundo. No obstante, hay otra marioneta anterior que, desde Italia, recorrió muy distintos países. Se trataba de Pulcinella (Polichinela), uno de los personajes principales de la Comedia del Arte, que fue convertido en marioneta alrededor del siglo XVII, conservando la nariz ganchuda, la joroba y el resto de sus atavíos identificativos. Filósofo del pueblo y vividor, Pulcinella protagonizó retablos de marionetas desde Venecia a Nápoles, mostrando siempre su vitalismo e ironía. Tal fue la popularidad, que pronto surgieron en otros países figuras semejantes, caso de Punch o Guignol. En el mismo ámbito popular, destacó la Opera dei pupi, propia de Sicilia y de origen incierto, cuyos libretos se inspiraron en relatos caballerescos. Mucho más elaborado fue el teatro de marionetas del Palacio de la Cancillería, en Roma, muy representativo de los espectáculos de títeres que, a partir del siglo XVIII, se dedicaron a representar óperas de afamados compositores.
El Pulcinella italiano cruzó la frontera francesa y, con ligeros retoques, pasó a llamarse Polichinelle, integrándose de inmediato en el teatro francés. A comienzos del siglo XIX, Laurent Mouguet creó otro personaje inspirado en Pulcinella. Lo llamó Guignol, y su acogida fue tan sobresaliente que su nombre acabó por convertirse en sinónimo del teatro de marionetas. Sin embargo, frente a este titiritero de inspiración popular, aparecieron en Francia otros de aspiraciones más elegantes, que se dedicaron a la ópera para muñecos o a las sombras chinescas, género en el que a finales del siglo XIX ganó fama Henri Rivière. En 1898, el Théâtre des Pantins, de Pierre Bonnard estrenó la obra clave del dramaturgo Alfred Jarry, Ubu rey, con las voces de Louise France y Fanny Zaessinger. Esa tradición literaria del títere francés se ha mantenido hasta el primer tercio del siglo XX.
Tras incorporarse al repertorio francés, Pulcinella llegó a Inglaterra en 1662, donde tomó el nombre de Punch. Este personaje se enriqueció con la tradición cómica británica, particularmente el humor brusco y lleno de vulgaridades que agradaba al gran público. Tras recorrer incontables escenarios al aire libre en la Inglaterra rural, Punch fue tomado por Martin Powell, quien dirigió un montaje con esta figura entre 1711 y 1713, en el Covent Garden de Londres. Pronto apareció en escena la mujer de Punch, Judy, que se incorporó regularmente a las obras como contrapunto cómico. Autores satíricos como Henry Fielding no tardaron en escribir textos para estos montajes, siempre mordaces y llenos de provocación. Las antiguas colonias británicas, principalmente Estados Unidos, recibieron esta influencia y la desarrollaron con personalidad propia.
Con su nariz ganchuda, el cuello adornado con cascabeles y un sombrero picudo, Kasper es el personaje más conocido de los retablos de títeres germanos derivados del italiano Pulcinella. Como en otros países de Europa, esta figura campechana y pasional sirvió de contrafigura a marionetas de gran belleza plástica, que se emplearon en espectáculos musicales muy complejos en su puesta en escena. El músico Josef Haydn compuso óperas para teatros de estas características en el siglo XVIII, incorporándose de ese modo a un tipo de montaje que había demostrado su eficacia en países cercanos. Ya en el siglo XX, Lotte Reiniger llevó las sombras chinescas al cine de animación, en una de las apuestas estéticas más bellas en el período de entreguerras.
La historia del títere en la Península Ibérica es antigua y hay de ella constancia documental y literaria, como lo demuestra el famoso Retablo de Maese Pedro, citado por Cervantes en el Quijote y luego convertido en pieza musical por Manuel de Falla. En cada región española existe una tradición, más o menos renombrada, de teatro de marionetas. En la Castilla del siglo XVIII fueron típicos los espectáculos con títeres de guante, destacando la pieza Don Cristóbal de Polichinela, protagonizada por Cristobita, un descendiente del italiano Pulcinella que siglos después inspiró al escritor Federico García Lorca para escribir su Retablillo de don Cristóbal. Evolucionando a partir del guiñol francés, surgieron en las Islas Baleares los teresetes, en Alicante los tirisitis y en Cataluña el típico titella català, con personajes clásicos, como Titella, Tòfol y Cristeta.
