BEATO DE LIÉBANA,EL CÓDICE DEL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS

El 19 de mayo de 1840 compró el British Museum de Londres un manuscrito precioso; se trataba de una copia, espléndidamente iluminada, del Comentario de Beato de Liébana al Apocalipsis de San Juan. El códice había sido copiado en el scriptorium del monasterio de Santo Domingo de Silos pero ya había tenido una vida ajetreada desde sus propios comienzos.

Extraña que un cenobio tan antiguo como el de San Sebastián de Silos, situado al sur de la provincia de Burgos, fundada hacia finales del siglo IX o principios del X, no contara entre sus libros con un ejemplar de obra tan característica como éste hasta finales del siglo XI. Conocemos relativamente bien las vicisitudes de la biblioteca silense, sus manuscritos más antiguos, el renacer del scriptorium en tiempos del santo abad Domingo, que luego daría nombre al monasterio, el apogeo de los tiempos de don Fortunio... Pero en ningún momento hallamos que, a lo largo del siglo X, los monjes silenses dedicaran su tiempo y esfuerzo a la copia de un Beato, libro que, desde sus orígenes en la Liébana, a finales del siglo VIII, gozaba de un predicamento extraordinario. La casualidad y el interés de un archivero silense del siglo XVIII, el padre Domingo Ibarreta, han hecho que se conserven en el monasterio de Silos tres folios, procedentes de Santa María la Real de Nájera. Uno de esos folios, otrora del monasterio riojano de Cirueña, se fecha en el siglo IX, siendo así el testimonio más antiguo conservado de la transmisión manuscrita del Comentario de Beato, único además por su primitiva iluminación.

Pero nada de esto atañe directamente a Silos. A finales del siglo XI, cuando el texto de Beato empezaba a ser más raramente copiado y utilizado, los monjes de Silos deciden emprender la costosa tarea. Costosa porque se trataba de un códice que requería muy buen pergamino, tintas variadas, oro y plata para ser profusamente ilustrado. Si quería llevar a cabo una obra cuidada y bien acabada, era necesario además disponer de buenos calígrafos e iluminadores. Silos no carecía en este momento de nada de ello; los monjes Domingo y Muño pusieron manos a la obra, y el jueves, 18 de abril de 1091, a la sexta hora del día, dieron fin a la labor de copia del texto, que pudo llevarles unos cuantos meses. Siguiendo la costumbre, podían dar gracias a Dios por haberles permitido finalizar su obra: "Bendito sea el Señor que me condujo al puerto de esta obra. Bendigo también al rey del Cielo que me ha hecho llegar sin daño al final de este libro, amén".

Y es que la labor del copista es harto dificultosa, como ellos mismos se encargan de recordar al lector: 'La labor del escriba aprovecha el lector; aquél cansa su cuerpo y éste nutre su mente. Tú, seas quien seas, que te aprovechas de este libro, no te olvides de los escribas, para que el Señor se olvide de tus pecados. Porque quien no sabe escribir no valora este trabajo. Por si quieres saberlo, te lo voy a decir puntualmente: el trabajo de la escritura hace perder la vista, dobla la espalda, rompe las costillas y molesta al vientre, da dolor de riñones y causa fastidio a todo el cuerpo. Por eso tú, lector, vuelve las hojas con cuidado y aleja tus dedos de las letras, porque igual que el pedrisco destroza una cosecha, así el lector inútil borra el texto y destruye el libro.'

Finalizada su tarea, 'Domingo y Muño debieron pasar la obra, aún no encuadernada, a los iluminadores para que, en un año más o menos copiaran las iluminaciones del modelo en los espacios dejados en blanco al efecto. Pero entonces empezaron a sucederse unos problemas, cuya exacta determinación ignoramos. El caso es que, a la muerte del abad Fortunio, ocurrida hacia el año 1100, sólo se había llevado a cabo una mínima parte de las miniaturas. El trabajo debió paralizarse en los años sucesivos, pues el siguiente abad, don Juan, quien tuvo la dicha de recibir el manuscrito íntegramente iluminado de manos de su prior, don Pedro, quien debió llevar a cabo la mayor parte del trabajo que faltaba. La casualidad quiso que el 30 de junio de 1109, fecha del remate de toda la obra, fuera también el día de la muerte del rey Alfonso VI que había sido un insigne bienhechor de la casa de Santo Domingo.

