martes, 25 de junio de 2019

LOS LIBROS Y SU ENCUADERNACION



Obligado es reconocer a la encuadernación toda la importancia que merece. A lo largo de la historia, la labor del encuadernador ha sido accesorio a la del impresor. Su labor en el taller era en muchos casos, la de completar la labor del impresor y su finalidad, la de conservar el ejemplar que contiene. Por suerte, en otras ocasiones era ejemplo de la manifestación artística de una época.
La bibliofilia está estrechamente unida con el "ars ligatoria". El bibliofilo es la persona exquisita que sobre todo adora la belleza y la forma. Tal y como nos dice el gran encuadernador Antolín Palomino Olalla en su Autobiografía “el arte más nobilísimo es la encuadernación”.
La historia de la encuadernación está enormemente ligada a la historia del libro y de las bibliotecas. Ya en las épocas antiguas, desde el rollo de papiro hasta los libros o documentos en forma de códice, comenzaban a acumularse en las estanterías de las bibliotecas, y sólo el bibliotecario o responsable era capaz de localizar una obra. Los libros estaban guardados en distintos recipientes como cajas, ánforas, cestas etc. En esta época no se puede hablar de encuadernación en sentido estricto, aunque ya en aquella época los rollos que trataban de un mismo tema se colocaban juntos en la misma ánfora o cofre de metal.
Con la desaparición del rollo y la llegada del códice se dan las primeras y primitivas encuadernaciones. En la época romana, los esclavos eran los encargados tanto de copiar el libro como de realizar su encuadernación.
La finalidad era clara: El códice, formado por varios cuadernillos escritos en pergamino, era muy frágil y pronto se vio la necesidad de protegerlos. Las primeras encuadernaciones se realizaron en tablillas de cedro, con bandas de cuero para envolverlos y unas correas para sujertar y transportar el códice. En las cubiertas comenzaron apareciendo las primeras ornamentaciones y técnicas decorativas.

El papel histórico ciertamente importante reservado al Imperio Bizantino ha sido el de transmisor de los textos clásicos griegos al mundo moderno. Por un lado, sus eruditos copiaron pasajes de esctores clásicos en sus obras; por otro recogieron, corrigieron, anotaron, y conservaron cuidadosamente las obras clásicas.
La encuadernación bizantina influyó en la de la Europa occidental y dió lugar a un estilo denominado bizantino o a la griega. Las encuadernaciones bizantinas se caracterizan por no tener cejas, es decir que las placas son cortadas a las dimensiones exactas del cuerpo del libro, mientras que el lomo, que era liso, se prolongaba por arriba y por abajo. Las tablas de las tapas iban forradas en cuero, en las lujosas con piel de cabra, seda o brocado. El códice se cerraba con uno o tres broches.
Sus tapas presentan un anclaje muy característico: con el hilo de costura se entra en cada tapa después de haber salido repetidamente por cada estación de costura para formar un conjunto de líneas (alojadas convenientemente en una ranura) paralelas al lomo.
La encuadernación de los códices lujosos se adornaba con esmaltes, metales y piedras preciosas. Mientras que los normales llevaban decoración grofada, con hierros fríos o calientes sobre la piel.
Por desgracia, en demasiados casos los manuscritos bizantinos no suelen haber conservado su encuadernación primitiva, ya que en su mayor parte los manuscritos que conservamos en nuestras bibliotecas son relativamente recientes (siglos XIV-XVI). Durante muchos siglos ha sido habitual que cuando una colección privada o una biblioteca los adquiría, muchos perdían su encuadernación antigua y se dotaban de una encuadernación moderna ornamentada según los gustos o escudo de armas del coleccionista ó del rey de la época.
La encuadernación Bizantina tuvo una influencia decisiva en la encuadernación europea de la Alta Edad Media.

Muy pronto, recién comenzada la Alta Edad Media las tapas de madera que protegían los códices, empezaron a recubrirse de cuero, que se adornaba con distintas representaciones que se estampaban con la llamada técnica del gofrado (muy habitual en la época carolingia), consistente en la estampación de la decoración en seco.
A partir del siglo VIII por lo menos, la encuadernación occidental se caracteriza por el empleo de un sistema de dos nervios. Originalmente, se trataba de nervios auténticos de buey pero progresivamente se los sustituyó por pergamino enroscado, tiras de piel o un cordel doble y se forraban con dos tallas muy fuertes en las cuales se solían incrustar adornos metálicos como clavos (cabujones y ballones), esquinas y cierres.
El revestimiento externo por lo general es de piel y algunas veces de terciopelo, mientras que la parte interna de las tablas va protegida normalmente por una hoja de pergamino nuevo o usado. El empleo de un bifolio en este sitio equivale a colocar una guarda volante al inicio del volumen y ayuda a preservar el comienzo del texto, que solía dañarse mucho en los manuscritos modestos.
A lo largo de la Edad Media se siguieron usando las mismas pautas, distinguiéndose entre las encuadernaciones de cuero y orfebrería, usadas en libros litúrgicos o las de pergamino usada en los manuscritos corrientes.
En la Baja Edad Media, la encuadernación pasa a ser de cuero que recubría las tapas de madera. A la técnica del gofrado se añade la del repujado que se realiza sobre el cuero humedecido
Con la aparición de las Bibliotecas, las obras más solicitadas se ataban a los pupitres de consulta para evitar los robos por lo que a veces los broches que cerraban los libros aparecían con cadenas de hierro unidas a la encuadernación por las tapas para sujertar el libro al pupitre de lectura o al estante de la biblioteca.

A partir del siglo XII, algunos manuscritos se cubren además con un envoltorio de piel y tela, una especie de funda que puede ir cosida o no a la cubierta original y que generalmente es mucho más grande que ésta. Además de aumentar la protección del libro cuando está cerrado, la misma puede servir como soporte para apoyar el libro una vez abierto. Las encuadernaciones cistercienses antiguas son una ilustración perfecta del uso de esta "segunda piel" en el ámbito monástico
Al final de la Edad Media, la encuadernación alcanza su sentido más artístico. Al uso de pieles, se añaden las ricas telas, los bordados con aljófar, pedrería y esmaltes. Escribe Vicent de Lerins: “Acierta quien decora los Evangelios con oro, plata y piedras preciosas, pues en estos libros relumbra el oro y la sabidiuría de los cielos, en ellos brilla la plata con una elocuencia fundamentada en la fe”. La influencia árabe se extiende por toda Europa y de ellos se tomará el empleo del cartón, usado como soporte para las encuadernaciones flexibles, tomando a veces la forma de cartera, que se adaptaba al libro encerrándolo en una especie de estuche.
Los tacos de madera en relieve con los que se decoraba la piel , se gastaban rápidamente por lo que pronto son sustituidos por otros realizados en hierro o cobre que además, podían ser calentados con lo que se conseguía una traza más profun da y neta sobre el cuero del motivo a grabar y además, en menor tiempo. Estas placas fueron designadas con el nombre de hierros y en recuerdo de sus predecesoras que no resistían el uso del fuego se les llamó 'hierros fríos'. Cuando se usaba el oro, se llamaban 'hierros dorados'. El uso de estos hierros se completó en el siglo XV con la invención de lal rueda que no era otra cosa que un disco de cobre unido a un mango y terminado en horquilla por su centro con la que se pueden ejecutar todo tipo de filetes o motivos.
Con el empleo del oro en la encuadernación, la Edad Media legó a épocas posteriores un oficio totalmente evolucionado que dió lugar a encuadernaciones que han sido orgullos de bibliotecas y bibliófilios de todo el mundo.

