sábado, 24 de febrero de 2018

VESALIO Y LA ANATOMIA


Andres Vesalio nace en Bruselas,en Flandes,bajo dominio español.Su abuelo fué médico del Emperador Maximiliano I .Su padre,boticario,lo anima a hacerse médico.Estudia medicina en la Universidad de Paris,donde se despierta su interés por la anatomía alli realizará su primera disección pública,ante sus maestros y los demás alumnos.
Se doctora en la Universidad de Padua,por su brillante trayectoria y su prestigio 
,al dia siguiente es nombrado "explicator chirurgiae" lo que equivale a catedratico de cirugia y anatomia,a la edad de 23 años.
El 22 de enero de 1564,el Principe don Carlos,primogénito del rey Felipe II,asistía a la disección de un cadáver en la Facultad de Medicina de la Universidad de Alcalá.Quiza,como era costumbre,cotejase lo que veía con las impactantes ilustraciones del famoso libro de Anatomía de Andres Vesalio,pues sabemos que poseía un ejemplar.No es de extrañar que el heredero del mayor imperio del mundo presenciara una demostración anatómica (ni que hojeara la obra de Vesalio) porque entonces,en pleno Renacimiento, la Anatomía estaba de moda.Se había convertido en la rama mas famosa de la medicina y,por si esto fuera poco,era una de las disciplinas mas importantes para la formación de los artistas.Todo ello era fruto de la nueva mentalidad renacentista.



¿Que era el hombre? ¿Que lugar ocupaba en la creación?.Los humanistas del Renacimiento respondieron a estas preguntas de forma mas optimista que los pensadores medievales.Su foco de atención se desplazó de Dios al hombre,Visto como la imagen de la divinidad.Por una parte,ello dió mayor valor al trabajo de los artistas,pues la belleza visual era reflejo de la belleza de la belleza divina.Por otra parte,impulsó el estudio del hombre por la medicina y la anatomía, ya que la disección del hombre seria como pasar las páginas del libro que nos lleva a Dios.De ahí,tambien,que pintores y escultores estudiaran la anatomia humana para mostrar lo mas exactamente posible como es el hombre;no en vano maestros como Leonardo o Miguel Angel asistieron a disecciones.
Esto no quiere decir que en la Edad Media no se diseccionaran cadaveres humanos,o que la Iglesia o la Inquisicion prohibieran esta practica.En las Facultades de medicina se diseccionaron cuerpos de delincuentes ejecutados.Pero el nuevo interés por conocer a fondo el cuerpo humano hizo que las disecciones,públicas y privadas,fueran relativamente frecuentes.Vesalio encarnó todas estas transformaciones de la anatomia :la nueva vocación pública de esta ciencia y su fusión con el arte.



Andres Vesalio,nació en Bruselas el último dia de 1514.Su familia,cuyo apellido original era Wytinex,procedia de la localidad renana de Wesel:por entonces,el nombre de la persona se solia acompañar con el de su localidad de procedencia y tal vez por eso Andreas Vesalio se llamó Wesel;Vesalius en latin,y Vesalio en castellano.
Su tatarabuelo,su bisabuelo y su abuelo habían servido como médicos a la Casa de Borgoña,y por ello fueron ennoblecidos.Pero su padre,quizas por su origen bastardo,no llegó a ser médico siendo boticario al servicio de Carlos V (señor de Borgoña,de los reinos hispanicos y del Sacro Imperio).
Este hecho debió de influir en el caracter de Vesalio,quien no debió de querer ser diferente que sus otros antepasados.Tal vez provengan de ahi su afán de superación y un individualismo que lo llevó a ser,en cierto modo, un autodidacta de la anatomia.
Desde niño,Vesalio se entretenia en disecar pequeños animales y hacer colecciones de historia natural.Ademas,en una colina detras de su casa se ahorcaba a los criminales.Sus cuerpos se dejaban colgando hasta que con el paso del tiempo y la accion de aves de rapiña se convertian en esqueletos.al parecer,esto le hizo familiarizarse con los huesos humanos.A los 16 años,en 1530,empezó en Lovaina sus estudios universitarios,que le confirieron un gran dominio del griego y el latin,idioma en el que escribió sus textos de anatomia.
En 1535,Vesalio se trasladó a la universidad parisina de la Sorbona;en su Facultad de Medicina aprendió una anatomia teórica,aunque alli se animaba a hacer disecciones (Vesalio hizo muchas públicas y privadas).Por este motivo era un visitante asiduo del cementerio de los Inocentes y de las horcas de Montfaucon.
En 1536,atraido por la fama de la anatomia que se cultivaba en Padua,se trasladó a su Facultad de Medicina y en diciembre de 1537 se convirtió en Médico:al dia siguiente después de llevar a cabo una brillante disección,fué nombrado profesor de cirugía.