Los títeres de la Tía Norica, característicos de la ciudad de Cádiz, tienen una tradición que ronda los dos siglos, celebrándose sus funciones entre el 8 de diciembre y el 3 de febrero. Galicia tiene su función de títeres propia, Barriga Verde, que los especialistas relacionan con los Robertos, de Portugal, llevados a la fama por un titiritero de comienzos del siglo XIX, Roberto Xavier de Matos. Otra función de títeres original de Portugal fue O Judeu, aparecida durante el siglo XVII. La marioneta portuguesa, dentro de su especificidad cultural, tiene importantes y lógicos puntos de contacto con la española, justificables por la historia común y la proximidad geográfica de ambos países.
En los virreinatos de España en la América Colonial, así como en el Brasil portugués, también se instituyó el teatro de títeres, de forma que en algunos países latinoamericanos, una vez emancipados, se mantuvo una rica tradición de marionetas, emparentada en diverso grado con la ibérica. Es el caso de México, donde destaca entre sus titiriteros más renombrados la familia Cueto, con varias generaciones de artistas. Del favor popular de las marionetas en España dan muestra manifestaciones teatrales tan prestigiosas como el Festival de Títeres y Marionetas (Zaragoza), el Festival Internacional de Marionetas (Tolosa), el Festival de Teatro y Títeres (Málaga) y el Festival Titiricuenca (Cuenca).
A partir del siglo XVIII, se hicieron frecuentes en áreas determinadas los retablos de tema navideño, que en ocasiones requerían escenarios paralelos. Eran los denominados wertepy en Ucrania, batlejki en Bielorrusia, los szopki en Polonia, todos ellos de arraigada tradición cristiana, lo que justificó la pervivencia de este tipo de marioneta religiosa.
En general, los países del Este de Europa han sido muy favorables a las representaciones de títeres en sus teatros. En el caso de Rusia, donde eran populares tanto las sombras chinescas como las marionetas de madera y tela, el régimen comunista apoyó a titiriteros consumados, que frecuentemente hacían giras por los países de su área de influencia. Destaca entre ellos Sergei Obraztsov, director del Teatro Estatal de Marionetas, que pasa por ser uno de los artistas más notables del siglo XX en el manejo de títeres articulados.
El títere más importante de la escena turca es el tradicional karagueuz, karakoz o karagoz, que se asemeja mucho al teatro de sombras existente en distintos lugares de Asia. En su versión más primitiva era un muñeco plano, articulado mediante un juego de varillas. Posteriormente evolucionó en Turquía hasta convertirse en una marioneta convencional, manipulada desde abajo mediante dos varas de madera. Otros países, como Grecia, Túnez, Siria y Egipto, también mantienen la tradición original del karagoz como teatro de sombras. El karagoz recibió su nombre del personaje principal de las representaciones, Karagoz. Su origen se pierde en el tiempo, pues ya en el siglo XIV el historiador persa Rachid ed Dine hizo referencia a una función de estas características celebrada cien años antes.
Diversos literatos y cronistas del Imperio Otomano han comentado el teatro de sombras oriental, que se popularizó en ciudades de gran importancia cultural, como El Cairo y Estambul. Es probable que el teatro de sombras chino se extendiera hacia Occidente con las tropas del Gran Khan. La afición de los sultanes otomanos fue suficiente para introducirlo en los territorios de dominación turca, de donde pasó al Mediterráneo. Otras teorías proponen un origen distinto del karagoz, sugiriendo la India o incluso la Península Ibérica como fuentes de inspiración de los titiriteros turcos.
Las funciones se organizaban en casas privadas y también en los típicos cafés turcos, muchas veces en sesiones nocturnas. Tras la cortina (ayna) donde se proyectaban las sombras, se colocaba una lámpara (sem'a) que iluminaba cada figura multicolor, realizada con cuero de camello, oveja o búfalo. El titiritero, llamado karagozcu, hayalbaz o hayali, solía acompañarse por un aprendiz, un cantante (yardak) y un percusionista (dairezen). Cada representación se dividía en cuatro actos, que recibían, por este orden, los nombres de mukaddime, muhavere, fasil y bitis.
