domingo, 23 de abril de 2017

LAS MUY RICAS HORAS DEL DUQUE JEAN DE BERRY



Jean, Duque de Berry , tercer hijo del Rey de Francia, Juan el Bueno, y hermano de su sucesor Carlos V el Sabio (hijo, hermano y tío de reyes) jugó, especialmente en la segunda parte de su vida, un importante y decisivo papel político en la turbulenta historia de la Francia medieval. Animado, casi siempre, por un talante conciliador intentó ante todo alcanzar un objetivo: restablecer la paz interna en el reino, rota sin cesar por la rivalidad existente entre las casas de Orleáns y la de Borgoña.

Si bien Jean de Berry contempló durante toda su vida ajetreos, conspiraciones y violencias políticas y sociales, también fue, por otro lado, el más exquisito y delicado coleccionista de arte y generoso mecenas. Preocupado por la estética en todos los ámbitos y niveles que ésta pudiera abarcar, gastaba casi todo su tiempo, dinero e influencia en rodearse de lujo, de ampulosidad, de barroquismo. Fue famoso por la liberalidad y cercanía con que trataba a sus artistas, colmándolos de regalos, algunos de los cuales incluso hacía venir del extranjero o de otras cortes europeas. 

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Sus mayores esfuerzos y logros (directamente ligados, claro está, a sus preferencias artísticas) se concentraron, además de en la orfebrería y en su scriptorium, en la construcción de castillos y residencias. El arquitecto más célebre de su tiempo, Guy de Danmartin, trabajó para él en numerosas ocasiones. Amigo de los edificios suntuosos; llegó a poseer no menos de diecisiete castillos y mansiones, entre los que transcurría su vida. Los dos más famosos fueron el Hôtel de Nesle, delante del Louvre de París, en el margen izquierdo del Sena, y el palacio de Mehun-sur-Yèvres, cerca de Bourges, ciudad a la que por su posición geográficamente estratégica el Duque estuvo siempre ligado.
Entre los numerosos artistas iluminadores que trató y cobijó se encontraban los más destacados de su tiempo, particularmente Jacquemart de Hesdin , los hermanos Limbourg, y el escultor e ilustrador André de Beauneveu . Las Muy Ricas Horas no fueron, ni mucho menos, el único libro de horas que poseyó el sibarita, Jean duc du Berry. Jacquemart creó para él, por ejemplo, unas célebres Pequeñas Horas, cuyo códice se conserva hoy en la Bibliothèque nationale de France.

Natividad

Los artistas a los que el Duque de Berry confió hacia 1413 la tarea de iluminar el libro de horas por excelencia, Las Muy Ricas Horas, que debía sobrepasar a todos los demás que hasta entonces había poseído, procedían de Nimega, cerca del Rhin, en la región de Flandes. Es muy posible que el mayor de ellos fuera Pol de Limbourg (o Paul Limbourg, según las fuentes) . Por su técnica y talento, Pol fue pronto considerado valet de chambre, “ayuda de cámara” del Duque, y casi sin ninguna duda debía ser el jefe del taller. Además de “Las Muy Ricas Horas”, crearon para su mecenas realizaron varias obras, entre las que destacan unas Bellas Horas, hoy conservadas en el museo The Cloisters de Nueva York, probablemente creadas entre 1410 y 1412, justo antes de las “Muy Ricas Horas”. Los tres pintores murieron, probablemente de peste, en el año 1416, dejando inacabada la obra de su vida; para entonces sólo Pol había alcanzado los 30 años de edad. Los hermanos Limbourg llegaron a ser muy populares incluso en vida; ya el cronista Guillebert de Metz, en su famosa “Descripción de París” de 1434, nombra a “tres célebres hermanos iluminadores”.

El anuncio a los pastores

Existe, tanto estilística como temáticamente, una gran distancia entre ambos libros de horas de estos autores. “Las Muy Ricas Horas” son originales, visionarias en todos los aspectos e incluso revolucionarias entre los libros de horas. El contenido litúrgico; el calendario, en el que escenas místicas sugeridas por el propio Duque sustituyen a las tradicionales; los encuadres, más tradicionales pero fantasiosos, son una parte del todo con un único objetivo: ser el libro de horas más espectacular y hermoso que se pudiese crear. En “Las Muy Ricas Horas” se observa un nuevo equilibrio, una búsqueda de lo armonioso, un sentido claro y hegemónico de la relación entre los colores, y una extraordinaria novedad: la aparición del paisaje, técnica ya pre-renacentista importada de Italia (posiblemente Pol visitó Milán o Siena hacia 1413).

Encuentro de los Magos

En esta original obra colectiva se destaca, asimismo, un exquisito sentido de la naturaleza y un gusto por la magnificencia de la vida cortesana; una encantadora elegancia y un realismo a veces crudo: desnudos clásicos muy cercanos a los de la Antigüedad y formas femeninas a la colorista moda de la época. Gracias a sus dotes de observación y a la ejecución favorecida por el entorno familiar, los Limbourg supieron aunar las influencias de Italia con las tradiciones pictóricas francesas de un Jacquemart, en una obra que permanece como la más alta expresión de lo que ha dado en llamarse “Estilo Gótico Internacional”.

Adoracion de los Magos

Pero “Las Muy Ricas Horas” quedaron, como se ha indicado, inconclusas a la tempranísima muerte de sus tres creadores, el propio Duque no tardaría en seguirlos, en el mismo año 1416, y también, según parece, víctima de la peste. Pero ¿cuál fue, pues, el destino del preciado códice? La miniatura del folio 75 proporciona una indicación sobre los propietarios del manuscrito en el momento de la ejecución de esta segunda serie de pinturas. Se observan representados un príncipe y una princesa a los que sus blasones enlazados muestran como el Duque Carlos I de Saboya y su esposa, Blanca de Montferrant. De ahí se deduce que la terminación de “Las Muy Ricas Horas” aconteció entre 1485, fecha de la boda del Duque, y 1489, fecha de su muerte.