En Padua,Vesalio vivió sus años de gloria,alli se convirtió en uno de los mejores disectores del mundo y dió un extraordinario giro a la enseñanza de la antomia.En primer lugar,era él mismo quien hacia las disecciones,mientras animaba a sus alumnos,alrededor suyo,a confiar menos en los textos de los autores antiguos,como Galeno, y mas en sus propios sentidos:"Tocad vosotros mismos con vuestras propias manos y creedlas"les decia.En segundo lugar,Vesalio puso en marcha un nuevo y espectacular procedimiento para enseñar anatomia:el dibujo.Diseñó seis tablas anatómicas,dibujos acompañados de textos explicativos sobre las venas,la arteria aorta y el esqueleto,que se editaron en 1538.Estas tablas fueron el germen de su obra magna:"De humani corporis fabrica" (sobre la estructura del cuerpo humano),publicada en 1543.Sus láminas abordan toda la anatomia humana:huesos y cartilagos,musculos y ligamentos,el aparato circulatorio,los nervios,los organos abdominales y genitales,el tórax,el cerebro y los óganos de los sentidos.
El libro tuvo un enorme exito dado que no existia nada similar: al incorporar la perspectiva,dotó a las ilustraciones de movimiento.Por primera vez,los dibujos anatómicos se podian ver en tres dimensiones,lo que resultó muy útil  a médicos y artistas.Vesalio era un gran anatomista,pero pasó a la historia por convertir la anatomia en la reina de las ciencias y en una de las bellas artes:El libro fué muy visto por sus incomparables imagenes (obra de pintores del taller de Tiziano,como Johannes Stephan van Calcar)pero fué muy poco leido porque estaba escrito en un latin farragoso.



En todo caso,se debe señalar que Vesalio (a diferencia de lo que se ha dicho muchas veces) no rompió con la Anatomia de Galeno:Este médico griego,que vivió en el siglo II despues de C.y sirvió a varios emperadores romanos,fué el mayor anatomista de la Antiguedad,pero en realidad sus aportaciones se basaron en la diseccion de animales (sobre todo de monos,por su parecido con el hombre) e incluso en su viviseccion,experiencias de las que extraia observaciones que luego aplicó al cuerpo humano:Cuando Vesalio quiso seguir a Galeno se dió cuenta de que este no habia hecho ninguna diseccion humana.
Esta tradiccion galénica perduró en el propio Vesalio,que estaba mucho mas familiarizado con la diseccion de animales de lo que jamas dio a entender;asi por ejemplo,en varias ilustraciones de la "Fabrica" dedicadas a la musculatura humana aparecen musculos de perro.Y como hizo Galeno mil doscientos años antes,tambien Vesalio hizo la viviseccion de un cerdo para estudiar sus funciones vitales.
A partir de 1543,es como si Vesalio hubiera perdido su inspiracion anatómica.Pasó a ser medico de Carlos V y desde 1555 quedó al servicio de Felipe II,pero su labor se limitó a atender al personal flamenco de la Corte.
Probablemente no se encontraba a gusto en la Corte española,porque en 1564 la dejó y emprendio viaje a Tierra Santa por motivos que no estan del todo claros;(se ha hablado de una depresion) .Sea como fuere,Vesalio llego a Jerusalen,pero durante el viaje de regreso enfermó y murió en octubre de aquel mismo año,al arribar a la isla griega de Zante.donde fué enterrado en la Iglesia de Santa Maria delle Cruzie,demolida en 1892.