Los mudéjares fueron los musulmanes que se quedaron en la península y mantuvieron su fé. Son encuadernaciones que se realizaron en los siglos XV y XVI en los talleres de al-Andalus con técnicas y tipologías donde se fusiona la tradición islámica con elementos propios de las encuadernaciones occidentales.
Por un lado, la encuadernación árabe en la Edad Media se caracteriza por la excelente calidad de las pieles, bien curtidas, flexibles y finas; el trazado ornamental de dibujos realizados sobre pautados geométricos; las técnicas de estampación decorativa, consistentes en gofrados en seco y en oro; el uso de pequeños hierros para obtener líneas rectas y paralelas al borde de las tapas y también de algún útil afilado (punta o punzón) con el que podían añadirse pequeños detalles manuales.
Su apogeo se sitúa entre los siglos XIV y XV, si bien es en la última centuria cuando alcanza su plenitud, como lo atestigua el hecho de que correspondan a este momento la mayoría de las encuadernaciones mudéjares llegadas hasta nosotros así como su influencia sobre la encuadernación europea, extendida por medio de las obras exportadas al resto de Europa. El estilo mudéjar en la encuadernación subsistió todavía con gran fuerza a lo largo del siglo XVI, a pesar del rápido avance de las formas renacentistas.
Los talleres más importantes fueron los de Toledo y Barcelona, sin olvidar otros como Zaragoza, Salamanca o Sevilla.
Las encuadernaciones mudéjares se realizaron sobre todo en piel a las que se añaden distintas aplicaciones metálicas como clavos o placas de latón decoradas en relieve cubriendo las esquinas 
Normalmente son enteras cubriendo ambas tapas, aunque también se encuentran medias encuadernaciones (propias del Gótico como ahora veremos).
En cuanto a las técnicas decorativas se emplearon el fileteado o grabado de líneas en seco mediante un punzón, el gofrado en seco y el gofrado en oro, todos derivados de la encuadernación islámica.
Es conocido por todos, el gusto por la geometría y las matematicas del arte islámico. Esto se refleja en als encuadernaciones: lacerías, trenzados, círculos, etc. Las encuadernaciones mudéjares más complicadas y bellas se distinguen por el empleo de lacerías de diferentes tipos que se desarrollan por toda la cubierta según diferentes modelos. Los campos libres que estas dejan se rellenan con pequeños hierros de distintas clases en forma de cable o cuerda dando lugar a una gran cantidad de variantes.
Además de estas encuadernaciones que se pueden llamar de tipo mudéjar puro, existen otras que mezcan con elementos góticos y que se dan en el siglo XV y principios del XVI e incluso posteriormente, con elementos renacentistas.


Durante el siglo XV se ponen de moda las planchas de hierro de gran tamaño que ornamentan las cubiertas de una sola vez. En el último tercio del siglo XV se comenzó a utilizar en Holanda planchas metálicas que se aplicaban sobre la piel de las tapas con ayuda de una prensa de volante, de forma que la decoración quedaba en relieve sobre el cuero. Se colorean los cortes de los libros y se generaliza el dorado de los cueros, con motivos arabescos, geométricos etc.
Los temas eran figuras de santos, ángeles, pájaros, ramas en flor, figuras grotescas de animales, armaduras, etc. La decoración consistía en una bordura u orla realizada con hierros pequeños y sueltos, y un gran espacio central cubierto con una plancha. Cuando las dimensiones de la cubierta eran excesivas para ser alcanzadas en su totalidad, se estampaba en dos o cuatro veces y los posibles espacios se llenaban con pequeños filetes estampados
Las orlas se hacen mediante ruedas fileteadas, decoradas con motivos bien definidos como flores, largos tallos curvados en espiral. También son frecuentes las líneas onduladas que al cruzarse dejan un espacio geométrico, decorado con una estrella o pequeña flor. Las diversas pieles se montan sobre cartón en su color o teñidas en variados tonos.
En España, la encuadernación es mas bien de gusto flamenco y repite de tal forma las ideas arquitectónicas que bien puede llamarse encuadernación plateresca. Se caracteriza por:
1.El empleo de pieles de becerro o de ternera de color natural o marrón
2. Uso de la técnica del gofrado.
. Por la mayor atención que se prestan a los lomos y cortes de los libros
4. Por la aplicación de numerosos hierros sueltos de motivos heráldicos, de animales, religiosos o vegetales.
5. Por el uso de la rueda con elementos renacentistas de influencia alemana y flamenca y el empleo del oro.

Esta época se caracteriza por la aparición del Barroco, movimiento cultural que triunfa en Europa en el periodo 1600-1750. Surge como reacción al renacimiento y se caracteriza, sobre todo, por el abigarramiento ornamental, su cuidada ejecución y la profusa riqueza iconográfica.
Las formas renacentistas evolucionan hacia modelos menos proporcionados y más dinámicos, en que prevalecen las curvas y la sensación de movimiento. El objetivo de este estilo es decorar las cubiertas por completo. Así se crean los ejemplares llamados "cuajados", cubiertos de oro.
La encuadernación es recargadísima, con hierros pequeños que se prestan a todo tipo de composiciones.
El estilo más empleado en España es el de abanicos, que coexiste con sencillas encuadernaciones de recuadros y borduras que encierran óvalos, florones y superlibris heráldico en el centro. Conforme avanza el siglo aparecen las encuadernaciones que coinciden con el barroco decorativo arquitectónico, y aunque conocidas por "encuadernación barroca cuajada" es mejor denominarlas "barroco pleno" o "barroco decorativo".
Estas encuadernaciones llenan todo el espacio de las tapas a base de movida decoración logradas con hierros curvos y contracurvos dibujando volutas y motivos vegetales diversos. En el centro un abanico circular, en los ángulos cuartos de abanicos, formados por hierros que imitan varillas, repetidos radialmente. Alrededor del abanico se disponen filas de hierros con diversos motivos
En encuadernación se enmarcan en esta tendencia barroca una serie de variantes o estilos diferenciados entre sí. Los más relevantes son el de abanicos, el denominado à la fanfare o de rameados, y el de espirales punteadas , llamado también Le Gascon o de compartimentos geométricos. Otros estilos encuadrados dentro del barroco son los llamados de tipos populares como Reina Margot o Grotesco o jansenista.

La etapa anterior finaliza con el Neoclasisismo, movimiento originario de Inglaterra y que surge entrado el siglo XVIII, como una reacción al desmesurado y extravagante estilo Barroco y Rococó. Se caracteriza por su la búsqueda de la armonía, el equilibrio estético y la sencillez.
En esta línea, las encuadernaciones se enriquecen y simplifican al mismo tiempo: las tapas se decoran con orlas y llevan el espacio central vacío, los lomos concentran la decoración y es usual dorar el canto, la ceja y los cortes. Por otro lado, los florones y rocallas se sustituyen por motivos clásicos grecorromanos, y la estructura de la decoración se concentra en los lomos, que se ornamentan con hierros sueltos.
Las orlas se hacen mediante ruedas fileteadas, decoradas con motivos bien definidos como flores, largos tallos curvados en espiral. También son frecuentes las líneas onduladas que al cruzarse dejan un espacio geométrico, decorado con una estrella o pequeña flor. Las diversas pieles se montan sobre cartón en su color o teñidas en variados tonos.
Es una época de gran monotonía, sólo interrumpida por las pastas valencianas teñidas de vivos colores.