La Purificacion

El nombre del iluminador de la segunda serie de ilustraciones ha sido revelado por el historiador de arte Paul Durrieu tras una rigurosa investigación que probó que el pintor tenía lazos familiares en la ciudad de Bourges y que había trabajado para el Duque Carlos. Se trata de Jean Colombe -o Jehan Coulombe-, quien ya tenía amplia experiencia en el campo de la miniatura. Trabaja con Clément Thibault, “écrivain de forme”, quien, con toda seguridad, aprendió el arte del manuscrito. Colocado por su mecenas ante el problema de la continuación de la obra de los Limbourg, Colombe rechaza la imitación del pasado y elige trabajar con el estilo contemporáneo. El gusto y las modas han evolucionado considerablemente en setenta años. Los colores son vigorosos, violentos; realces, subrayados, intensidades; sin duda toda una reacción contra las anteriores delicadezas que saturaron el inicio de siglo. Sin embargo, en algunos aspectos la obra se ciñe todavía a la ortodoxia: los horizontes vaporosos de los paisajes que se extienden en los fondos, en planos cada vez más difuminados en sus tonos de azul, proporcionan al lector la misma evasión de resonancias místicas. Así, las “Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry”, en definitiva, y a pesar de su variedad e innovación, o quizá precisamente a causa de éstas, siguen siendo hoy consideradas como “el rey de los manuscritos iluminados”, una obra cumbre en la historia de la creación humana.

El Descendimiento

Una vez terminada la obra, sus avatares materiales fueron incontables. Cuando murió Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos, en 1530, el códice fue entregado Jean Ruffaut, tesorero general del mismísimo Emperador Carlos V. Durante el siglo XVII la pista del códice se pierde, y en el siglo siguiente se añade al libro el escudo de armas de los Spínola, ilustre familia guerrera de los Países Bajos. De allí fue de un propietario a otro a lo largo y ancho de Europa, hasta terminar siendo propiedad del Barón Félix de Margherita residente en Turín. El Duque de Aumale, que supo de su existencia casi por casualidad mientras viajaba por Europa, quedó entusiasmado por él y lo llevó a Inglaterra para luego regresar con él a Chantilly, cerca de París, donde hoy se conserva en la prestigiosa Bibliothèque du Château de Chantilly.




La representación del mes de enero es la primera miniatura de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry y parece un espejo donde se representa su opulenta vida social ofreciendo grandes banquetes y regalos a sus allegados y amigos, entre los que se cuentan, por supuesto, los tres hermanos Limbourg. 
La vanidad del Duque, le hace aparecer en esta miniatura sentado en el centro de la mesa, lista para un banquete solemne, haciendo un regalo a un prelado medio calvo cubierto con una capa de purpura, símbolo de su rango, que parece, por el gesto, estar agradeciendo a Jean de Berry el detalle. A la derecha del Duque se ve a su chambelán, con el bastón atributo de su cargo, que parece invitar a acercarse a los que los rodean. Muy cerca del chambelán está Pablo de Limbourg con bonete plegado, imagen que aparece en otras dos miniaturas de los Limbourg y que Pablo Durrieu identificó como Pablo Limbourg.
Por encima de la chimenea, detrás del Duque, se yergue un dosel con el blasón del mecenas, sembrado de flores de lis doradas. Tras el dosel, un tapiz de proporciones gigantescas representa a unos guerreros enfrentándose al enemigo; de algunas palabras que se leen arriba de la escena, parece deducirse que se refiere a la guerra de Troya, tal como ésta se imaginaba en el Medievo.
Sobre la mesa se despliegan un fasto y un lujo muy en consonancia con la forma de vivir del Príncipe: bandejas opulentas, orfebrería delicada, incluso dos de sus perros paseando entre los manjares.
Paul Durrieu ha querido ver en este miniatura también a Gillette le Mercier, esposa de Pol, detrás de un caballero que apura su copa, y otros personajes habituales en los círculos del Duque.


Febrero suele ser el mes más frío del año. Los hermanos Limbourg pintaron un paisaje típicamente invernal, cuya minuciosidad en el detalle evoca a la perfección la atmósfera dura y sórdida de este mes, así como la vida de los campesinos. Una luz lívida, mortecina, parece iluminar débilmente el paisaje nevado de la campiña. A lo lejos, un pueblo esconde sus tejados nevados entre dos colinas. Dirigiéndose al pueblo, un campesino guía a su asno con una pesada carga. Cerca de él, el grácil gesto de un hombre que corta leña contrasta con la postura de los demás personajes que aparecen al aire libre, qué más bien parecen ateridos por el frío. La impresión general que logran transmitir los artistas es la de un ambiente castigado, casi ralentizado, por las bajas temperaturas invernales.El diseño y la escenografía de la imagen, as como la atmósfera invernal, han sido cuidadosamente meditados, testimonio de perfeccionismo de sus autores. Esta miniatura es un claro anticipo del arte de Bruegel.


Con esta pintura del mes de marzo, los hermanos Limbourg quisieron plasmar la primera serie de trabajos de labranza que se desarrollan durante esta época del año. En primer término, un campesino de edad provecta sostiene con una mano una vara y con la otra la mancera, guiando a los bueyes en el proceso de arado. Se aprecia claramente el modo en que, al penetrar en la tierra, la reja de la carreta destroza la hierba que aún crece intacta en la zona que todavía falta por arar. Esta parte de la ilustración, con sus sombras características, es obra de Bartolomé van Eyck. En el cruce de caminos que figura en el centro de la imagen hay un pequeño monumento cuya presencia es habitual en las Muy Ricas Horas, una construcción de las que se empleaban precisamente para separar las propiedades. En la zona superior izquierda pastan algunos corderos, mientras que en el extremo opuesto se erige una pequeña vivienda que se asoma a una parcela cercada. Del majestuoso castillo de Lusignan, que preside la escena desde el fondo, se reconocen distintos elementos tales como la Torre Poitevine, sobre la cual planea un dragón, la Torre Melusina y la Torre del Reloj. Este conjunto arquitectónico era uno de los lugares de residencia favoritos de Jean de Berry, lo cual justifica su presencia en uno de los primeros grandes paisajes concebidos por los Limbourg para las Muy Ricas Horas.