El estado de conservación del manuscrito es tal que da la impresión de haber sido muy poco usado. Casi cincuenta años después de su remate, fue utilizado para copiar en uno de sus folios en blanco un documento que, por su importancia para la comunidad, merecía custodiarse en lugar seguro. Nos referimos a la división entre las mesas abacial y conventual, que tuvo lugar en 1158. Un lector curioso lo tuvo entre sus manos en el siglo XIV y señaló los pasajes que más le llamaron la atención. A partir de este momento ignoramos todo sobre él; en algún momento salió de Silos para no volver jamás.

En el siglo XVIII pertenecía al cardenal Antonio de Aragón, quien lo donaría al colegio de San Bartolomé de Salamanca, de donde pasó, cuando la supresión de dichos colegios, a la Biblioteca Real de Madrid. Cabe suponer que de ahí lo cogió José Bonaparte cuando fue rey de España, y luego fue vendido por él mismo al British Museum, cuando sólo era conde de Survilliers.

Esta es, 'grosso modo', la historia de un manuscrito que si bien a nivel textual no plantea mayores problemas, deberá ser profundamente estudiado a nivel iconográfico para determinar con precisión las diferentes manos que en él intervinieron, sus modelos e influencias, sus innovaciones, etc. Todo ello sin contar con que, en época indeterminada, fue enriquecido con unos folios, espléndidamente decorados, procedentes de un antifonario también silense, y de una visión del infierno, única para el arte románico. Pero también un análisis paleográfico concienzudo dará luz sobre la introducción paulatina de la escritura carolina en el reino de Castilla, ya que, escrito íntegramente en minúscula visigótica, son sin embargo frecuentísimas en el códice las influencias de la nueva forma de escribir.

Por encima de estas consideraciones más o menos eruditas, creo que es fundamental una valoración estética de nuestro manuscrito; con frecuencia olvidamos los sentimientos ante una obra de arte antigua o medieval para pasar rápidamente al análisis racional. Y no es esto lo que pretendieron Domingo y Muño y, sobre todo, el prior Pedro. El ejemplar silense de la obra de Beato es, sin ninguna duda, uno de los más bellos entre todos los conservados. 

Veamos alguno de los folios y su descripción...

El Infierno

El f. 2, originariamente en blanco, fue enriquecido por Pedro con la ilustración del Infierno, que ha adquirido una celebridad inusitada en el marco de la iconografía medieval por su rareza y complejidad. No es mi propósito realizar una larga digresión sobre dicha ilustración; tan solo resumir lo estudiado hasta el momento y consignar algunas ideas. La miniatura, de esplendoroso colorido, no figuraba en el plan inicial del antifonario, como ya advirtió hace bastantes años C. Cid. A. Boylan considera que esta imagen fue concebida para ilustrar la fiesta de San Román (18 de noviembre), incluida en los folios precedentes del antifonario. En ella se alude a las pruebas del calor y del frío a que es sometida la vida del justo, que equipara a la leyenda que rodea la imagen, “pasarán de gran calor a aguas de nieve y de aguas de nieve pasarán a gran calor” (Job. 24, 19), punto que será analizado a continuación. El sentido del texto de la fiesta del citado santo no tiene nada que ver con el tormento de los condenados del pasaje escatológico del Libro de Job. Recientemente S. Silva ha aportado nuevas opiniones, según mi parecer, convincentes. En mi opinión, esta ilustración se realizó expresamente para el beato, cuando este ya estaba terminado, en el folio que había quedado en blanco, con una clara idea doctrinal.