A lo largo del siglo XIX la moda romántica se dejó sentir en el arte de encuadernar.
Su decoración consiste en varios filetes paralelos que se unen a las planchas de los ángulos y enmarcan un motivo central, a veces de tipo oriental. Durante esta etapa, se crean las encuadernaciones interpretativas o cubiertas parlantes, donde aparecen representados motivos alusivos o escenas sacadas del contenido del texto. Finalmente, se hace más sencillo y a finales de siglo la decoración termina por circunscribirse al lomo.

El estilo Modernista triunfa a fines del siglo XIX y, sobre todo, a principios del XX, caracterizado por el empleo en todas las artes plásticas de las líneas curvas, largas y sinuosas, ornamentada con motivos vegetales, zoomorfos y fantásticos. En éste estilo destacan los anagramas estilizados, los dibujos neogóticos y un nuevo género en auge: los álbumes de fotografía. En las tapas los colores son puros y se juega con las texturas, el relieve, las ilustraciones y los estampados .



LA NOVELA PICARESCA



Género literario satírico de creación española, antecedente imprescindible para la evolución de la novela moderna. La primera novela picaresca es el anónimo Lazarillo de Tormes, publicado en 1554. La Celestina (1499) no es una novela picaresca en sentido estricto, pero sí contribuyó de una manera decisiva al desarrollo de la perspectiva cínica y el estilo satírico que caracterizan el género.
El género se define sobre todo por el protagonista, el pícaro, un joven de la clase de los sirvientes, que vive en varias ciudades y tiene aventuras y desventuras con diferentes amos. El pícaro aprende desde muy pequeño a ser astuto y a buscarse la vida. Sus preocupaciones principales son, primero, tener de comer, y después, si puede, "medrar". Otra característica del género es su forma, que se presenta como la autobiografía ficticia del mismo pícaro.
La aparición de la picaresca a mitad del siglo XVI con el Lazarillo de Tormes (1554) quedan establecidos los rasgos principales de este género, que sólo fructifica y se desarrolla en la segunda época de la picaresca, en el siglo del Barroco (XVII). Con El Lazarillo de Tormes nace un nuevo género narrativo que carecía de un modelo narrativo anterior y que se desarrollará, sobre todo, en el Barroco. Con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán quedan fijados los rasgos formales e ideológicos básicos del Lazarillo, que luego serán repetidos, ligeramente modificados, por narradores posteriores.Utiliza el esquema tradicional de los libros o novelas de caballería, pero lo hace con una voluntad claramente desmitificadora, a partir de la crítica a la sociedad de la época. La estructura es un relato en primera persona de episodios o la vida del autor que vienen a justificar su situación final poco afortunada.
El principal ejemplo de la picaresca alemana es El aventurero Simplicissimus , del escritor Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen. En Francia cabe destacar Historia de Gil Blas de Santillana, fruto de la pluma de Alain René Lesage, y en Inglaterra Moll Flanders, escrita por Daniel Defoe. En América Latina la obra que inicia el género novelesco es, precisamente, El Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, reflejo de la novela picaresca española.
La segunda mitad del siglo XVI, el reinado Felipe II (1556-1598), el Rey Prudente, se caracteriza por cierto predominio de la literatura religiosa (ascética y mística) y replegamiento del “brote picaresco”. El componente erasmista, con su sátira anticlerical en el Lazarillo, no fue adecuado para que este género de novela progresara en tiempos de Felipe II, el Concilio de Trento (entre 1545 y 1563) y la Contrarreforma.
La novela picaresca es un síntoma de la crisis que comenzaba a asolar a la sociedad desgastada en las luchas europeas. Sus protagonistas ya no son héroes, sino antihéroes, seres egoístas e insensibles, regidos por el determinismo, y que se encuentran solos en un mundo insolidario y dominado por la apariencia. El realismo de la picaresca reacciona contra la literatura idealista del Renacimiento, ya agotada. Se inicia una nueva época, el Barroco, en la que el tema central será el desengaño, la idea de que el individuo tiene que valerse por sí mismo empleando su “ingenio”, el desprestigio del heroísmo y de el prurito de la honra. El pícaro está liberado de la honra, en el sentido de convención social.
En tiempos de Felipe II, en los que florece la literatura idealizada de los libros de caballerías, la novela pastoril, la mística, el teatro de imitación clásica, una novela como el Lazarillo habría desentonado. Además las condiciones económico-sociales que hacen surgir la picaresca del siglo XVII aún no eran tan graves en tiempos de Felipe II, sino que en el reinado del Rey Prudente comienzan a agravarse. La plenitud del Renacimiento en tiempos de Felipe II con el culto a la belleza (lírica de Herrera) y la exaltación patriótica de la Contrarreforma no favorecían una literatura crítica y pesimista como la de la picaresca. Es claro que la primera novela de la segundo época picaresca, con la que se reanuda el género después del Lazarillo, se publique en 1599, un año después de la muerte de Felipe II, que cierra la etapa ascendente de la “España gloriosa” de la época imperial.


La novela en el siglo XVI se había situado en el plano idealista con la novela caballeresca, pastoril, bizantina y morisca. En el siglo XVII se orienta hacia el realismo con la picaresca y el cuadro de costumbres. En el Lazarillo la picaresca se muestra todavía benevolente y humana, casi optimista. En el siglo XVII, toma la picaresca un matiz más duro, crítico y agrio.
La picaresca del Renacimiento se diferencia de la del Barroco:
a) El Lazarillo violaba la ley por la miseria de su vida, por hambre, por la necesidad de la diaria supervivencia. El pícaro del siglo XVII no lo hace por hambre, sino por quebrantar la ley. El pícaro se presenta casi siempre como holgazán de origen innoble, que vive aprovechándose de la buena fe del prójimo; trabaja de vez en cuando, pero pronto vuelve a la vida ociosa.
b) La psicología del pícaro deriva de las terribles condiciones que le rodean. Todo conspira contra él, condicionando su existencia: su poco honrosa cuna, el bajo ambiente en que vive, la perfidia de sus semejantes, de los que no recibe más que golpes. De ahí su amargo pesimismo y su radical desconfianza frente al prójimo. Pero nunca se rebela, sufre esperando el momento de poder dar cauce a su resentimiento.
c) Después de cada aventura, hace reflexiones moralizadoras. El pícaro se complace en destacar la ilicitud de cada uno de sus acciones, exponiendo detalladamente la norma moral contra la cual tal acción peca. Recalca en ello la flaqueza humana. Ya no es amoral, sino inmoral.
d) Frente al Lazarillo, la picaresca del Barroco se dirige a capas más altas de la sociedad: clérigos de altos cargos, cardenales, embajadores. La crítica al concepto de la honra es aun más dura. Se acentúa el pesimismo: “vanidad de vanidades; todo es vanidad. ¿Qué provecho saca el hombre de todo por cuanto se afana debajo del sol?” (Eclesiastés l, 2-3).
e) El estilo es realista, pero a veces las descripciones de la picaresca barroca son tan desorbitadamente caricaturizantes que rayan en lo surrealista.