En este mes de abril, la naturaleza se renueva. La escena tiene lugar en el Castillo de Dourdan, posesión del Duque, cuyas ruinas aún hoy se yerguen sobre una colina.
Un bucólico burgo, junto al rio Orga, donde navegan dos barcas, rodean a la fortaleza. Sobre el fondo verde de praderas y bosques se agrupa un núcleo de personas con vestidos brillantes. Una pareja de novios intercambia sus anillos bajo la mirada de los padres, y unos jóvenes recogen flores. Compositivamente todo el dibujo es un prodigio de diseño y armonía. En la pirámide que forman las figuras humanas, los colores de los trajes se destacan entre sí por contraste. El encanto de la nueva estación concuerda íntimamente con el balance de colores que se evoca en toda la imagen.
También las expresiones de algunos personajes están traducidas delicadamente, y se expresan con igual maestría la ternura, pudor, afecto, etc. Multitud de hipótesis podrían aparecer alrededor de esta escena, de apariencia tan real. Es muy posible que se refiera al encuentro de dos ilustres prometidos, la nieta del Duque de Berry, Bonne, que contaba en 1410 sólo once años de edad, y Carlos de Orleáns, de dieciséis. El acuerdo para este enlace tuvo lugar en Gien y los esponsales se celebraron en Riom cuatro meses más tarde. El castillo de Dourdan estaba a la disposición del que iba a convertirse en nieto del Duque; así, es de suponer que el encuentro físico de los prometidos tuviera lugar allí. Esta deliciosa miniatura recoge, con un innegable sentido lírico, el espíritu festivo de una jornada familiar.


Mayo y las antiguas floralias (los festivales florales romanos) son el origen de la extendida costumbre medieval según la cual los miembros de la nobleza iban paseando al campo y regresaban adornados con ramas verdes. Quien entonces no portase en su atuendo algo de ese color era susceptible de caer en falta. Éste es el motivo por el que las tres doncellas que aparecen a la derecha de la imagen visten libreas de suave tonalidad verdosa, conseguida por los Limbourg gracias al uso del polvo de malaquita. Quien contempla a la primera de ellas, tocada con un velo blanco, es un caballero vestido con los colores de la Casa de Francia; rojo, blanco y azul. Delante de él, acaparando gran parte de la atención con los magníficos bordados florales en oro de su capa azul, aparece un misterioso caballero que no muestra su rostro. Se ha especulado con la posibilidad de que esta figura, a la que se ve en primer término, represente al propio duque de Berry.
Como es habitual en las iluminaciones de los hermanos Limbourg, es fundamental el papel que juega el paisaje en la composición de la imagen. El hecho de que, detrás de los personajes, aparezca en segundo término un frondoso bosque (y que aún más atrás se divisen tejados y torretas de castillos) dota a la iluminación de un efecto de perspectiva cercano a las tres dimensiones. Por su forma, las edificaciones se han llegado a relacionar con el castillo de Riom, una de las muchas posesiones de Jean de Berry.

En el mes de junio el carro del Sol atraviesa el cielo de Géminis a Cáncer. Para el mes de junio, los Limbourg decidieron representar las labores de la siega del heno. En la parte delantera, las dos protagonistas de la escena son dos mujeres que se afanan en rastrillar el heno ya cortado y acumularlo en montones. Aunque sus indumentarias resultan muy sencillas, la figura de estas dos mujeres y la gracilidad y elegancia de sus gestos quedan totalmente de manifiesto en la miniatura. Detrás de ellas, tres hombres con ropajes ligeros siegan prácticamente al unísono, formando un curioso contraste en la tonalidad del campo a medida que avanzan.
Tomada desde otra de las residencias del duque de Berry, esta vez el parisino Hôtel de Nesle, la vista se asoma al curso del Sena y a la cara interior del Palais de la Cité. Éste es perfectamente reconocible por sus tejados de pizarra, la torre de ángulo, la del Reloj, la de Montgomery y la Santa Capilla, con su característico rosetón. La muralla que enmarca esta serie de edificaciones se prolonga hasta asomarse al río con un curioso embarcadero situado bajo la almena. La grandiosidad de las construcciones se ve realzada gracias a la representación de las labores campestres que se desarrollan ante ellas, resultando en el contraste de dos ambientes (el campesino y el aristocrático) tan íntimamente relacionados en la época.

Los trabajos del campo desarrollados con más frecuencia durante el mes de julio son el esquileo y, por supuesto, la siega. En esta ocasión, los Limbourg decidieron ubicar estas dos escenas simultáneas en la localidad de Poitiers. Jean de Berry había recibido como patrimonio Poitou y Auvernia, con que el marco de esta escena vuelve a ser una de sus residencias. En la esquina inferior derecha, un hombre y una mujer –él de frente y ella de espaldas– esquilan las ovejas. Pueden apreciarse claramente los montones de lana esquilada que se acumulan entre los dos. De nuevo, el curso de un río, el Clain, cruza transversalmente la imagen y contribuye a crear una sensación muy realista de profundidad, sugiriendo cierta idea de distancia. En la orilla contraria dos campesinos siegan el trigo con hoces. Llama la atención el detalle con que se ha plasmado el manto de trigo, sembrado de amapolas y acianos. Aunque el castillo del fondo ya no existe –lo cual revaloriza la miniatura como testimonio documental–, se sabe que Jean de Berry lo había mandado construir tres o cuatro décadas antes. Con todo, resulta reconocible por su planta triangular y sus dependencias rodeadas de zanjas. Se accede a ellas por pasarelas y puentes levadizos.
Las montañas que los Limbourg pintaron en último plano tienen el mismo diseño que se repite a menudo a lo largo de su obra, el de forma cónica.

Durante el mes de agosto,quien más contribuye a identificar la acción que se desarrolla en esta bucólica escena es la figura situada en el margen derecho: un halconero que tiene dos aves posadas en su guante y observa al caballero ataviado con túnica azul clara, que examina la caza. Este caballero lleva a la grupa a una joven vestida de marrón con guantes rojos, a la que sigue el mismo caballero de túnica azul eléctrico de la iluminación del mes de mayo, el de los fastuosos bordados dorados en forma de flor y la capa azul lapislázuli. También él permite que en su mano izquierda se pose un pajarillo. De hecho, esta imagen en concreto resulta especialmente propicia para comentar el interés de los Limbourg por integrar en sus personajes en un entorno rebosante de naturaleza, tanto a base de flora como de fauna. Prueba de ello no sólo son los pájaros que revolotean ni los caballos en los que van montados los nobles, sino también los perrillos que juguetean a su alrededor. La nota romántica la aportan el caballero y la doncella del extremo izquierdo, quienes, visiblemente ajenos al desarrollo de la caza, inclinan sus cabezas en un gesto de manifiesta intimidad.
El escenario, esta vez perfectamente identificable, es Étampes, un latifundio también perteneciente al duque de Berry, vecino de la localidad de Dourdan. En vida, Jean de Berry llegó a poner ambas extensiones a disposición del Duque de Orleáns. En el centro del castillo se erige la Torre Guinette, de forma cuadrangular, que todavía sigue en pie.