PAPIRO RHIND Ó PAPIRO AHMES


Los conocimientos que tenemos sobre la matemática egipcia se basan en 2 documentos: el papiro de Moscú y el papiro de Rhind.El primero se encuentra en un museo de la ciudad de Moscú y el segundo en el Museo Británico de Londres. Los papiros están compuestos de planteamientos de problemas y su resolución. 
El papiro Rhind es también conocido como papiro de Ahmes, escriba autor de la obra y comienza con la frase: "Cálculo exacto para entrar en conocimiento de todas las cosas existentes y de todos los oscuros secretos y misterios". El papiro de Moscú es de autor desconocido. Otros papiros complementarios son el rollo de cuero, con 26 operaciones de sumas de fracciones de numerador 1, y los de Kahun, Berlín, Reiner y Ajmin. 
El papiro de Rhind mide unos 6 metros de largo y 33 cm de ancho. Representa la mejor fuente de información sobre matemática egipcia que se conoce. Escrito en hierático, consta de 87 problemas y su resolución. Nos da información sobre cuestiones aritméticas básicas (operaciones de suma, resta, multiplicación y división), fracciones, potencias, raíces cuadradas, cálculo de áreas, volúmenes, progresiones, repartos proporcionales, reglas de tres, ecuaciones lineales y trigonometría básica. Fue escrito por el escriba Ahmes aproximadamente en el 1650 a.C. a partir de escritos de 200 años de antigüedad, según reivindica Ahmes al principio del texto, aunque nos resulta imposible saber qué partes corresponden a estos textos anteriores y cuáles no. 
Existía una fórmula para el cálculo de ciertas áreas o volúmenes igual que existía un método para sumar o restar. El cálculo de la superficie del círculo se realizaba como el cuadrado de 8/9 del diámetro. Si consideramos un círculo de radio 100 obtendríamos un valor de la superficie de 7901.23. Esto nos daría un valor de pi de 3.160492. pi es un número irracional con un valor, considerando los primeros 7 decimales de 3.1415926. El valor obtenido por los egipcios es realmente cercano, el error cometido es aproximadamente 2 centésimas (3.1625). Resolvían ecuaciones de segundo grado y raíces cuadradas para aplicarlas a los problemas de áreas. 
La aritmética fue su fuerte; la multiplicación y las fracciones no tenían secretos 
para ellos. La multiplicación se realizaba a partir de duplicaciones y sumas, y el 
la división utilizaba la multiplicación a la inversa. El sistema de numeración egipcio, era un sistema decimal (de base 10) por yuxtaposición. 
Los egipcios utilizaron las fracciones cuyo numerador es uno y cuyo denominador es 2,3,4,..., y las fracciones 2/3 y 3/4, y con ellas conseguían hacer cálculos fraccionarios de todo tipo. 
Dominaban perfectamente los triángulos gracias a los anuladores. Los anuladores egipcios hacían nudos igualmente espaciados que servían para medir; fueron los primeros en observar que uniendo con forma de triángulo, cuerdas de distintas longitudes se obtiene un ángulo recto, también conseguían mediante estos nudos triángulos rectángulos. 
Los Papiros nos han dejado constancia de que los egipcios situaban correctamente tres cuerpos geométricos: el cilindro, el tronco de la pirámide y la pirámide. La utilidad de cálculo volumétrico resultaba fácil: se precisaba, (entre otras cosas) para conocer el número de ladrillos ó bloques necesarios para una construcción..
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http://estelainm.blogspot.com.es/2014/09/historia-del-papiro-de-rhind-y-otros.html
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HOMERO ,POETA DE POETAS