La composición se inscribe en un tetralóbulo, cuyos arcos coinciden con una circunferencia ideal, la medida de cuyo radio guarda una relación respecto al de cada uno de los correspondientes arcos de círculo del tetralóbulo que componen el infierno, y corresponde a la proporción áurea, al número áureo. En dichos arcos se dispone el vocablo IN / FER / N / US, sobre fondos verde, rojo, azul y rojo, contrastes que se asocian indudablemente a los generados por las inscripciones alusivas al paso del calor al frío. De esta forma se lee sucesivamente la inscripción donde se menciona un suplicio infernal de los violentos contrastes: el paso de los mayores calores a las aguas heladas y el proceso inverso, coincidente parcialmente con la paráfrasis de Job, 24, 19: “ad aquas nivium  aquas nivium transibunt ad calore nivium a calore nimio transibunt” –el texto de Job es “ad nimium calorem transeat ab aquis nivium et usque ad inferos peccatum illius”. San Jerónimo, como Bruno Astensis (de tormentis ad tormenta translati, nunc frigore, nunc aestu cruciabuntur) retoma la idea del contraste calor/frío como dos partes componentes del infierno: “duas gehennas… ignis et frigoris”. Los textos del infierno silense se disponen de manera concéntrica, de fuera hacia dentro.         

J. Yarza ha llamado la atención con buen tino sobre la estructura pantacular de la figura del infierno. Se trata de una representación cósmica construida por medio de círculos. Los seres dispuestos en ella afectan caracteres mezclados, entre animales y humanos, que se repetían en la compleja imaginería gnóstica, no en la tradición mozárabe ni foránea. Por otra parte, la disposición de los colores parece imbricarse en unas motivaciones precisas, tal vez de connotaciones mágicas conectadas con la alternancia de castigos de contraste.

Aunque visible desde cualquier lado, en la posición en que se contempla dentro del propio manuscrito, el arcángel Miguel figura en horizontal, pero en la posición inicial compositiva debe verse en pie con la balanza –primicia iconográfica en el arte hispánico–, frente al diablo, que pretende hacer trampa a su favor en el peso de los pecados. Si se desea continuar la lectura ha de girarse el folio en el sentido de las agujas del reloj. Cada diablo y los respectivos precitos se presentan sucesivamente de pie, no acostados. Se comienza por atimos, continuándose por radamas y se finaliza en beelzebub, a partir de la primera postura en que los protagonistas son Miguel y el diablo barrabás. Como advierte Yarza, si se traza una circunferencia concéntrica con la mayor, que pasa por los puntos de intersección de todos los otros de dicho tetralóbulo, se observa que roza los cuerpos curvados de los demonios, que parecen adaptarse a ella, contribuyendo a dar la impresión de rotación móvil que exige el conjunto. De hecho, el infierno de Silos constituye un pantáculo, objeto mágico, que hay que girar acompañado de la lectura de los textos, finalizado lo cual, posiblemente consigue aprisionar a alguien, particularmente a los avaros y lujuriosos, los representantes de los pecados más castigados.