Esta escena de la vendimia (caracteristica del mes de septiembre) al pie del castillo de Saumur es una de las miniaturas que, iniciada por los Limbourg, fue terminada, según algunos autores, por Jean Colombe. Otros, en cambio, han querido ver en ella la mano de Barthélemy Van Eyck, en la parte de la viña. Las dos secciones de la miniatura se distinguen claramente por la tonalidad del colorido, el trazo de la pincelada y el estilo de los personajes. Los dos tercios superiores son indudablemente de los Limbourg. Se aprecia no sólo en el estilo, sino también porque las miniaturas se comenzaban por los fondos, el cielo, el paisaje y la decoración arquitectónica, y sólo luego se trabajaban los primeros planos, las figuras y finalmente los detalles de la fisonomía. El castillo de Saumur pertenecía a un sobrino del Duque de Berry, el Duque Luis II de Anjou. Aquí vemos el castillo alzando hacia el firmamento sus imponentes chimeneas y sus veletas rematadas por una flor de lis dorada. El dibujo es de líneas firmes, vigorosas y acusadas, y el cuidado del detalle es minucioso.
Además, el realismo es absoluto, fotográfico: el campanario de la iglesia, a la izquierda del todo; luego una chimenea monumental y finalmente la entrada a la fortaleza con un puente levadizo por donde sale un caballo. La escena de la vendimia, sin embargo, fue realizada por Barthélemy Van Eyck o Jean Colombe -no hay uniformidad de criterio entre los especialistas- sobre un boceto previo de los Limbourg. Se observan los trabajos de recolección en el célebre viñedo de Anjou; mujeres, jóvenes desenfadados, siervos de la gleba cortan y depositan la vid en cestas y en carretas. Una mula, estratégicamente situada ante la valla, parece marcar con gran exactitud la frontera entre la pintura de Limbourg y el otro maestro. La bucólica escena, dominada por el aéreo castillo, es una de las más pintorescas y bellas de códice.


En el mes de octubre una de las vistas de las que se disfrutaba desde el castillo del duque de Berry en París era la del magnífico Louvre de Carlos V, su hermano. Los Limbourg decidieron inspirarse en esta circunstancia para plasmar, en la miniatura correspondiente al mes de octubre, la majestuosa fachada de éste último. Tal como se ve en la imagen, en el centro del conjunto arquitectónico se erige la alta torre levantada por Felipe Augusto, que a día de hoy sigue en pie. Popularmente conocida como la Torre del Louvre, durante mucho tiempo fue el lugar donde se conservó el tesoro real. Detrás de ella se oculta la de Halconería, incomparable marco para la biblioteca de manuscritos de Carlos V. En cambio, sí son visibles la Torre de la Grande Chapelle y la de la Taillerie.
Ante este impresionante fondo se realizan los trabajos del campo propios de esta época otoñal. Un campesino a caballo maneja la reja del arado al cual se le ha añadido el peso de una piedra. Otro, en primer plano, esparce las semillas que porta en una talega blanca que lleva a modo de mandil. Entre ellos, un arquero afina su puntería. Una originalidad de esta escena son las diminutas figuras que pasean por la orilla del Sena, un detalle muy pintoresco que contribuye a definir el vívido ambiente plasmado por los Limbourg en esta miniatura. La atención con la que se han plasmado las sombras y los reflejos en el agua, las pisadas, el detalle de los hilos para proteger el campo vecino de los pájaros y hasta el estiércol dejado por el caballo es la marca inconfundible de Bartolomé van Eyck.

El autor de la escena de noviembre es, sin el menor género de dudas, Jean Colombe. El único elemento concebido por los Limbourg es el luneto que, como en todos los meses anteriores, corona la miniatura. El cambio de autor también significa que la imagen fue pintada en una fecha muy posterior, tras la muerte del duque de Berry, lo cual explica que la escena no esté ambientada junto a alguna de sus múltiples residencias, sino en un paraje probablemente inventado o, en todo caso, difícil de identificar. Destaca de la composición el fondo azulado que se entreve más allá de los troncos de los árboles.
En este caso la actividad representada es la cosecha de la bellota. Un porquero se dispone a golpear una encina con su vara. Su gesto enfático, inédito en la obra de Jean Colombe, recuerda al de uno de los verdugos que levanta su palo contra san Marcos, lo cual podría sugerir que fue pintado sobre un esbozo Limbourg. Junto a él, un grupo de cerdos se apresura a comer las bellotas que van cayendo al suelo, mientras más al fondo, a la sombra de los árboles, vemos a otros dos campesinos realizando el mismo trabajo. Un perro en actitud vigilante contempla a los cerdos desde la esquina inferior izquierda.

En el mes de diciembre,una vez más, los elementos relacionados con la vida de Jean de Berry aparecen en la escena. El castillo es donde nació, el 30 de noviembre de 1340, y el bosque el de Vincennes. Esta fortaleza, más que castillo, había sido agrandada, embellecida y remodelada por su hermano, el rey Carlos V, para guardar sus tesoros. Esta ampliación había afectado muy especialmente a su biblioteca, con numerosos códices, obras maestras del arte de la miniatura.
Un lacayo de caza armado con un venablo toca el cuerno para indicar que los dogos, mastines y perros corrientes han derribado al animal. Otro, con librea, retiene al sabueso, o perro de San Huberto, al que sujeta por la correa. Tras el bosque de follaje amarillento se perfilan las torres cuadradas y el torreón del castillo de Vincennes, única parte de la miniatura que parece obra de los Limbourg. El resto es de Bartolomé van Eyck, tal vez sobre un esbozo de los tres hermanos. Sin duda los perros y algunos otros detalles nos recuerdan a un dibujo de Giovannino de’ Grassi que se conserva en Bérgamo, Italia.
Algunos autores han querido ver en esta escena tan sangrienta una representación de la Guerra de los Cien Años contra Inglaterra, que tantos sinsabores, preocupaciones y problemas le dio a Jean de Berry, sobre todo por la dura y más que amarga derrota de los franceses en la Batalla de Azincourt. En esta batalla el duque perdió a varios familiares y a múltiples amigos. Quizás por ello estos autores han visto a Inglaterra en la imagen del jabalí negro, aunque en realidad este jabalí sea más un símbolo de Bretaña... El jabalí era un animal odiado, especialmente por los campesinos, a los que arruinaba muchas cosechas, pero su carne era muy apreciada entre la nobleza. Por otra parte, su caza les servía de diversión y entrenamiento para la guerra.
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viernes, 21 de abril de 2017

LAS ARPIAS Y EL LIBER MONSTRUORUM


La arpía o harpía es un ser fantástico, clasificado habitualmente entre los “híbridos y monstruosos” y dotado de un claro sentido negativo. Se conforma generalmente de cabeza de mujer, cuerpo femenino o de ave y cola de serpiente o escorpión, pudiendo tener incluso patas de ave de presa. Su fisionomía no es estable, como tampoco lo son sus descripciones e identificaciones, ya que habitualmente suele confundirse con la sirenapájaro , que desde la Antigüedad era descrita como un ser compuesto por rostro femenino y cuerpo de ave, diferenciándose de la arpía medieval por la ausencia de cola de serpiente o escorpión. Su carácter repugnante, devorador y aéreo las relaciona con los infiernos. 