Pocas veces alguien de quien sabemos tan poco nos ha legado tanto. En efecto, los datos sobre Homero son escasos y poco fiables. Todo lo relacionado con su vida, obra, y su propia existencia, son motivo de discusión. Lo que nadie duda es la gran importancia de la Ilíada y la Odisea y su repercusión en todas las artes. Los poemas homéricos son el comienzo de la literatura escrita y el final de una tradición oral; por tanto, en menor o mayor medida, toda la literatura posterior va a estar influida por la Ilíada y la Odisea.
Homero no es sólo un poeta, para los griegos llegó a ser un maestro, un filósofo, un guía e incluso sus versos se utilizaron como respuestas de oráculos. La Ilíada y la Odisea no están hechas exclusivamente para el entretenimiento, enseñan, entre otras muchas cosas, valores humanos y divinos, comportamientos sociales, sistemas políticos, costumbres convertidas en leyes o la posición de inferioridad de los humanos frente a los dioses. Los estudiantes griegos memorizaban los más de 27.000 versos, que suman las dos obras, de los que aprendían historia, cultura y comportamientos morales. Todo esto hace que nos demos cuenta de la importancia que tenía Homero para sus compatriotas griegos.
A pesar de su importancia, ya en época clásica se discutía sobre su ciudad natal, su nombre y su existencia. Aún en nuestros días no se sabe con certeza nada de esto. Son muchas las ciudades que se disputan la patria de Homero: Quíos, Esmirna, Colofón, Atenas, Rodas, Salamina o Argos son alguna de ellas. Los últimos estudios vienen concluyendo que tuvo que ser originario de alguna zona de Asia Menor, más concretamente, de la zona de Quíos. Se debe, sobre todo, al gran conocimiento geográfico que de esta zona demuestra en la Ilíada; y a la lengua de los poemas épicos cuya base es jonia con rasgos eolios.

Su propio nombre es también tema de discusión. Normalmente se admite que Homero procede del griego "ὃμηρος". Esta palabra que significa rehén, es el nombre que se daba a los esclavos procedentes de Asia Menor. Por tanto si tomamos por válida esta teoría, nos valdría como argumento a favor para la cuestión de su origen. Otra hipótesis, menos ratificada, mantiene que su nombre viene de un juego de palabras que significa “el que no ve”. Recordemos que, como antiguamente se decía, Homero era ciego, aunque esto no deja de ser una visión romántica del poeta. Otros nombres por los que es llamado son Meón o Meles.
No se sabe con exactitud el año en que nació Homero. Se ha encontrado un vaso de cerámica en Isquia, datado hacia el 755 a.C., en el que se menciona la Copa de Néstor (Il. XI 632 ss.). La datación de la Etiópide de Arctino de Mileto, que narra los hechos sucedidos inmediatamente después de la Ilíada, es entorno al 700 a.C. Así pues, la Ilíada tuvo que estar compuesta antes de mediados del siglo VIII a.C., por lo que nuestro poeta tuvo que florecer en la primera mitad del siglo VIII a.C.
Es muy discutible la cuestión sobre si Homero es el único autor de la Ilíada y la Odisea, fue ayudado o simplemente no tuvo ningún tipo de participación en éstas. La inconclusión de ciertos temas en la Ilíada, las diferencias de lengua entre ambos poemas o algunos cantos incluidos dentro de las obras que podrían ser omitidos sin ningún tipo de repercusión, hace pensar que no son obra de un mismo autor.
Así pues, por lo general se admite que existió un poeta llamado Homero entorno al 750 a. C. y que compuso, al menos, gran parte de la Ilíada y la Odisea. Fue un rapsodo, (literalmente un cosedor de versos). Los rapsodos iban de ciudad en ciudad recitando poemas y se ayudaban de un bastón con el que golpeaban el suelo para marcar el ritmo.