Los cuatro demonios, de cuerpos horrorosos y agresivos, adoptan formas variadas, aunque sujetas a una anatomía parecida. Coinciden de manera palmaria en la figuración de grandes y desagradables ojos, con poder para producir daño. La superstición del mal de ojo (el aojo) tiene origen muy antiguo, y la Edad Media la hereda. De ahí los remedios contra dicho mal por medio de higas de azabache, coral, y otros objetos y materiales. Los nombres de los diablos entran a formar parte del repertorio en momentos diferentes. Si Satanás hunde sus raices, muy veladas, en la Biblia, con motivo de la caída de los ángeles malos, Asmodeo o Beelzebub entra en una dinámica más compleja, dotándosele de un estatuto de malignidad a partir del ser ambiguo que tenía en el Antiguo Testamento. Lucifer o Satanás sirven para identificar al diablo principal, el rebelde contra Dios y tentador del hombre. Otros penetran en el mundo demonológico medieval procedentes de medios gnósticos o maniqueos. La antigüedad clásica da vida a Radamas como juez de los infiernos. Es identificable con Rhadamanthus, hijo de Zeus y Europa, y su nombre afecta algunas variantes. Sus rasgos negroides podrían asociarse a los hombres no europeos, juzgados por Eaco, que junto a Radamente y Minos figuran en el Gorgias de Platón. Beelzebub proviene de una divinidad del Próximo Oriente. Incluso, ocasionalmente su nombre se divide, eliminándose el prefijo Baal o Beel, quedando solo Zebub o Zebul, como en el Beato de Girona (Girona, Museu de la Catedral, Num. Inv. 7). El nombre del malhechor liberado en lugar de Jesús, Barrabás, pasa en un momento indeterminado a figurar entre los demonios. Para San Isidoro (De ortu et obitu patrum) es una imagen del Anticristo, pero es más frecuente en fórmulas y textos de origen gnóstico. El nombre de Atimos, demonio lujurioso, como se deduce de la propia ilustración silense, tal vez sea un error de Minos. Nordström recoge la hipótesis de Roscher en cuanto a una combinación de Minos y su hermano Atymnios; también se ha propuesto un origen iranio. Se le aproxima más el nombre de Antemos, uno de los que sirven para designar al Anticristo en el Comentario de Beato, cuyo significado es abstemio de vino y bebidas espirituosas, aunque teniendo el texto a mano, resulta improcedente modificar el nombre. Por otra parte, la similitud con un demonio llamado Adinus invita a proponer la misma procedencia de ambos en el mundo antiguo cercano al gnosticismo, perviviendo en la Edad Media. Es de tamaño inferior a los demás y tiene una sola pierna; la otra es sustituida por dos pinzas de cangrejo con las que ataca a los dos amantes, que yacen abrazados en un lecho, cubiertos sus cuerpos con una manta. El hombre pasa una mano por el hombro de la compañera, cuya identidad con una hembra viene dada solo por los cabellos más largos. Aunque de manera genérica se alude al castigo del calor/frío, mencionado, y referente por tanto a todos los pecados, los únicos explicitados en la imagen son la lujuria y la avaricia. Se deduce el castigo de otros como los hipócritas, vengativos, etc., recogidos eventualmente en textos musulmanes y por los exégetas cristianos.

Beelzebub y Radamas castigan a dives, el rico, en la figura de un hombre muy bien ataviado, de cuyo cuello pende una gran bolsa al tiempo que sujeta dos más con las manos, evocación del cuerno de la abundancia. Los cabellos están saturados de circulillos verdes, tal vez sugerencia de monedas. Se trata de un pecado al que se ha prestado especial énfasis, ya que ocupa el centro de la composición. Radamas lo acosa con una lanza (bifurcum). El rico sufre además en la cabeza las mordeduras de las dos serpientes, serpentes comedunt divitem. Los pies de aquel son mordidos por dos sapos, que semejan tortugas, símbolo de los enemigos de Ra (el dios bueno en Egipto), que representan los poderes de la oscuridad y la superstición en el cristianismo primitivo. Beelzebub, aunque de perfil similar a Radamas, tiene cuernos, como el Barrabás gnóstico. Relacionado con círculos gnósticos se inscribe la figura de San Miguel pesante de almas. Aparece mencionado en el diagrama de los ofitas descrito por Orígenes, y se le vincula también con Mercurio en las gemas gnósticas, lo que provocó recelos en los medios cristianos primitivos.

Tal vez, opino con el citado autor, el pantáculo silense haya tenido un modelo cristiano del mismo tipo. Y quizá los años confusos y oscuros comprendidos entre 1109 y 1116 puedan suponerse como fecha de ejecución del Infierno, entendiéndose como una reacción a la reforma cluniacense por parte de la abadía. El énfasis conferido al pecado de la avaricia, que ocupa el centro del pantáculo, puede ser una feroz crítica al deseo de riquezas por los monjes de Cluny recién instaurados. La muerte oficial del abad Fortunio, que abre una nueva etapa, se sitúa en 1116, pero la real aconteció en 1109, año de finalización del Beato de Silos.

Cruz de Oviedo

La presencia de la cruz encabezando los manuscritos altomedievales es muy habitual. Esta es una de las cuatro cruces que enriquecen este beato.