Este tema resulta algo conflictivo, ya que no aparece en todos los diccionarios de iconografía, puesto que en muchas ocasiones se incluye bien en la descripción de las lamias o en la de las sirenas. Mateo Gómez y Quiñones Costa trataron en profundidad la problemática de las “arpías o sirenas” en la iconografía románica, concluyendo que su presencia en el arte románico no es muy frecuente, siendo superior la de la sirena-pájaro. De la misma opinión es Leclercq-Marx , que insiste en que en español la denominación arpía es empleada abusivamente para designar a todas las mujeres-pájaro de la escultura románica, cuando las sirenas-pájaro fueron mucho más populares, concluyendo que “que la mayoría de las mujeres-pájaro esculpidas en las iglesias románicas fueron concebidas como sirenas” . Resulta sorprendente comprobar la falta de unidad entre las definiciones de distintos estudiosos. Cirlot, por ejemplo, las considera “hijas de Neptuno y el mar alegorías o personificaciones de los vicios en su doble tensión (culpa y castigo)” , afirmando que en la Edad Media aparecen como emblemas del signo de Virgo. Chevalier , sin embargo, señala a las arpías como genios malignos de olor infecto que atormentan a las almas, partes diabólicas de las energías cósmicas y proveedoras de muertes repentinas; además de afirmar que simbolizan a las pasiones viciosas y figuran la disposición a los vicios y provocaciones de la maldad. 



La fisionomía de estos seres es algo variable. En ocasiones se conciben como monstruos alados con cara de mujer horrible, cuerpo de pájaro y zarpas de león, en otros casos como monstruos alados de rostro de vieja y cuerpo de buitre. En ocasiones puede mostrar un largo cuello e incluso patas de cuadrúpedo. Sus alas pueden encontrarse recogidas o explayadas. Al igual que en el caso de las sirenas, también existen arpías barbadas masculinas, como las de uno de los capiteles de la sala capitular de Burgo de Osma (Soria). A pesar de que se han asociado a las sirenas-pájaro por su papel de símbolos alados, las arpías añaden la cola de serpiente o escorpión al rostro femenino y el cuerpo de ave de las sirenas.

Este atributo les aporta un carácter telúrico, de hijas de la tierra, proclamado no solo por su cola, sino también por las serpientes que, saliendo de la boca, se dirigen hacia el suelo, como aparece en varios capiteles del claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos). Las arpías son representadas con cierta frecuencia en parejas, con la posición de sus cuerpos adosados y las cabezas vueltas mirando fijamente. Se trata de una postura activa o amenazante, posiblemente condicionada por una mejor adaptación al soporte, así como por la influencia oriental en las composiciones organizadas en torno a un eje de simetría. Además, pueden presentarse tocadas con un gorro frigio.



Las principales fuentes para este ser fantástico las encontramos en los textos grecolatinos, si bien las arpías que fueron representadas en el arte medieval se alejan de estos modelos clásicos. Mateo y Quiñones se plantearon qué pudo motivar dichas transformaciones y en qué fuentes se habrían inspirado los artistas. De hecho, la figura de la arpía no aparece en el Fisiólogo, que se centra en la de la sirena, quizás por las dificultades que podrían encontrar en la diferenciación de ambas . 


Según Homero , las arpías eran diosas o genios furiosos del temporal que lloraban con el buen tiempo y cantaban con la tormenta. Solo el viento del Norte, hijo Bóreas y soplo del espíritu, podía ahuyentarlas. En la leyenda de los Argonautas son Furias con forma híbrida de doncella y ave de rapiña, raptoras que secuestraban a niños y adultos con sus garras. 


Hesíodo en su Teogonía, al referirse a los hijos de Taumante y Electra, las describe como “divinidades de larga y suelta cabellera, más veloces que los pájaros y los vientos”, pero su representación cambió con el paso del tiempo, si bien conservó su aspecto repugnante y condición femenina. Virgilio se refiere a ellas en la Eneida como aves con cara de doncella, garras encorvadas y vientre inmundo, pálidas de un hambre que no pueden saciar, además de relegarlas a la entrada del infierno como mensajeras de Hades. En algunas descripciones incluso se alude a la forma de caballo o mujer caballo10. Del texto de Virgilio destacamos este pasaje: 

“No hay monstruo más aciago que ellas ni peste alguna
más cruel o castigo de los dioses nació de las aguas estigias.
Rostros de doncella en cuerpos de ave, nauseabundo el excremento
de su vientre, manos que se hacen garras y rasgos siempre
pálidos de hambre”



El Liber monstrorum de diversis generibus de la época de Carlomagno editado por Corrado Bologna señala que las arpías serían políglotas, rasgo asociado al hambre y la avidez desenfrenada. Por otro lado, la arpía del Bestiario de Pierre de Beauvais se aparta de las descripciones de Homero y Virgilio, señalando que “esta bestia se parece a un caballo y a un hombre, con cuerpo de león, alas de serpiente y cola de caballo”. Autores como Pinedo han querido vincular la figura de las arpías con ciertas descripciones proporcionadas por los textos bíblicos. Es el caso del siguiente fragmento de la Epístola de San Pablo a los Romanos (Rom. 3, 13-15), basado en diversos pasajes de los Salmos, en el que se alude a que tanto judíos como griegos estaban bajo el pecado:

 “Sepulcro abierto es su garganta,
con su lengua urden engaños.
Veneno de áspides bajo sus labios:
maldición y amargura rebosa su boca.
Ligeros sus pies para derramar sangre”.

Por su parte, Leclercq-Marx ha señalado que la fuente utilizada era de tipo culto y su nombre no figuraba más que en contados casos, como el Liber Monstrorum, Fulgencio el Mitógrafo y los Mitógrafos del Vaticano.