El Lazarillo es aún muy humano y compasivo, está más cerca de Cervantes que de la picaresca barroca, tiene una prodigiosa naturalidad y ofrece un realismo sin grotescas deformaciones; mientras que la picaresca barroca ofrece un pesimismo sistemático, una deformación caricaturesca y una insistente sátira de la sociedad de entonces; en la picaresca barroca el pícaro posee ya conciencia de su clase social y de su significado crítico. Aunque el Lazarillo contiene los gérmenes de toda la picaresca posterior, sólo que en una mesura más “clásica”, rasgos que la picaresca barroca exagera. En el Lazarillo tenemos ya algo del dualismo Don Quijote y Sancho Panza, algo de la tendencia idealista y muchas inquietudes erasmistas humanísticas.

Toda clasificación de la picaresca presenta grandes dificultades. Se ha usado el criterio del mayor o menor grado ético moralizador: Primer grado sin sermones moralizantes lo representaría el Lazarillo; segundo grado sería la perfecta fusión de ética y picaresca de Guzmán de Alfarache; el tercer grado, la fusión superficial y anecdótica de lo moral y lo picaresco de Marcos de Obregón. Pero con la misma legitimidad se pueden tomar otros criterios para hacer clasificaciones del género: el mayor o menor grado de sátira social, de realismo, de caricatura, de costumbrismo, etc.
El elemento moralizador de la picaresca corresponde a la “fiscalización religiosa de la época” (Valbuena Prat), que impedía una literatura de malos ejemplos sin ofrecer el remedio como un médico que describe enfermedades sin ofrecer remedio. Otra razón para este prurito moralizador es la de que el autor escribe su relato al cabo de una vida llena de peripecias, ya curtido por los años y quiere dar la sensación de gravedad propia de un filósofo. Al querer adoctrinar a los demás desde su condición insignificante social, el pícaro se está afirmando a sí mismo con gesto de profundo orgullo, del orgullo de quien posee el secreto de la inanidad de la vida.

El valor medieval dado a los escritos en relación con la calidad de sus doctrinas subsistía aún en el Barroco. La literatura como mero pasatiempo despertaba el recelo de moralistas y legisladores. Con el salvoconducto de la intención moralizadora, la picaresca podía ofrecer las más crudas descripciones de la realidad nacional. El realismo de la picaresca es muy debatido. No es el realismo humano y llano de un Cervantes o de un Velázquez, sino deformante y deshumanizante, exagerando lo grotesco para intensificar la intención satírica. La caricatura tampoco es rasgo común a toda la picaresca, y este es uno de los criterios para su clasificación. El caso más extremo es El Buscón de Quevedo, mientras que El Guzmán y el Marcos de Obregón son más realistas. A veces la realidad se esquematiza en abstracciones caricaturescas.
Los principios de composición fundamentales de la picaresca: el pícaro viaja y vagabundea, un síntoma de su inestabilidad social; el pícaro está al servicio de muchos amos; el pícaro narra en primera persona su pasado, sobre el que emite algún juicio o comentario. Este rasgo autobiográfico confiera a la narración un carácter subjetivo, típico del arte del Barroco.
En cuanto al estilo, las técnicas picarescas de expresión son sólo posibles una vez caducados los cánones clásicos de la belleza ideal, difundidos durante el Renacimiento. El Barroco proclama el valor de lo feo, sobre todo como elemento de contraste. “Antes pienso pintarme tal cual soy, que tan bien se vende una pintura fea, si es con arte, como una muy hermosa y bella ... Y tan bien hizo Dios la luna con que descubrir la noche oscura, como el sol con que se ve el claro y resplandeciente día... en el orden del Universo también hacen su figura los terrestres y ponzoñosos animales Y finalmente, todo lo hizo Dios, hermoso y feo” (La pícara Justina).
La picaresca es un arte idealista de signo contrario, como dice Américo Castro. La picaresca en su conjunto no es menos parcial y excluyente que las novelas renacentistas, aunque por debajo de sus deformaciones palpita una realidad sangrante, una sociedad con todas sus miserias, que justifican el rencor del pícaro. Vista así, la picaresca es una digna arma de crítica social a la España de su tiempo, la España que acaba de perder los ideales imperiales y está llena de mendigos. A la literatura española corresponde el mérito de haber llevado al terreno del arte un tipo y una actitud procedentes de los más bajos fondos sociales. La picaresca tiene en el terreno literario un paralelo con la pintura de la época del barroco: Así Velázquez pinta a bufones, bobos y deformados en sus pinturas, en las escenas reales no deja de documentar la degeneración de la clase alta española.
La riqueza de vocabulario es notable, así como el empleo de expresiones familiares, refranes y frases hechas.

"El siglo XVII es el siglo de la crisis acelerada del Imperio Hispánico : suspensión estatal de pagos; devaluación de la moneda, el vellón, en un 50%). La península tiene un exceso de nobles, hidalgos y religiosos. La miseria se enseñorea de la nación (“al rico llaman honrado porque tiene que comer”). En esta situación, Lope sigue escribiendo en el teatro sobre héroes medievales (“un labrador de Madrid, del linaje de los godos”). Sigue el desprecio “reconquistador” por las actividades comerciales e industriales: burguesas; ser intelectual agudo es ser judío. La mitomanía del español castizo y cristiano viejo prosigue en muchos autores: “que suele la cristiandad alcanzar más que la ciencia” (Tirso de Molina). El duque de Olivares intenta abrir los ojos a la clase dominante del país y meterles la mentalidad moderna de amor a la ciencia y al progreso: intenta en el 1641 traer judíos a España para que se hagan cargo de las actividades económicas; en vano. En 1640, Portugal recupera su independencia; separatismo en Aragón y Andalucía; Cataluña a punto de recuperar independencia; en 1647 se sublevan Sicilia y Nápoles; independencia de Holanda; la Paz de los Pirineos en 1654 reconoce la supremacía europea de Francia. La “república de hombres encantados” se refleja en la literatura y el arte. Los contradicciones del sistema imperial, sus mitos casticistas, su alta cultura junto a la enorme miseria del país, su poder militar junto a la gran decadencia tecnológico-económica, sus riquezas americanas junto a las grandes deudas con los banqueros europeos: el abismo entre el ser y el parecer así como la obsesión por el engaño y el desengaño, son la clave de la situación del Barroco español. Lope de Vega  ignorará el conflicto y destacará el nacionalismo y la mitomanía española, operando con la ideología de unir la clase dominante con los labradores ricos. Mateo Alemán, no menos ideólogo, presenta el descarnado desengaño y un feroz rechazo de lo humano. Calderón de la Barca y Tirso de Molina intentarán dar un marco teológico a todo; Calderón parte del desengaño para llegar siempre al desengaño. Luis de Góngora intentará una poesía formalmente pura y lujosa opuesta a la miseria social reinante. Francisco de Quevedo será el implacable desmontador de los soberbios edificios imperiales, para terminar en un oportunismo pragmático. Sólo Miguel de Cervantes (1547-1616) verá claramente la dirección que va a seguir el siglo del Barroco, e intentará dar una síntesis humana del problema del tiempo. Frente a estos autores está la novela picaresca como testigo implacable de la época, contraria al humanismo y dignidad de un Cervantes.» (Carlos Blanco Aguinaga).

En 1599 aparece el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1547-1615), autor de descendencia judía. Esta será la novela modelo de la picaresca barroca, es la obra máxima y absolutamente central para la comprensión de la picaresca evolucionada.