En los manuscritos del siglo X se advierten dos tradiciones: la procedente de la miniatura francesa, que carece de encuadramiento y muestra la cruz cobijada bajo un arco y a la cual se asocia la presencia de las letras alfa y omega; y otra que carece de encuadramiento arquitectónico, sustituido por una rica orla decorativa.
El modelo de cruz de los manuscritos hispánicos suele inspirarse con frecuencia en la cruz de los Ángeles de Oviedo, realizada en el año 808, bajo el reinado de Alfonso II; de ella ha tomado el nombre en los manuscritos. La presencia de la cruz de Oviedo obedece a un triunfo contra los enemigos de la religión, como ponen de manifiesto las ilustraciones de códices o inscripciones en piezas de orfebrería.
Igual que la del folio anterior (f. 2v), esta cruz queda enmarcada por un arco de herradura y las estructuras de entrelazados alcanzan un extremo inusitado de complejidad.
De los brazos horizontales penden el alfa y el omega, que simbolizan el principio y el fin, atributo de la divinidad. Hacia arriba se prolongan sendos tallos rematados en estilizaciones florales que simulan ser dos lámparas. Esta decoración se ha inspirado directamente en la cruz del Liber Commicus de San Millán de la Cogolla.

La revelación a San Juan

La atmósfera de inmaterialidad que ha logrado crear el miniaturista consigue sobrecoger al espectador. Predominan los tonos oscuros sobre los amarillos y rojos, aunque se ha buscado amortiguar ese efecto de oscuridad mediante menudos grupos de pequeños círculos grises y rojos, salpicados por todo el fondo de la imagen.

La miniatura está dividida en dos registros claramente diferenciados. El arco que enmarca la escena del registro superior parece una referencia a las iglesias de Oriente, cuyos mensajes se ilustran en las correspondientes miniaturas. Bajo el gran arco de herradura aparece Cristo, entronizado e inscrito en una mandorla, y dos ángeles, a uno de los cuales entrega un libro, mientras el otro sostiene la mandorla.

En el registro inferior, san Juan recibe el libro de manos del ángel, situado en el centro de la imagen. El ala derecha del ángel aparece desplegada, como si acogiera al apóstol o le diera ánimos para llevar a cabo la misión que le ha sido encomendada. Otro personaje, situado a la derecha, actúa como introductor de la escena.

San Juan ante la ciudad de Éfeso

Escriba e iluminador han trabajado conjuntamente en este folio, que conjuga texto e imagen. En la miniatura, el apóstol san Juan se sitúa ante la ciudad de Éfeso, evocada mediante una puerta arquitectónica, una clara referencia al mundo clásico, a pesar de que esté formada por diversos arcos de herradura. El arco central está cobijado bajo un poderoso dintel, decorado en colores rojo y verde; a los lados, dos arcos pequeños con sendas torres a los laterales, y otra en el centro, rematada en un almenado de procedencia islámica.
Destaca la multitud de colores que el artista ha empleado para esta imagen: rojo, azul, verde, anaranjado, violeta, un vivísimo amarillo, ocre… El miniaturista ha destacado cada una de las piezas que componen el edificio pintándola de un color diferente.
San Juan está situado de pie bajo el arco central. La túnica y el manto de color oscuro contrastan con las vestiduras que cubren parcialmente, de un vivo amarillo.

El mensaje a la Iglesia de Esmirna

La ilustración, que pertenece al grupo de siete que representan los mensajes a las iglesias, responde a un modelo común en los beatos, siguiendo el modelo iniciado por Magio en el Beato de Escalada. El esquema se articula a partir del ángel y el apóstol frente a la correspondiente iglesia identificada por la respectiva inscripción. Las miniaturas de las cuatro primeras iglesias siguen el mismo esquema, con ligeras variaciones.

Los cortinajes que aparecen bajo el arco de entrada a la iglesia simulan la compartimentación propia de las iglesias de la Alta Edad Media. Es un elemento que aparece en todas las miniaturas, a excepción de las dos últimas. Los que aparecen sólo en algunos casos son el altar, presente en la representación del mensaje a la iglesia de Éfeso, y la lámpara, que se suele dibujar en la parte central de la franja superior de la imagen.
El artista ha estructurado el fondo de la imagen a partir de diferentes franjas de colores planos: azul, amarillo, rojo y verde, salpicados de numerosos circulillos. El marco está decorado a base de motivos vegetales de origen árabe.
La iglesia de Esmirna está sugerida por una esbelta edificación con un gran arco de herradura, limitado por dos torres que culminan en sendos arcos.