El Liber Monstrorum es un libro de principios del siglo VIII que cataloga una de las más impresionantes listas de seres fantásticos de la Edad Media. Algunos lo vinculan con el erudito anglosajón Aldhelm, también conocido como el abad Anselmo. Otros, sin embargo, deducen una escritura cooperativa entre las mentes más inflamadas del período.
En los libros medievales acerca de criaturas insólitas se entiende que un monstruo solo puede ser considerado como tal si su ubicación coincide con un territorio inexplorado. 
Los monstruos son para la mentalidad medieval, criaturas salvajes que pertenecen al orden de la naturaleza pero que viven en regiones alejadas de la civilización. 
El Liber Monstruorum se construye a partir de esa creencia, es decir, que los monstruos habitan en países remotos que aún no han sido explorados. En este sentido, el Liber Monstruorum no crea sus propios monstruos, sino que recopila los mitos y leyendas acerca de estos seres fantásticos; algunos de los cuales aparecen en otros libros de la Edad Media, entre ellos, el Beowulf.
El Liber Monstruorum admite algunas evidencias cuestionables, por ejemplo, cartas apócrifas de Alejandro Magno, donde describe criaturas muy inusuales en su conquista del Este; así como fragmentos del Beowulf, en particular aquellos que denuncian los hábitos maliciosos de Grendel, aquel troll infame que el héroe asesina arrancándole un brazo.
Las fuentes del Liber Monstruorum admiten la influencia de los mitos griegos, de tal modo que sus páginas insisten en describir la naturaleza de seres ampliamente conocidos como las sirenas, faunos, sátiros, arpías, basiliscos, lamias, Erinias, Euménides y Furias; pero también revelan la identidad de monstruos más elusivos, como Groac'h, la bruja de Hansel y Gretel; o incluso de Glog, el cazador de monstruos de la Edad Media.
Repasemos tres de los monstruos citados en el Liber Monstruorum:


Cinocéfalo significa literalmente "cabeza de perro". El Liber Monstruorum  aclara que estas criaturas semihumanas proceden de la India, aunque lo más probable es que se los haya malinterpretado a partir de las imágenes y estatuas egipcias de Anubis.
Los cinocéfalos son monstruos bastante increíbles, sin embargo, también se inscriben entre las creencias católicas más antiguas.


Los Monópodos (también conocidos como Sciápodos), literalmente "un pie", son monstruos mitológicos de aspecto humano pero con un solo pie, a menudo tan grande y ancho que se lo utiliza para darse sombra. Esta extraña funcionalidad les ganó el epíteto de Skiapodos, los "pie-sombra".
El Liber Monstruorum se apoya en recursos clásicos para describir a los Monópodos, entre ellos, la comedia de Aristófanes: Los pájaros (Ornithes), representada en el 414 a.C.; también en la Historia Natural (Naturalis Historia) de Plinio el Viejo, que registra el avistamiento de Monópodos en la India por parte del sabio Ctesias:
"Se habla de otra raza de hombres conocidos como Monocoli, los cuales tienen una sola pierna, y son capaces de saltar con sorporendente habilidad. El mismo pueblo es conocido como Sciapodae, debido a su costumbre de echarse de espaldas durante las horas de mayor calor, y protegerse del sol con la sombra que proyecta su enorme pie. (Naturalis Historia, Plinio)"
Filóstrato también menciona a los Monópodos, así como Isidoro de Sevilla y San Agustín. 

El Liber Monstruorum describe a los Epifugi del siguiente modo: no tienen cabeza pero poseen todas sus funciones incrustadas en el pecho, excepto los ojos, que están alojados en los hombros.
Los Epifugi o Epiphagi proceden de una vasta estirpe de seres sin cabeza, desde los akephaloi griegos (literalmente "sin cabeza") a los Blemmyes latinos. Todos estos seres coinciden en alojar las funciones de la cabeza en el pecho.
El primero en investigarlos fue Herodoto. El sabio los ubicó en Etiopía y a veces en Libia. Plinio coincide en la procedencia africana, pero los sitúa en la región de Nubia.
A pesar de estas coincidencias, no todos los hombres sin cabeza comparten los mismos atributos. Por ejemplo, los Blemmyes tienen los ojos, la nariz y la boca en el pecho, mientras que los Epiphagi que registra el Liber Monstruorum tienen los ojos ubicados en los hombros.

El Liber Monstruorum abunda en descripciones fabulosas como los ejemplos que hemos visto. Para la época en la que fue escrito, la palabra monstruo,aludía a ciertas malformaciones, ciertos defectos físicos, ciertas exageraciones; en definitiva, a lo anormal, pero siempre con una raíz antropomórfica.
Los anglosajones los llamaban aglæca, término que podríamos traducir como calamidad; algo muy distinto de la raíz etimológica de monstruo, la cual se vincula con un prodigio puesto de manifiesto, con algo que se revela, que se muestra, que puede o no ser repulsivo pero que no necesariamente ha de infundir miedo.

https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2014-06-11-Arpi%CC%81as.pdf
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http://vignette4.wikia.nocookie.net/godofwar/images/e/e4/Concepto_de_Arp%C3%ADa_1.jpg/revision/latest?cb=20150420113703&path-prefix=es
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jueves, 20 de abril de 2017

LA ALQUIMIA Y LA PIEDRA FILOSOFAL


En 1689,el Parlamento de Inglaterra tomó una decisión sorprendente:derogó una ley;vigente desde el siglo XV,que prohibía la multiplicación de oro y plata.En su origen,esa ley pretendía evitar la puesta en circulación de moneda falsa,pero,naturalmente,al abolirla no se trataba de dejar impunes a los falsificadores de moneda.Su impulsor era un ilustre cientifico,Robert Boyle,miembro,desde su fundación en 1660,de la Royal Society,una de las Sociedades Científicas más longevas y todavía hoy probablemente de las mas prestigiosas del mundo,y lo que pretendía era despenalizar los experimentos que realizaban los alquimistas para la obtención de la Piedra Filosofal;una sustancia capaz de transmutar los metales comunes en oro.




Extraña constatar que la alquimia estaba aún presente a finales del siglo XVII,y de la mano de influyentes representantes de la ciencia.
Y es que,si el siglo XVII,señala los indicios de lo que se denomina Revolución Científica,también constituye,la época dorada de la Alquimia.
Ésta era la pasión del momento.Nobles y plebeyos,religiosos,miembros de profesiones liberales,médicos,boticarios,artesanos y respetables profesores de Universidad,pero también timadores y mercachifles,escudriñaban con avidez esos documentos esperando,unos,acceder a un conocimiento arcano,y otros,a enriquecerse por medios lícitos ó al margen de la ley.
La fase de mayor fervor alquimista,a juzgar por el número de libros publicados,puede situarse entre la aparición de la primera y la segunda parte de El Quijote.esto es,entre 1605 y 1615 .La mayoría de los tratados alquímicos mas emblemáticos vieron la luz entonces.