"La novela picaresca es un relato autobiográfico ficticio, escrito en primera persona por sujeto imaginario de ínfima extracción social, quien, pasando por avatares sucesivos, nos introduce en sectores y ambientes diversos de la sociedad, que podemos así contemplar desde una perspectiva poco favorecedora, es decir, desde abajo". (Francisco Ayala)
En la novela picaresca se nos cuenta siempre la historia de un trotamundos desheredado de la fortuna cuyo papel en la vida se reduce a ir satisfaciendo, de cualquier manera, sus necesidades más elementales. El hambre es, tal vez, el motor principal del pícaro, y para satisfacerla trabajando lo menos posible (esto es importante) hace de todo sin ser en suma nada: sirve a varios amos, hace de mendigo, roba y engaña. La humanidad no tiene otro sentido que el que tiene la vida del pícaro, comer y trabajar poco. Cuando aparece algún sentido superior, el pícaro advierte enseguida que sólo es vanidad y gesto. El pícaro es el antihéroe épico y se mueve en un mundo desidealizado, bajo y nada noble.
Otra característica es que las aventuras del pícaro son narradas no de forma “novelesca” imaginativa, sino de forma “realista” autobiográfica. De esto se deduce: el pícaro es un héroe solitario, vagabundo desterrado que no entra nunca en diálogo con los demás. Los más desconfían de él y él desconfía de todos una vez que adquieren algo de experiencia.
"Y aunque habla mucho con todo el mundo y todos hablan y actúan a su alrededor, las vidas de los demás nos llegan filtradas por la soledad del pícaro. La visión del mundo del pícaro por ser baja desenmascara la mentira de las visiones del mundo de la gente de su alrededor. La soledad del pícaro le aísla de todo el mundo que le rodea. En este aislamiento y en su indignidad, paradójicamente, el pícaro encuentra su superioridad sobre el resto de los hombres. Y de esta superioridad saca su razón para juzgarlos y condenarlos; para condenar la humanidad toda. De su aislamiento salen definiciones dogmáticas y deformantes de la realidad. La experiencia del pícaro se convierte en juicio del novelista: todo lo que él ha experimentado en su vida le sirve ahora de ejemplo para que el lector aprenda a condenar la realidad. La novela picaresca está pensada a priori como ejemplo de desengaña” (Blanco Aguinaga).
La picaresca representa el rechazo de las novelas tanto pastoriles como caballerescas y de aventuras en las que se idealizaba al héroe en los siglos XVI y XVII.
Caracteres generales de la picaresca:
a)    El pícaro es una figura antiheroica, un caballero de signo negativo, crítico de las virtudes caballerescas.
b)    Técnica narrativa: autobiografía fingida.
c)     Episodios: el pícaro sirve a distintos señores y así se suceden los episodios.
d)    Tiene el carácter de las novelas por entregas.
e)    Crítica social y sátira sobre la situación del país.
f)      Realismo detallado.
g)    No da soluciones a la miseria.

Si Calderón intenta cubrir el fracaso último con la sobre-estructura teológica y con el vano ropaje literario intenta cubrir la esencia verdadera del Barroco (el desengaño), en la picaresca surge este desengaño libre de trabas. Calderón prometía aún de una manera racional que en el más allá todo sería “de otra manera”. La picaresca es realista, ve que está el hombre limitado en su libertad espiritual por los dogmas que le sobrecargan, el hombre está rodeado de ignorancia e hipocresía, de corrupción social; todo esto le hace desconfiado, burlón o monitor y sobre todo pesimista en cuanto a la salvación posible. Ya no justifica este mundo de modo teológico como Calderón, aunque no niega abiertamente la posibilidad de otro mundo mejor “más allá”; pero quiere poner en claro qué poco sentido tiene este mundo de acá.
Se ha comparado la picaresca con la ascética, y la misma picaresca tiene parodias del pícaro que se comporta como un asceta con el mismo ritual (por ejemplo, pone sus remiendos diciendo oraciones como un sacerdote).
La picaresca tiene paralelos con la vena subterránea de la llamada “España Negra”: Los miserables del pintor Ribera, los niños comilones y piojosos de Murillo, la España de Francisco de Goya (Caprichos, Disparates), las pinturas de Zuluaga, los esperpentos literarios de Vale-Inclán (“reflejo de la realidad en espejos cóncavos”), el Sentimiento trágico de la vida, de Miguel de Unamuno, etc.

LA CABALLERIA MEDIEVAL,SU EXPLENDOR Y OCASO


Entre los siglos XI y XV,los combatientes a caballo decidieron las batallas y formaron una clase única por sus rituales y su visión del mundo.

Escocia,junio de 1314.Las fuerzas del Rey inglés Eduardo II han sido completamente derrotadas por las de su adversario Robert Bruce,el soberano escocés,a la vista de las murallas de Stirling. Escoltado por sus leales,Eduardo abandona el campo de batalla.Entonces habla uno de sus acompañantes : "Señor,me confiaron vuestras riendas ; ese (Stirling) es vuestro castillo,donde estareis a salvo:yo no estoy acostumbrado a huir, y no tengo intención de hacerlo ahora.Os encomiendo a Dios".
Acto seguido,el caballero vuelve a grupas,pica espuelas,parte a galope hasta chocar con los escoceses y muere inevitable,violenta y gloriosamente. 
Este hombre,a quien se habian confiado las riendas de montura  del rey durante la batalla (esto es,el guardaespaldas del soberano) ,era Sir Giles de Argentina.Hoy su nombre no nos dice nada,pero en su tiempo fue uno de los caballeros mas conocidos y mejor considerados.Lo dice a las caras el que,habiendo sido capturado en el Imperio bizantino cuando se dirigía a Tierra Santa,Eduardo II de Inglaterra hiciera todo lo que estuvo en su mano para rescatarlo e incorporarlo al ejercito que debia batirse con los escoceses de Bruce.En su último combate,sir Giles llevó hasta el final la fidelidad a su señor y el valor en el combate,razon de ser de el estamento al que perteneció : la caballeria.



Los origenes de este grupo social se remontan al siglo IV a.C. ,cuando los jinetes de Asia Central descubrieron que usando unos apoyos para los pies,colgados de los flancos de caballo,aumentaban su estabilidad y su capacidad para maniobrar al liberar las manos,que hasta entonces se usaban para sujetarse al animal y sostenerse sobre el. 
Guerreros de las estepas como los hunos o los ávaros usaron con gran eficacia estos apoyos,los estribos y tambien los emplearon algunos pueblos germánicos.
Ello les confirió una neta superioridad en sus enfrentamientos con el Imperio Romano.Las legiones romanas.que en el siglo V d.C. seguian considerando la caballeria como una mera tropa auxiliar de la infanteria legionaria, no se adaptaron a las nuevas tecnicas y sucumbieron.
A comienzos de la Edad Media,en el siglo VIII,la caballeria militar,ya con el estribo y la silla de montar integrados con eficacia,comienza a convertirse en la principal fuerza de combate.Los caballos,cada vez mas grandes y potentes,son capaces de soportar el peso de un jinete equipado con todo un arsenal de armas (espada.lanza,hacha,maza,escudo...) ,al que se suman las protecciones metalicas de la misma montura. Con los pies apoyados en los estribos y forrados de cuero y de hierro,los caballeros (aterradores para la infanteria) aparecen como verdaderas moles acorazadas,capaces de inclinar de su lado el triunfo en cualquier batalla.
Al convertirse en la mas eficaz arma de guerra de la Edad Media, la caballeria gana un prestigio y un estatus social y militar extraordinarios,hasta tal punto que los conceptos "caballero" y "noble" son considerados sinónimos.La caballeria tambien implica riqueza,pues en el Imperio de Carlomagno,en torno al año 800,par dotar a un caballero de todo su equipo (la montura y el armamento) es necesaria la renta de unos cien mansos o explotaciones campesinas,el equivalente a unas 1000 hectareas de cultivo.De modo que sólo los mas ricos pueden acudir al combate a lomos de un caballo.