El mensaje a la Iglesia de Loadicea

El esquema compositivo de la imagen sigue la fórmula común de los mensajes a las iglesias: el ángel que da el libro a san Juan, a la izquierda, y la iglesia a la derecha. Sin embargo, en esta imagen el miniaturista ha identificado mediante inscripciones tanto a los personajes como a la iglesia.

La entrada de la iglesia está formada por dos grandes arcos de herradura amarillos. Sobre el dintel rojo, se sitúa otro arco más pequeño, en cuyo trasdós se dibujan tres almenas decorativas.

En esta miniatura, así como en la anterior, el artista ha prestado especial atención al color violáceo del fondo, que contrasta con el amarillo, el rojo y las tonalidades más oscuras, como el azul o el verde.

La imagen del águila, el animal que se asocia a san Juan, representa la letra a que inicia el texto. El ave, nimbada, apoya las patas sobre un cojín y despliega una de sus alas mientras mantiene la otra plegada. Mantiene la cabeza girada hacia las columnas de texto, como si nos invitara a leerlo. El artista ha puesto especial empeño en el minucioso dibujo del plumeado.

El Cordero y los cuatro seres vivientes

El Cordero es el personaje central, en torno al cual se sitúan los cuatro seres vivientes y una representación de los veinticuatro ancianos. En el texto de Beato, los vivientes y los ancianos personifican simbólicamente la Ley. Los cuatro animales simbolizan a los cuatro evangelistas: el león se identifica con san Marcos, el toro con san Lucas, el hombre con san Mateo y el águila con san Juan. En esta ocasión se han representado con grandes alas rojas decoradas y sobre las ruedas de Ezequiel. Los ancianos se han reducido a doce, cuatro de ellos ante los símbolos de los evangelistas, y el resto tocando instrumentos musicales o portando lámparas.

La estructura circular con la que el miniaturista ha organizado la composición evoca una cúpula. Se ha interpretado como una visión cósmica, formada a partir de círculos concéntricos. El sentido estático de la imagen contrasta con el dinamismo de la miniatura dedicada al Infierno (f. 2r), cuyos personajes transmitían movimiento continuo, así como la propia estructura de la imagen, que invitaba al espectador a hacerla girar.

Cristo aparece entronizado sobre los círculos, portando el libro de la revelación escrito por dentro y por fuera y sellado con siete sellos, que sólo podrá abrir el Cordero. Está inscrito en una vistosa mandorla decorada que sostienen dos ángeles, a los que el artista ha pintado tres alas de colores desplegadas.

La lucha de la serpiente contra el hijo de la mujer

Constituye una de las composiciones más deslumbrantes del programa ilustrativo de los beatos, tanto así que ha tenido cabida en la película El Nombre de la Rosa la que corresponde al Beato de Fernando I. Se figura a doble página en trece de los ejemplares conservados. La escena reúne diferentes episodios que se reflejan sin seguir un orden estricto de la sucesión narrativa. Explicada por medio de diversos textos, la ilustración está dominada por el gran dragón rojo de siete cabezas, que se constituye en el eje vertebrador de toda la historia; con las distintas cabezas lucha contra la mujer y los ángeles y vomita agua en el desierto, adonde aquella ha huido. Salvo en el Beato de Osma (f. 117v), donde el sol está sobre su cabeza y el niño desnudo sobre su vientre, los demás trasladan el sol al vientre, modalidad que se impone hasta el siglo XIII. Sobre la cabeza forman su corona doce estrellas. Bajo sus pies se dispone el disco lunar invertido (mulier amic/ta sole ex luna / sub pedibus ei[us] / et sup[er] caput / corona / stellarum). Se trata de un elemento fijo, a excepción, de nuevo, del Beato de Osma, que coloca la luna completa, y el de Arroyo (ff. 110v-111r), con el creciente hacia arriba. Si el dragón con su corpulencia y magnitud domina la escena, la mujer se repite en tres ocasiones. Importaba clarificar la sucesión de los acontecimientos. A la derecha de la ilustración, la mujer, alada, lleva al hijo ante el trono de Dios (ubi puer raptus est / ad d[ominu]m). La convención celeste se indica por medio de estrellas, donde están inscritos los tres personajes. La mujer, que ha huido al desierto, es representada abajo a la izquierda con grandes alas, una hacia abajo y la otra desplegada (date sunt / mulieri ale / aquile) y la serpiente (serpens / misit / aquam / ex / ore / suo / post / mulierem) alude a dicho animal satánico. San Miguel alado, acompañado de dos ángeles, sostiene una lucha con el dragón (michael et angeli eius cum draco[ne] / pugnant), venciendo y derribando a Satanás y a sus ángeles. Con su apariencia de Satanás, se halla atado en las profundidades del pozo del abismo interpretado a modo de cepo. En torno a él se sitúan desnudos sus ángeles sin alas (quos draco traxit angeli in infernum mittunt). Con su cola, el dragón ha barrido una tercera parte de las estrellas del cielo (ubi draco traxit / tertiam partem / stellarum), en número no coincidente en los distintos beatos, lo que significa simplemente un número simbólico. Los textos indicados coinciden con los de los beatos de la familia IIa, aunque se registran algunas variantes.