En el preámbulo aparecía un curioso personaje, Hacivad o Hadj Iwaz, que entonaba la canción introductoria (semai) para luego llamar al protagonista, Karagoz, su amigo y compinche en las aventuras. Karagoz es el típico hombre de la calle, inculto, apasionado, falto de educación y también de dinero. Además de Hacivan, otras marionetas típicas son Zenne (la Mujer), Bololu (el Hombre de Bolu), Bebe Ruhi (el Enano), Tiryaki (el Adicto al Opio), Ermeni (el Armenio), Yahudi (el Judío), Kürt (el Kurdo), Cingene (el Gitano) y Arnavut (el Albanés).
Menos extendido que el teatro de sombras, el espectáculo turco de marionetas de madera, dentro de sus peculiaridades escénicas, guarda notables coincidencias con los teatrillos ambulantes de los Balcanes, sobre todo en aquellas zonas que antes fueron parte de los dominios del Imperio Otomano.
El karagiozis o kararkiózis, emparentado íntimamente con el casi idéntico karagoz turco, es el títere más conocido de Grecia. Como en el caso turco, se trata de un teatro de sombras realizado con figuras de cuero coloreado con pigmentos vegetales. Karagoz y Hacivad son los personajes protagonistas de las obras, aunque en el caso de Grecia hay algunas figuras características. Resalta el hecho de que el nacionalismo cultural propio de la emancipación política griega no haya impedido que se mantenga de manera semejante este bello espectáculo en dos países, Grecia y Turquía, cuya difícil relación en otros ámbitos se ha puesto en evidencia en diversos momentos de la historia. El karagoz griego también está muy relacionado con el teatro de sombras sirio, con el que comparte el origen otomano y su vocación satírica y decididamente popular.
A lo largo de la etapa gobernada por la dinastía Choson (1392-1910), se consolidó un tipo de espectáculo denominado kwangdae, que integraba disciplinas tan diversas como la danza, la acrobacia y el teatro de marionetas. Según fuera el lugar elegido como escenario, este tipo de espectáculo de títeres y actores se denominaba taeryong kwangdae, destinado a la nobleza y la oligarquía, o ttun kwangdae, representado por artistas nómadas de vocación más popular. El ttun kwangdae podía ser, a su vez, protagonizado por un grupo masculino, caso del llamado namsadang, o femenino, como el sadiing p'ae. No obstante, el número de grupos de titiriteros y cómicos de la legua, mixtos o no, era mucho mayor, integrando compañías como los yaegi changsa, los chungmae-gu y los sottae changip'ae.
El namsadang, todavía en activo pese a su larguísima tradición, ha tenido siempre un público fiel en las comunidades agrícolas, que lo asemeja a muchas otras compañías itinerantes que recorrían, y recorren, los caminos rurales de Europa. Declarado bien cultural de interés nacional por el Gobierno de Corea, el namsadang, liderado siempre por el cómico principal, o kkoktusoe, llegó a tener alrededor de cincuenta integrantes.
El jefe de los titiriteros del namsadang recibe el nombre de salp'ansoe. Dentro de cada espectáculo suele haber seis actos, de los cuales el dedicado a las marionetas es llamado tolmi, hongdongji nori, pakchomji o kkoktugatshi nori. Los muñecos, construidos de madera, evolucionan por un escenario construido al aire libre, mientras los titiriteros dirigen sus movimientos sosteniéndolos por el cuello. La estructura de estas funciones, dos actos de siete escenas cada uno, precisa la intervención de hasta cuarenta muñecos, que desarrollan obras de unas tres horas de duración. Por lo general, se trata de un teatro de marcado carácter satírico, que aborda asuntos como la religión o el abuso de poder, aunque no faltan los contenidos mitológicos más fantasiosos.
La trayectoria del títere en Japón está compuesta, a partes iguales, de avances técnicos y refinamiento escenográfico. De hecho, desde tiempos antiguos, los artesanos experimentaron distintos mecanismos para, por ejemplo, elaborar pequeños autómatas capaces de transportar tazas de té. Esa competencia a la hora de construir este tipo de artilugios se remonta muchos siglos atrás. Ya en los siglos VII y VIII había espectáculos ambulantes con muñecos móviles, que el marionetista manejaba sobre un soporte que llevaba colgado de su cuello.