En 1612 lo hizo  "El Libro de las Figuras Jeroglificas",atribuido al escribano francés del siglo XIV Nicolás Flamel,que dijo haber encontrado la piedra filosofal,y cuya leyenda perdura en nuestros dias en fenómenos culturales,como la Saga de Harry Potter,salida de la pluma de de la escritora británica J.K.Rowling.En 1617 se publicó en Alemania la primera guía audiovisual de la alquimia."La Fuga de Alalanta",un original libro de emblemas realizado por el médico alemán Michael Maier,supuesto miembro de la sociedad secreta de los rosacruces...
(Los Rosacruces se auto definen de la siguiente manera:"Los rosacruces son una Orden Fraternal. Son un grupo de hombres y mujeres progresistas, interesados en agotar las posibilidades de la vida, mediante el uso sano y sensato de su herencia de conocimientos esotéricos y de las facultades que poseen como seres humanos. Estos conocimientos, que ellos fomentan y enriquecen con nuevos hallazgos, abarcan todo el campo de los esfuerzos humanos y todo fenómeno del universo conocido por el hombre"  El Dominio de la Vida.



En vez de enseñarnos paso a paso que es lo que hacia un alquimista en su Laboratorio,todos estos complicados tratados alquímicos son pródigos en expresiones enigmáticas..."Leon Verde","Mercurio de los filósofos","Cabeza de Cuervo","Palomas de Diana",Agua Divina",y a menudo están ilustrados con imágenes simbólicas tan atractivas como oscuras.Pese a ello,de estos textos pueden extraer algunas ideas comunes sobre las concepciones teóricas y las lineas generales de labor de los alquimistas.
La idea básica es que el trabajo de la alquimia se asemejaba al de la Creación. Se partía de una sustancia de origen mineral que representaba la materia informe,el caos inicial,la cual era sometida a una serie de tratamientos con la finalidad de vitalizarla y purificarla progresivamente.De acuerdo con los textos alquímicos,a lo largo de ese proceso la materia cambiaba tanto de color como de aspecto.Asi,se producía una secuencia cromática que era siempre la misma:el color negro de la materia tratada se transformaba al cabo de un tiempo en blanco,después en amarillo intermedio y,finalmente en rojo resplandeciente.De forma simultanea,la materia adoptaba formas y cualidades biológicas:parecia crecer e hincharse ,como si fermentase.La sustancia resultante al final de todo el proceso era (tal como la describen los textos) una materia muy pura,de color rojo ó anaranjado.de aspecto cristalino y muy densa.Era la "Piedra Filosofal",que concretaba en si misma la energia vital del cosmos y que,segun la tradición alquimica,era capaz de transmutar cualquier otro metal en oro.



En la edad de oro de la alquimia,e incluso hasta bien entrado el siglo XVIII,muchos creyeron en la efectividad de estos procesos alquimicos .De hecho, uno de los aspectos mas sorprendentes de la historia de la alquimia lo constituye el gran número de relatos sobre transformación en oro y plata de metales,como el mercurio y el plomo.Un libro de 1784 recoge un total de 108 casos.
El "Modus operandi" era siempre el mismo;se envolvía en cera o en un papel fragmentado de la "Piedra transmutatoria"y se arrojaba sobre el metal que se deseaba transmutar,previamente fundido en un crisol,y al cabo de un breve lapsus de tiempo,el metal se habia transformado en oro.Numerosas transmutaciones se efectuaron ante testigos cualificados,como el científico británico Robert Boyle.Un caso muy comentado en la época fué el del médico Helvetius,a quien en 1667 un desconocido entregó un polvo de color azufre capaz de "transmutar cuarenta mil libras de plomo en oro".
Dejando aparte la imposibilidad de que fenómenos como estos ocurriesen según los conocimientos científicos actuales,desde un punto de vista estrictamente histórico todas estas noticias contribuyeron a mantener vivo el interés por la alquimia,en un periodo en el que los circulos académicos y eruditos comenzaban a alejarse de ella.



La piedra filosofal no solo poseía la capacidad de convertir los metales en oro;también tenia,según los alquimistas.propiedades medicinales.Su efecto "purificador"actuaria también sobre los organismos vivos,en particular sobre el hombre,preservando su salud y prolongando su vida. Fue así como se desarrolló una importante corriente de experimentación alquímica en busca de elixires con propiedades extraordinarias.
El primer autor que se adentró en esta forma de alquimia fué el franciscano Roger Bacon en el siglo XIII.Bacon creia que aunque la alquimia no conferia la inmortalidad,podia prolongar la existencia hasta alcanzar la longevidad de los patriarcas biblico,pues sostenia que la humanidad sufría desde entonces un proceso de degeneración,uno de los tratados alquimicos mas apreciados durante la Edad Media,erroneamente atribuido al filósofo mallorquín Ramon Lluch ( ya resaltaba la capacidad curativa de la piedra filosofal,de la que afirmaba que podia revivificar las plantas y los árboles).




Si bien las sustancias elaboradas mediante los procesos alquímicos gozaban de la máxima actividad farmacológica,solo unos afortunados eran capaces  de prepararlas:esa fué una de las razones que condujeron al franciscano Juan de Rupescissa a proponer,a mediados del siglo XIV,su teoria de la quintaesencia para elavorar remedios de alto poder curativo mediante procedimientos mas asequibles.Este fraile sostenia que en las sustancias materiales se encuentra (en estado latente ó dormido) la quintaesencia ó quinto elemento,del que estan hechos los astros perfectos é incorruptibles.La manifestación ó activación prograsiva de esta quintaesencia latente podia lograrse mediante la destilación continua de una sustancia como el alcohol en un recipiente especial denominado "vasija circulatoria ó pelícano".El líquido se debia mantener caliente a temperatura moderada (la del estiercol de caballo) durante un mes,evaporandose y condensandose sucesivamente.