La visión de la lucha cósmica entre las fuerzas del bien y del mal constituye tal vez la más grandiosa de la revelación a Juan. Daría lugar a dos temas iconográficos del arte cristiano: San Miguel y la Inmaculada Concepción, esta última a partir del siglo XV. Sin embargo, tanto para Beato como para los primeros exegetas, la mujer vestida de sol personifica la Iglesia, y nada tiene que ver con la Virgen. Tanto el color como la composición imprimen a la ilustración un fuerte dramatismo. El dragón, que destaca por las cabezas y el colorido rojo, será derrotado por los ángeles lanceros, y ya vencido, contempla la caída de sus ángeles desnudos ápteros, prefiguración de los condenados en el Juicio Final.

La gran Meretriz de Babilonia y los reyes de la tierra

Babilonia es personificada como prostituta en la historia de la mujer y de la bestia. Comprende este episodio el capítulo 17 del Apocalipsis, y constituye el libro 9 de los comentarios de Beato, dividido en tres pasajes con las correspondientes explanationes e ilustraciones. Estas son: la gran Meretriz y los reyes de la tierra, la mujer sobre la bestia y la victoria del Cordero sobre ellas, donde la mujer no suele aparecer, más que excepcionalmente, como en el Beato de Osma. Como advierte A. Sepúlveda, las miniaturas ilustran cada una la respectiva storia, pero muchos detalles provienen de las interpretaciones proporcionadas en la explanatio de las otras, ya que se hallan estrechamente vinculadas incluso en el texto apocalíptico. Babilonia es la ciudad del diablo, opuesta a la ciudad de Dios, la Jerusalén celestial, la Iglesia, cuya representación humana en el Apocalipsis es la imagen ya analizada de la otra mujer, la que aparece envuelta en el sol, la luna bajo sus pies y tocada con una corona de estrellas bajo su cabeza.

A diferencia del resto de los beatos, el Beato de Silos constituye una excepción en la forma de representar la figura de la Gran Meretriz, ya que aparece de pie y no entronizada (meretricis magnae sedens super aquas multas). Esta última fórmula es una derivación iconográfica de la majestad de los califas abasíes, de donde parece que proviene la inspiración de la miniatura. Tampoco se toca la cabeza con corona, ni con la figuración de una ciudad, derivación del mundo helenístico y continuada en el clásico. De él lo recoge el arte sasánida de los siglos III-VII d. C., y superponiéndole la media luna, deviene una convención islámica. Porta en una mano una copa, cuya base terminada en sendos apéndices es sostenida por la meretriz y por uno de los reyes, al que se la ofrece. La copa de este tipo, con estructura cónica, está relacionada con la copa de los mundos abasí. La representada en el beato silense afecta un interés especial por la riqueza, cristal violado montado sobre conspicua base de oro. De hecho, este énfasis está acorde con el texto de la storia siguiente, donde se consigna que tiene “en su mano una copa de oro”. 