En el siglo XI,el caballero alcanza una situación predominante en la escala social y un puesto de privilegio en la batalla.El paso del tiempo y el incremento constante de su destreza y su armamento elevan a los caballeros a un rango superior al de los hombres que combaten a pie ; sobre todo a comienzos del siglo XII se fundan en Tierra Santa,ocupada por los cruzados,las ordenes militares,dedicadas a auxiliar a los peregrinos y combatir a los musulmanes.
De entre todas ellas destaca la de los templarios,que otorga a los caballeros un papel decisivo en la batalla. Con sus jinetes alineados en formación cerrada para el combate y toda su parafernalia de símbolos y emblemas,la caballeria del Temple se convierte tanto en un modelo para la guerra como en un símbolo de prestigio ante la Cristiandad. Los Templarios son los nuevos  caballeros de Cristo,los defensores de la verdadera fe y los garantes del triunfo del cristianismo ante el Islam.
El prestigio de los caballeros se extiende por todas partes y a ello contribuye de manera decisiva la literatura. Chrétien de Troyes escribe en la segunda mitad del siglo XII una serie de novelas en las que plasma los ideales de la nueva caballeria : la nobleza, la virtud, la valentía, el honor, la defensa del débil, la priteccion del desvalido e, incluso, el amor a las mujeres.Y para dar mayor fuerza literaria a sus historias,Chrétien las ambienta en la mítica corte del rey Arturo,al cuan acompañan toda una serie de fabulosos caballeros cuya principal misión es encontrar el Santo Grial (que segun la mayoria de los textos,es el vaso que Cristo usó en la Última Cena).
Los avances tecnológicos en el equipamiento del caballo,las mejoras en el armamento ofensivo y defensivo,la especialización de cierta clase de caballos para la batalla y la progresiva equiparación de noble y caballero convierten a la caballeria en una institucion de prestigio. Los soberanos crean sus propias órdenes de caballeria,pero no al estilo de los templarios, los hospitalarios o los caballeros teutónicos : las órdenes de estos principes son grupos de excelencia, en los que solo pueden entrar los mas privilegiados. Asi el rey Eduardo III de Inglaterra funda en 1348 la orden de la Jarretera,para reconocer el honor de los nobles mas destacados, y el duque Felipe III de Borgoña hará lo propio en 1429 con la Orden del Toison de Oro.

Los caballeros se convierten en un clase militar,una élite de guerreros consagrados a la defensa de los valores que dicen defender.
Desde el siglo XI hasta el siglo XV, la caballeria vive una auténtica edad dorada,en la que se destacan valores como el honor,la fama y la honra.Ellos son exaltados en crónicas,romances,cantares de gesta y poemas épicos ; sus prodigiosas azañas las cuentan los escritores y las cantan los poetas.Sus gestas son pintadas en frescos y retablos.Un gran guerrero no lo es del todo si no combate a caballo,como ocurre con el Cid que monta a Babieca o Ricardo Corazon de Leon ,siempre descrito cabalgando un caballo .Al prestigio social y la fama literaria se suma la eficacia de la caballeria en la guerra de la plena Edad Media.
En las batallas entre bizantinos y persas son los caballeros griegos,quienes defienden la frontera y los valores de la Cristiandad.En la batalla de las Navas de Tolosa,son los caballeros cristianos los que derrotan a los guerreros almohades con una acometida demoledora y asi sucesivamente ...
Durante esos cinco siglos,la victoria en batallas en campo abierto la decide una carga de caballeria.Los jinetes pesados,atacando ,son arietes imparables que aplastan cuanto se pone enfrente a ellos.En ocasiones su simple vision amedrentaba al oponente hasta tal punto que este temor se convierte en un factor psicológico que facilita el triunfo.
Ademas,frente al soldado que combate a pie y que en muchas ocasiones no tiene preparación militar,el caballero es el profesional de la guerra.
Los torneos son frecuentes en la Edad Media y constituyen un escenario donde,aristócratas y principes hacen ostentación de su riqueza y renuevan su prestigio social.Reyes de toda la cristiandad celebran justas y combates individuales entre caballeros.entre los que destacan algunos tan prestigiosos como Guillermo el Mariscal,verdadero campeón de estos lances durante la segunda mitad del siglo XII .El torneo se convierte en una ceremonia donde su prestigio hace que intervengan en ella grandes personalidades ( Ricardo Corazon de Leon,Fernando el Católico...etc.


Los caballeros vienen de una época dorada,pero en el siglo XV,el último de la Edad Media,las cosas empiezan a cambiar e inicia una lenta e irreversible decadencia,el inicio de la nueva época está marcado por la aparición de la pólvora y las armas de fuego.Con la artilleria ,los jinetes pueden ser derribados a distancia y asi la caballeria deja de ser eficaz.Para combatir un jinete necesita espacio y poder llegar al cuerpo a cuerpo con su lanza y su espada,pero un arcabucero puede derribarlo a 200 metros de distancia,de manera que la épica de la guerra a caballo empieza a perderse.
En siglo y medio,los antaño invencibles caballeros pierden eficacia y fracasan.Asi sucede en la Guerra de los 100 Años,cuando la caballeria feudal francesa se frena en la carga que lanza,en la batalla de Crécy contra los ingleses,que conbaten todos a pie.La andanada de flechas de los arqueros galeses e ingleses,desarbola la carga de los caballeros franceses,que son derrotados.
Es el comienzo del fin,pero la caballeria militar medieval no se resigna a desaparecer en un mundo que cambia.En el siglo XV ,los nobles abandonan sus castillos en el campo y se trasladan a vivir a palacios en las ciudades; el dinero se impone a otras formas de impuesto feudal,como la renta en especie o en trabajo , y la nueva nobleza ya no tiene la batalla cuerpo a cuerpo como ideal,sino la guerra como ejercicio para el dominio politico y territorial.Pero el caballero seguirá siendo una figura de referencia hasta comienzos del siglo XVI ,cuando la caballeroa es derrotada estrepitosamente.



Sucede en Italia,donde Gonzalo Fernadez de Cordoba,el Gran Capitan conquista el reino de Napoles para Fernado el Catolico gracias a sus victorias en las que utiliza a la infanteria.Para ello utiliza piqueros y arcabuceros, que combaten a pie y que en 1503,liquidan a la caballeria pesada francesa en al batalla de Ceriñola.
Ahora si llega el final.No obstante,todavia queda un siglo de ensoñaciones  por delante y melancolía en el que las historias de caballeros se refugian en la literatura...                 