Este tipo de representaciones fue adquiriendo más notoriedad cuando fueron aceptadas como complemento a los festivales shintoístas celebrados a lo largo del país. Asimismo, una forma declamatoria, el jôruri, aparecida a fines del siglo XV, se combinó con los títeres de forma indisoluble. El jôruri consistía en la narración épica de un hombre (tayû) que se hacía acompañar por el tañido del shamisen, un típico instrumento de cuerda japonés. En el siglo XVI la conjunción de los títeres con el jôruri dio lugar al ningyo jôruri, un primitivo espectáculo cuya eficacia se fundamentaba en la belleza musical unida al movimiento elegante de los muñecos, que eran manejados individualmente por cada ejecutante.
En 1734 el marionetista Bunzaburo Yoshida desarrolló unos títeres más sofisticados, para cuyo empleo era necesaria la colaboración de tres artistas. Esa etapa fue fundamental para el desarrollo definitivo de los diversos puntos de movimiento, de forma que estos muñecos acabaron presentando un realismo extraordinario, a tal extremo que podían mover los dedos de las manos, los ojos y las cejas. Paralelamente a estos avances, varió el repertorio ofrecido al público, enriqueciéndose éste con valiosas aportaciones de dramaturgos como Chikamatsu Monzaemon, que revolucionó los contenidos del teatro de títeres japonés. Compitiendo con otras formas escénicas como el kabuki, el ningyo jôruri tuvo un momento de esplendor en la ciudad de Osaka, donde Uemura Bunrakuken estableció el centro más conocido de este tipo de representaciones, un teatro conocido como Bunraku-za, que por su fama originó, a comienzos del siglo XX, el nombre moderno que es utilizado habitualmente para denominar el espectáculo clásico de títeres de Japón: bunraku.
Aparecido en torno al siglo XVI, otro estilo del teatro de marionetas, el awaji ningyo shibai, se extendió por la isla de Awaji. En este caso, se trataba de un rito religioso, que venía a ser una ceremonia de purificación útil para mantener alejados de la isla a los espíritus maléficos. Al margen de formas tradicionales como el bunraku o el awaji ningyo shibai, también existe en Japón una importante escuela de marionetistas que combinan tecnologías más modernas en sus espectáculos. Es el caso de Kihachiro Kawamoto, un discípulo del checoslovaco Jirí Trnka que llegó a viajar al país de este último para recibir sus enseñanzas en lo referido a construcción de marionetas y animación de muñecos articulados. Dedicado al mundo del cine, Kawamoto es el máximo exponente japonés de una tradición que las técnicas informáticas parecen ir desterrando: la filmación fotograma a fotograma de títeres movibles. No obstante, pese a su recurso al trucaje fotográfico, los contenidos que ofrece este marionetista al público suelen estar relacionados con las tradiciones más ancestrales de su país.
Los dos géneros escénicos más representativos del archipiélago indonesio son el wayang wong, o teatro balinés ritual y de contenido mitológico, y el wayang kulit, o teatro de sombras de Java y Bali. El antiquísimo wayang kulit es a un mismo tiempo espectáculo y celebración religiosa. De hecho, cuando una función se celebra, diversas ofrendas son presentadas en el templo donde ésta tiene ocasión. Una pantalla translúcida de lino, sostenida por láminas de bambú y madera de banano, sirve de escenario para la representación. El oficiante religioso, narrador y principal marionetista recibe el nombre de dalang, y es el maestro que dirige a sus asistentes en el manejo de los muñecos y también a la orquesta, llamada gamelan, que interpreta música de percusión con diversos instrumentos metalófonos, que van desde el gong (kempur) hasta los platillos de diverso tamaño (ceng-ceng).
Los muñecos son artilugios planos y móviles. Sus movimientos se realizan mediante un juego de varillas que los oficiantes sostienen con ambas manos. Estos títeres, pegados al reverso de la pantalla de lino, son iluminados por lámparas que crean esa ilusión de sombras característica del wayang kulit. Por lo común, encarnan a los personajes fundamentales de la mitología hindú, para escenificar los relatos de sagas como el Mahabarata. De hecho, hay distintos estilos de representación, según sea la procedencia del relato a escenificar, destacando tres fundamentales: el wayang gambuh, el wayang arja y el wayang parwa.
La tradición dictaba que, por su carácter religioso, los títeres sólo podían ser contemplados de frente por los hombres. El público femenino debía limitarse a ver su sombra tras la pantalla de lino. La construcción de los títeres requiere un complejo trabajo artesanal, ya que son elaborados con cuero crudo de búfalo u oveja. Para crear los distintos orificios y relieves, los fabricantes han de emplear buriles y cuchillas de metal de distinta forma. Más tarde, una capa tintes vegetales sirve para dar color a las distintas partes móviles, si bien es infrecuente que en los espectáculos puedan apreciarse figuras que no sean opacas, ya estén pintadas o no. Lo habitual es que representen a personajes de perfil, postura fundamental en el teatro de sombras.