La ramera ha bebido con los reyes de la tierra el vino de la fornicación. Así se pone de manifiesto en el texto: ubi mulier pro/pinat de calice pleno / sanguine. La mujer está sobre las grandes aguas, trazadas sobre una masa violácea y recorrida por líneas de colores rojos y azules. La corriente de agua tiene un sentido simbólico y está concretada en el río Éufrates, que atraviesa Babilonia y precisamente el relato apocalíptico identifica esta ciudad con la gran ramera. Esta alusión a las aguas se contradice con el comienzo del versículo 3 (y me trasladó en espíritu al desierto), que sería más lógico asociar a la visión siguiente, la Meretriz sobre la bestia. Los dos reyes, que visten túnica talar y manto encima, se tocan con artísticas y airosas coronas, convención utilizada por el iluminador para este tipo de objetos así como para las lámparas.

Sigue a la ilustración el texto de la explanatio con 'Et uenit unus ex septem angelis...', formada por una cabecita de león de la que salen las consabidas ramas de ataurique evolucionado y una palma en medio, todo de color amarillo recorrido por rayitas rojas.

Cuarta Visión: sueño de Nabucodonosor sobre el árbol

El rey Nabucodonosor interroga a Daniel sobre un sueño que ha tenido relativo a un árbol. Esta parte del relato aparece en el beato de Magio, seguida de la materialización del sueño, con Nabucodonosor en la selva, capítulo que se hizo extraordinariamente popular a partir de la representación de Magio. Sin embargo, en el Beato de Silosaparece tan solo la primera parte, ya que la segunda se recogía en un folio perdido. La imagen de este códice es especialmente singular, ya que se ha representado sólo a los dos protagonistas: el rey y el profeta. Nabucodonosor no está entronizado, como en manuscritos anteriores, pero aparece de pie muy engalanado, con numerosos y extraños adornos, portando una espada y una espléndida corona. Aparece situado dentro de una construcción rematada en almenas, con unas pilastras que cumplen una función meramente decorativa. El sorprendente atuendo del rey está perfilado por una línea de grandes perlas amarillas que dotan a la imagen de gran expresividad y transmiten la idea de lujo y riqueza que se asocia a la corte de Nabucodonosor.

La figura del rey aparece tremendamente desproporcionada, con la cabeza y las manos muy pequeñas con respecto al cuerpo. Las dimensiones de Daniel, en cambio, son mucho menores. El profeta, que extiende su mano hacia el rey haciendo ademán de diálogo, le explica el significado del sueño.

Quinta visión: El festín de Baltasar

El rey Baltasar, hijo de Nabucodonosor, celebra un banquete impío con mil de sus príncipes. Ya ebrio, ordena que se sirva más vino en los vasos del templo de Jerusalén, que su padre había conseguido como botín. En ese momento aparecen los dedos de una mano que empieza a escribir sobre el muro tres misteriosas palabras: Mane, Thecel, Phares, de significado desconocido para los sabios, que son requeridos por el rey para interpretarlas. La reina reclama la presencia de Daniel, el profeta que supuestamente ha sobrevivido a demasiados reinos, que además de amonestar con severidad a Baltasar, le explica el significado de las tres palabras. Se trata de las predicciones de la caída del rey. Mane significa que Dios ha puesto fin a su reino; thecel, que su peso en la balanza no ha alcanzado el requerido; y phares, que el reino se ha dividido y se entrega a medos y persas.

El banquete se celebra bajo una gran arco de herradura –que en el beato de Magio imita a los arcos califales de la mezquita de Córdoba con dovelas despiezadas alternando colores claros y oscuros–, en torno a una mesa circular con los invitados recostados a la manera romana. El artista ha asociado dos conceptos relacionados con culturas paganas, la romana y la islámica, en una representación de carácter negativo. Además, el vino de la profanación recibe especial atención, ya que aparece en primer término, transportado en una redoma por un sirviente.

El miniaturista de este beato sigue la creación de Magio, cuyo sentido de la simetría en la disposición del banquete destaca en la composición.

Bibliografia:

https://www.moleiro.com/es/beato-de-liebana/beato-de-silos-beato-de-liebana.html

Ángela Franco Mata

Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmento del libro de estudio Beato de Silos)

Miguel C. Vivancos,

O.S.B. Monje de Silos,
Bibliotecario del monasterio de Silos
Doctor en Historia

https://www.turismo-prerromanico.com/manuscritos/beato-de-silos-20131015171807/