          


  

         
      

EL TEMPLO DE APOLO EN DELFOS


Las ruinas del Templo de Apolo en Delfos, que se remontan al siglo IV a. C., pertenecen a un templo dórico. Fue edificado sobre los restos de un templo anterior, fechado en el siglo VI a. C., que a su vez fue erigido en el emplazamiento de otro del siglo VII a. C. Su construcción se atribuye a los arquitectos Trofonio y Agamedes.
En el siglo VI a. C. era conocido como el "Templo de los Alcmeónidas", en tributo a la familia ateniense que financió su reconstrucción después de un incendio que destruyó su estructura original. El nuevo edificio fue un templo de estilo dórico hexástilo de 6 x 15 columnas. Fue destruido en el año 373 a. C. Las esculturas del frontón son atribuidas a Praxias y Andróstenes, atenienses. De una proporción similar, en el segundo templo se mantuvo el patrón de columnas en el estilobato.​ Dentro estaba el ádyton, el centro del oráculo de Delfos y el asiento de la Pitia. El monumento fue restaurado en parte en 1938.
Sobrevivió hasta el 390, año en el que el emperador cristiano, Teodosio I, silenció el oráculo con la destrucción del templo y la mayoría de las estatuas y obras de arte en nombre de la Cristiandad. El santuario fue completamente destruido por los cristianos celosos de su fe, en su intento de borrar todas las huellas del paganismo.


​En la vertiente oriental del macizo del Parnaso, al norte del golfo de Corinto, se alzaba el templo de Apolo.
El Parnaso, montaña cortada por profundas gargantas inaccesibles, se consideró desde los tiempos más remotos la sede de las Musas.
De uno de los lados del Parnaso, a los pies de los picos Fedríades (‘los Brillantes’), que dominaban Delfos, manaba el arroyo que alimentaba la fuente Castalia.
En las aguas de este manantial tenían que bañarse los peregrinos, en un rito de purificación, antes de acceder al templo para consultar el oráculo de Apolo.
Según el himno homérico de Apolo Pitio, el dios llegó "a Crisa, bajo el Parnaso nevado, a la pendiente vuelta hacia el Céfiro; por encima domina una gran roca y por debajo corre una sima hueca: aquí el divino Apolo decidió erigir un bello templo (...) que sea para los hombres un oráculo".
La garganta por la que corría el río Pleistos, daba paso al vasto complejo arqueológico de la antigua Delfos.



Antes de que se asentara el culto de Apolo en Delfos, "reinaba" una divinidad femenina, Gea (la Tierra), representada como diosa-serpiente.
Según el mito narrado en el himno homérico de Apolo, un dragón (según unas fuentes Gea, según otras su hija Temis) vivía en Delfos junto a la fuente Castalia.
""de fuerza denodada, corpulento, enorme fiera salvaje que provocaba grandes desgracias a los hombres en la tierra (...) Fue este dragón quien acogió y alimentó al feroz y tremendo Tifón, pesadilla de los mortales, hijo de Hera, la del dorado trono"".


Tifón, en la mitología griega, personificaba a los terremotos y a las erupciones volcánicas. Apolo lo mató y dejó que el brillante Hiperión (el Sol) lo pudriera en griego antiguo: pytho. De aquí el nombre de Pitio con el que también se designó al dios.
Muerto el monstruo, Apolo neutralizó los últimos intentos de Gea por conservar la supremacía del sacro lugar, convirtiéndose en señor absoluto, no sin antes haber abandonado la región durante un tiempo para purificarse del crimen, porque también los dioses debían someterse a la ley común de los homicidas (deicida en este caso). Volvió y tomó posesión del lugar y de su omnipotente oráculo.
Una versión del mito cuenta que desembarcó con un grupo de habitantes de Cnosos, que había llevado consigo para que constituyesen el clero de su oráculo en las cercanías de Crisa, la ciudad que durante cierto periodo prevaleció sobre Delfos.


La ocupación del lugar de Delfos se remonta al neolítico, al quinto y al cuarto milenio a. C.
Se ha encontrado algún resto o utensilio de piedra en los alrededores del santuario de Atenea Pronaicos, del de Hermes y al oeste del templo de Apolo.
En torno a este santuario, que figura desde los orígenes como el corazón de Delfos, se han descubierto también fragmentos de vasijas que se remontan al periodo heládico antiguo (3000-2000 a. C.) y al heládico medio (2000 a. C.-1600 a. C.) al sur y al este del templo.



Hasta el período heládico reciente (o época micénica ), parece que no haya habido más que habitáculos de pastores hechos con maderas y ramas. No hay pruebas de que existiera entonces un lugar de culto, un santuario de carácter oracular. Parece que las leyendas de la fundación se sitúan en esta época, y en particular la que narra Diodoro Sículo referente a la presencia de los pastores.
Por otra parte, Pausanias recoge una antigua creencia, según la cual ha habido cuatro templos antes de la época clásica, en el mismo lugar donde se edifica el de Apolo del siglo IV a. C.:
El primero, construido con ramas de laurel traídas del valle de Tempe, en la Tesalia septentrional, que simulaba una colina. De la época heládica media o antigua.
El segundo, levantado por abejas con cera y plumas. Sería un edificio de forma alveolar, semejante a las tumbas- tholos micénicas.
El tercero, de bronce, erigido por el dios Hefesto. Podría relacionarse con un santuario adornado en bronce del siglo XIII a. C.
El cuarto, en piedra, construido por los legendarios arquitectos mencionados antes, originarios de Orcómeno, en Beocia, contemporáneos de la guerra de Troya. Habría que situarlo en la última parte de la época micénica, o en el periodo llamado geométrico, es decir, los siglos XII al X a. C.
Las excavaciones han descubierto alrededor del templo de Apolo edificios rectangulares en forma de ábside que se remontan a los siglos XIII y XII a. C. Se supone que en el lugar del propio templo se encontraba un megarón, residencia del jefe del pueblo, pero no hay constancia arqueológica.
Otras tumbas se han hallado al oeste del santuario, hacia la Marmaria. Y es aquí donde se han hallado las huellas más concretas de la presencia de un lugar de culto. Parece ser que se trataba de un santuario dedicado a la Atenea prehelénica, pues Gea debía tener su culto en el lugar donde se está el templo de Apolo.
Las construcciones eran de albarradas y de adobe.
Han aparecido muchas estatuillas de sacerdotisas o divinidades. Una de las más importantes es de una mujer desnuda, sentada sobre un trípode con las piernas separadas. Es el primer testimonio de la presencia de una profetisa en el abismo oracular. El número de ídolos y en particular figuritas en forma de toro que se han localizado en los cimientos del templo de Apolo, permite suponer que ya era un lugar de culto, más que la sede de un jefe.
En el mismo lugar se ha hallado un fragmento de ritón, recipiente que termina en cabeza de león, de origen cretense. La construcción es la de la prehistórica Pitón.
No se sabe con certeza cuándo Apolo se asentó allí.
La cerámica prueba que existe una continuidad de ocupación del lugar durante el periodo llamado oscuro o dórico, que corresponde en términos arqueológicos al submicénico ( 1100 - 1025 a. C., al protogeométrico (1025 - 900) y al comienzo del geométrico propiamente dicho, que va del 900 al 700 a. C.
Se piensa que Apolo se apropió del santuario a lo largo de estos siglos, pero sin llegar a sustituir a un antiguo dios, llamado Peán o Peane.
Además, es desconcertante constatar que el resto de las huellas del culto de Apolo délfico en época histórica se hallen sólo en Creta, y por lo tanto sería de donde partió Apolo para establecerse en Delfos, lo que nos lleva a la época micénica.
En los tiempos de Homero, en el siglo VIII a. C. lo más tarde, Apolo reinaba en Delfos y en la Odisea vemos que Agamenón consulta el oráculo de "Febo Apolo en la buena Pitia", lo que nos conduce al final de la época micénica, aunque podría tratarse perfectamente de un anacronismo.
Sin duda, es cuando Delfos entra en la anfictionía de Antela, junto a las Termópilas, cuyo centro era el santuario de Deméter Pilaia.
La anfictionía era una confederación de pueblos griegos, de carácter religioso, en torno a un santuario.