Aparte del teatro de sombras, existe en Java y otras islas de Indonesia el llamado wayang golek, un teatro de títeres de madera más semejante al occidental. En este caso, los títeres están fijos a un mástil, y sus brazos son movidos desde abajo mediante dos varillas de madera o hueso. Coloreados con tonos vivos, son refinadas muestras del arte tradicional indonesio.
Al igual que en Indonesia, existe en diversas regiones de China el teatro de sombras, aunque se diferencia de las representaciones de Java y Bali en que no se trata de títeres opacos, lo cual permite una amplia gama de colores en la caracterización de las diversas figuras. En este sentido, se asemeja más a la versión turca de este tipo de representaciones. Aunque aparecido en diversas regiones chinas alrededor del siglo XIV, su consolidación y popularización definitiva tuvo lugar a lo largo de la dinastía Ching (1644-1911). Los títeres se manejan mediante varillas de metal y suelen constar de, al menos, seis piezas, aunque puede duplicarse este número, dependiendo de la complejidad de cada uno. La configuración de los personajes y el contenido de los libretos varía en las distintas regiones del país. Extendido a distintas partes del mundo a través de la emigración, el espectáculo de sombras se ha convertido en el modelo de esta peculiar forma de entretenimiento.
Según los datos históricos, el espectáculo de marionetas convencionales, más extendido que el de sombras, se consolidó en China en el siglo X, durante el gobierno de la dinastía Sung. El teatro de títeres ha estado muy relacionado con la ópera china, con la cual comparte el colorismo, la vistosidad de la escenografía e incluso los contenidos dramáticos. Es típico el espectáculo acompañado de música pei-kuan, de ritmo vigoroso, en el que no faltan incluso escenas de artes marciales. Este estilo tomó forma propia en la isla de Taiwán, donde el espectáculo de marionetas tiene características específicas que lo diferencian del practicado en la China continental.
Otro modelo escénico propio de China es el teatro-saco, del que hay constancia documental desde el siglo XVIII, aunque es más que probable que se practicara con anterioridad. En este caso, el titiritero, subido a una tarima o un taburete, se envuelve en un gran saco de tela, cuya parte superior es un armazón cuadrangular que sostiene un escenario en miniatura. En el interior del saco, el artista maneja las distintas figurillas al tiempo que recita el texto. Por sus características peculiares, este tipo de drama exige una especial habilidad del marionetista, que aparte de mantenerse en un incómodo equilibrio, debe representar la función sin la ayuda de ningún asistente.
Como sucede con otros géneros escénicos que se practicaban en los diversos territorios del Indostán, el teatro de marionetas tradicional presenta una gran variedad de estilos según la región en que se represente. Al igual que en Indonesia, este tipo de espectáculos tiene un marcado matiz religioso, además de servir de medio de difusión de textos sagrados como el Mahabarata.
En la zona de Andhra Pradesh, existe un sobresaliente teatro de sombras, de gran colorido y belleza plástica, que se acompaña de una música especial. Tras una mampara semitransparente, un número indeterminado de operarios, que depende del número de personajes en escena, maneja los muñecos planos, por lo general representando a dioses y semidioses del panteón hindú. Junto al teatro de sombras, también floreció desde tiempos antiguos en la India el teatro de títeres de madera policromada. Países como Sri Lanka y Pakistán tienen asimismo tradición en este tipo de figuras.
Un caso peculiar en este sentido es el de las marionetas caricaturescas, que imitan el aspecto de personajes de actualidad, usadas en espacios de carácter satírico. El programa pionero en este formato fue el británico Spitting Image (1984), producido por John Lloyd y Geoffrey Perkins. En la siguiente década llegaron Les Guignols de l’info, protagonistas de un espacio de la cadena francesa Canal Plus que fue adaptado por la filial española de esa compañía con el título Las noticias del guiñol.
https://definicion.de/marioneta/
https://es.wikipedia.org/wiki/Marioneta
http://www.enciclonet.com/articulo/marioneta/#
No hay comentarios:
Publicar un comentario