El proceso parecia producir cambios perceptibles en las propiedades físicas de las sustancias "circuladas"en el pelícano.En el caso del alcohol,el olor de su quintaesencia era tal que,(según un texto del siglo XVI) "los que lo huelen se creen transportados de la Tierra al Paraíso,al captar esta fragancia celestial".Al ingerir esa sustancia quintaesencial,su perfección se propaga por el organismo enfermo y restablecía su salud.No es extraño que Rupescissa desarrollara estas ideas justo en los años en que Europa era asolada por la "peste negra"que estalló en 1346;la alquimia,(en su opinión) podia ser un remedio en las tribulaciones que estaba viviendo Europa.
Los alquimistas también recurrieron al oro como una sustancia perfecta que debía curar las enfermedades al actuar sobre el organismo.
Sin embargo este metal tiene una gran resistencia química y es muy difícil de alterar o corroer,por lo que los intentos para preparar una sustancia líquida que contuviese oro y que se pudiese beber, a la que se denominó "oro potable",estuvieron condenados al fracaso hasta el descubrimiento del ácido nítrico hacia el año 1300.Este reactivo,mezclado con cloruro de amonio ó con sal común,permite obtener la denominada "agua regia",que puede disolver el metal.Por desgracia,esa disolución es muy corrosiva y no puede ingerirse.En los siglo XVI y XVII se publicaron muchas recetas para la preparación del oro potable que intentaban sortear esa dificultad,aunque con poco éxito.



Pese a ello,en el siglo XVIII,en las farmacias de Paris se vendia un oro potable que gozaba de gran reputación,conocido por el nombre de su inventora "Mademoiselle Grimaldi".El procedimiento para su elaboración es tan sencillo como ingenioso...a una disolución de oro en agua regia se añadia esencia de romero,(que sobrenada como lo hace el aceite cuando se añade al agua).Poco a poco,el oro pasaba espontáneamente del agua regia a la esencia de romero,que mezclada con algo de alcohol producía una disolución de color rojo intenso que podia beberse.Este procedimiento se ha replicado recientemente en un laboratorio moderno, y se ha constatado que,efectivamente,el oro está presente en la esencia de romero bajo la forma de partículas microscópicas.Sobre las supuestas propiedades de este remedio ,no hay que olvidar que el oro es un metal pesado dificilmente asimilable por el organismo,y acumulado en cantidades excesivas puede perjudicar gravemente la salud.



Tan cerca de la ciencia moderna por algunos de sus métodos como lejos de ella por sus fines,la milenaria alquimia constituye un ambicioso proyecto para comprender el proceso de la creación del mundo visible mediante el trabajo del laboratorio.La alquimia no consiste en elaborar pigmentos,aleaciones metálicas ó fármacos sintéticos,por mas que sean subproductos de este arte.El verdadero objetivo de la alquimia,el que siempre ha seducido,y aun seduce.a generaciones de alquimistas,es despertar la chispa vital que se encuentra latente en la materia para colaborar en su perfeccionamiento.Desde esta perspectiva,no importa tanto alcanzar la meta como recorrer el camino que conduce a ella.el anhelo de ser testigo de la separación de la luz y las tinieblas,de como surge la vida del caos informe.En suma,de contribuir a la redención de la materia. 
       





miércoles, 19 de abril de 2017

EL LIBRO DE PERÍCOPAS


El Libro de Perícopas de Henry II es un manuscrito iluminado medieval creada para el emperador Enrique II alrededor de 1002 a 1012. Se mantiene en Munich en la Biblioteca Estatal de Baviera.
Este manuscrito del Evangelio, probablemente la obra más impresionante de la escuela de iluminación de Reichenau, fue encargado por Enrique II (973-1024) para la catedral de Bamberg, que fundó en 1007 y consagró en 1012. Una dedicatoria en forma de poema y una miniatura a toda página, en la que Enrique y su esposa Cunegunda son coronados por Cristo, conmemoran al donante real, que fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano en 1014 y que más tarde fue canonizado. 



El manuscrito, de generosas proporciones y amplios márgenes, combina un gran cuidado en la ejecución con una energía artística extraordinaria. Las figuras audazmente expresivas, de gestos imperiosos, invisten de sublimidad a la iluminación de Reichenau. El emperador, a quien se nombra nuevamente en una inscripción, proveyó los materiales preciosos para la encuadernación. Es posible que la Crucifixión en marfil, de la época de Carlos el Calvo, provenga de la contratapa del Codex aureus, un Evangelio del siglo IX escrito para Carlos el Calvo que se conserva en el monasterio de San Emerano. Los esmaltes bizantinos de Cristo y los Apóstoles son piezas de una corona votiva o de una mujer, que bien pueden haber venido de la herencia del emperador del Sacro Imperio Romano Otón III (980-1002), como fue el caso de muchos códices preciosos. Los delicados esmaltes cloisonné (alveolados) con los símbolos de los evangelistas que están en las esquinas fueron, al igual que el resto del trabajo en oro, hechos específicamente para la portada. Esta portada se produjo en Ratisbona o en Bamberg, pero no en Reichenau. En 2003, el manuscrito se inscribió en el registro de Memoria del Mundo de la UNESCO.


Este manuscrito fué hecho por un famoso scriptorium de la abadía de Reichenau y contiene los evangelios para ser leídos por el celebrante durante todo el año litúrgico y no todos los evangelios que a su vez se combinan en un Evangelio.
Cuenta con oro adornando y marfil vinculante,contiene cuarenta y ocho iniciales historiadas y veintiocho página completa en miniatura. El registro más bajo de las miniaturas muestran alegorías de Roma, Galia y Germania. Otras miniaturas son los evangelistas y veintitrés escenas del Nuevo Testamento. Están representados por miniaturas de pantalla completa, con la excepción de dos escenas que se muestran en doble página. Estos son la Adoración de los Reyes Magos y las mujeres santas en la tumba.
La visita de las santas mujeres en la tumba muestra en la playa de espalda tres mujeres llevando sus jarrones con ungüentos, y en el frente de la tumba abierta con el ángel vestido con una túnica blanca y un manto de oro sentado en la tapa del sarcófago verde. Bendijo a mujeres con emoción la visita de sus ropas de colores en el viento. El dramatismo de la escena se ve reforzada por la miniatura fondos de pan de oro aislar los personajes.

http://ayudamosconocer.com/significados/letra-p/pericopas-de-enrique-ii.php
https://www.wdl.org/es/item/14712/
https://content.wdl.org/14712/service/thumbnail/1430184574/1024x1024/1/1.jpg
https://alenarterevista.files.wordpress.com/2008/07/fig15-libropericopasenriqueiicunegunda.jpg