En el año 600 a. C. estalló la primera guerra sagrada que duró diez años. Las gentes de Cirra, el puerto por el que accedían numerosos peregrinos que se dirigían a Delfos, impusieron a éstos unas tasas tan gravosas que perjudicaron a los delfios, hasta tal punto que la anfictionía declaró la guerra a Cirra.
Después de luchas prolongadas e inciertas, Cirra quedó destruida y su territorio fue confiscado en beneficio del santuario. Los delfios se quedaron como dueños del oráculo, la anfictionía asumió la administración del santuario.
En el 548 a. C. el antiguo templo de Trofonio y Agamedes se incendió. Se construyó otro empleando grandes medios, que fue terminado en el 510 a. C.
Cuando tuvieron lugar las Guerras Médicas, el oráculo se mostró tan pesimista que fue acusado de filopersa.
En el 480 a. C., los persas enviaron tropas para intentar conquistar Delfos, pero fueron puestas en fuga por una violenta tempestad.
Los focidios se adueñaron del santuario en el 448 a. C. con ayuda de los atenienses, y ésta fue la causa de la segunda guerra sagrada. La intervención espartana del año siguiente no impidió que los focidios conservaran la supremacía política de Delfos, gracias a la ayuda de Pericles.
Hasta el 421 a. C., tras la paz de Nicias, en plena guerra del Peloponeso, Delfos no recuperó su independencia.
La avalancha de rocas de los montes Fedríades, a consecuencia de un terremoto, destruyó en parte el templo, cuya reconstrucción no se inició hasta el año 369 a. C.
Los focidios desencadenaron la tercera guerra sagrada en el 346 a. C., ocupando Delfos y atrincherándose allí. Permanecieron como dueños del oráculo durante 10 años.
Sobre el 352 a. C., se reemprendieron los trabajos de reconstrucción del templo.
Expulsados por Filipo II de Macedonia, los foceos se vieron obligados a pagar una gravosa indemnización y perdieron sus votos en la anfictionía, donde entró Filipo, que había incluido a Macedonia en la anfictionía.
La cuarta guerra sagrada empezó en el 339 a. C. Los locrios de Anfípolis, que habían cultivado la llanura de Cirra pretendían cobrar una tasa a los peregrinos.
En el 328 a. C., Filipo II intervino y puso fin a esta última guerra sagrada con la derrota de los locrios.
Todos estos incidentes impidieron que la restauración del templo no se concluyese hasta el 330 a. C.
La expansión de los celtas, asentados al norte de los Balcanes en el siglo IV a. C., constituía una amenaza para Grecia. Macedonia los mantenía a raya, pero hacia el 280 a. C. las luchas intestinas del antiguo reino de Macedonia de Filipo y de Alejandro debilitaron este escudo helénico.
Los celtas, que en los textos griegos son denominados gálatas, en el año 279 a. C. derrotaron a los macedonios, matando a Ptolomeo Cerauno. El camino hacia Grecia estaba expedito. Los celtas cayeron sobre Tesalia a las órdenes de Breno, llegaron hasta las Termópilas; donde en un principio fueron contenidos, para después retirarse.
Esta campaña tuvo lugar en invierno, con el Parnaso nevado. Estas condiciones climáticas unido al apoyo etolio y de los focidios, salvaron el templo.
Breno, herido, se retiró de la lucha. La leyenda asegura que Atenea y Artemisa, intervinieron en la batalla, y que las piedras caídas del Parnaso, lanzadas sin duda por los griegos apostados en las alturas, sembraron el pánico entre los gálatas. Antes de retirarse, saquearon los templos de Marmaria.
Durante todo el siglo III a. C. y hasta el 168 a. C., el santuario estuvo controlado por la Liga Etolia. Época aún importante para el santuario de Apolo, gracias sobre todo a las dádivas de los reyes de Pérgamo, que también construyeron un pórtico, al igual que los etolios.
En el 167 a. C., los romanos, tras la victoria sobre Perseo, su último rey, hicieron de Macedonia una provincia y controlaron Delfos.
En el 86 a. C., mientras Sila guerreaba contra Mitrídates, rey del Ponto en Asia Menor, se obligó a los delfios a entregar las ofrendas en oro para financiar sus campañas.
En el 83 a. C., un pueblo de Tracia, los medos, saquearon el santuario e incendiaron el techo.
Bajo la protección de Augusto, el templo recuperó cierta brillantez, a pesar de los saqueos sufridos en el siglo I, existían aún el santuario 3.000 estatuas.
Nerón, en el 67, retiró casi 500 estatuas y dividió la llanura de Cirra ente sus legionarios.
El templo se restauró en el 87 bajo el emperador Domiciano.
En el siglo II, los Antoninos, y especialmente Adriano, fueron verdaderos benefactores del santuario. Su contemporáneo, Herodes Ático, un rico griego originario de Maratón y amigo de Adriano, hizo construir a sus expensas las gradas de piedra del estadio. Por otro lado, el oráculo estaba en plena decadencia. Anteriormente, eran las ciudades las que acudían a consultarlo, ahora son las particulares los que plantean sus problemas personales.
Aunque los delfios, erigieron dos estatuas en honor de Constantino (306-337), éste expolió el santuario y se llevó el trípode de Platea (consagrado tras la batalla en el 479 a. C.) para adornar su nueva capital, Constantinopla.
El emperador romano Juliano el Apóstata (361-363) intentó en vano dar una cierta vida al templo, que fue cerrado en el 394 tras el edicto de Teodosio, que prohibía los cultos considerados paganos. Entonces en Delfos, se asentó un obispo y en el siglo siguiente se construyó una basílica al oeste del santuario abandonado.

Resumiendo,el templo más antiguo, destruido por un incendio en el 348 a. C., fue obra de los legendarios arquitectos: Trofonio y Agamedes.
Fue reemplazado por el que mandó construir la familia ateniense de los Alcmeónidas, al final del siglo VI a. C. Se derrumbó tras un violento terremoto en el 373 a. C.
Entre el 373 a. C. y el 340 a. C., se construyó el edificio del que pueden verse los restos.
Construido en estilo dórico, disponía de seis columnas de toba en el frente y quince en los lados.
Se accedía mediante tres escalones. La parte meridional se apoyaba sobre una muralla, que a su vez descansaba en una terraza inferior sostenida por un muro poligonal.
Sobre esta terraza, entre otros edificios, se encontraba probablemente, la sede de la Pitia.
En la sala subterránea del templo (el ádyton), donde estaba ubicado el ónfalo y borboteaba el agua de la fuente Casótide, la sacerdotisa de Apolo pronunciaba sus oráculos sibilinos, que los sacerdotes interpretaban y transcribían.