La lengua con la que están escritas la Ilíada y la Odisea es la llamada lengua homérica. No existió realmente, sino que se trata de una lengua artificial que mezcla varios dialectos. La base es jonio con una gran cantidad de rasgos eolios y hay mezclas de palabras de distintas épocas; en el mismo poema puede aparecer una forma antigua y otra moderna de la misma palabra.
La lengua homérica no solo se reduce a la gramática, responde a unas reglas sintácticas, métricas y de contenido. A pesar de ser artificial tiene unas reglas métricas fijas con todo tipo de licencias, cuando el autor las necesite, para adaptar la palabra al verso. Así encontramos alargamientos artificiales de vocales breves, abreviación de vocal ante vocal o la creación de nuevas palabras que se ajusten mejor a la métrica.
No hay que olvidar que lo que Homero hace con la Ilíada y la Odisea, es recoger en dos obras inmensas la trayectoria de una épica oral. Las fórmulas son un rasgo característico de la épica oral. Son expresiones fijas que ocupan un lugar determinado, sirven para adaptar la métrica al verso; para poder memorizar, de una forma más sencilla, el poema; para dar un respiro al aedo mientras canta y para la creación de nuevos versos. Pueden ir al principio o al final del verso según el metro lo requiera y pueden ocupar desde una simple palabra hasta varios versos contiguos. Éstas pueden aparecer en forma de epíteto caracterizando a un personaje como ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεύς o βοὴν ἀγαθὸς Διομήδης. Cada héroe, dios o mortal tiene al menos un epíteto. Pero las fórmulas no solo tienen la función de calificar a los personajes de la Ilíada y la Odisea, se utilizan también como formas fijas para dar respuesta; o para referirse a sucesos tan comunes como la puesta del sol.


La cuestión homérica;aunque ya se había debatido antes sobre este tema, fue en el siglo XVIII d.C. cuando Friedrich August Wolf, en su prolegomena ad homerum, inauguró “oficialmente” la cuestión homérica. En la antigüedad se pensaba que la Ilíada y la Odisea eran obras de un solo autor del que no se dudaba su existencia. En el siglo XVII d.C. François Hédelin, abate de Aubignac, concibió la idea de que las omisiones, partes inconclusas, referencias de personajes a sucesos que deberían de haber ocurrido, pero no aparecen por ningún lado, se deben a que las obras son la compilación de varios poemas.
Es F.A. Wolf quien, en la obra citada, inicia la línea de investigación analítica. A partir de ese momento, los defensores de que la Ilíada y la Odisea son de un único autor serán los Unitarios, mientras que del otro lado estarán los Analistas. Los Analistas defienden que los poemas no son obra de un mismo autor, sino de varios; ya sea una conglomeración de poemas menores o un poema central al que se le han ido añadiendo otros, como sucedería con el último canto de la Odisea. Según éstos hay defectos de composición en las obras como ocurre en los primeros cantos de la Ilíada, a saber: Tetis suplica a Zeus que vengue a su hijo por lo sucedido con Briseida, durante los cantos 2 a 8 no se sabe nada de este tema, finalmente en el canto 11 es cuando se lleva a cabo el plan.
Enfrentados a los Analistas se encuentran los Unitarios quienes defienden, con Wolfgang Schadewaldt a la cabeza, que la Ilíada y la Odisea son obra del mismo autor. Respecto al argumento dado por los Analistas de la súplica de Tetis, éstos defienden que se trata del recurso de anticipación/preparación: anticipa sucesos cuyo desenlace retrasa para mantener al lector atento y en suspense.



En cuanto a su repercusión y tradición;la Ilíada y la Odisea son las primeras obras de la literatura occidental, por este motivo, en menor o mayor medida, ya sea para bien o para mal, toda obra literaria está influida por estos poemas. No hay que avanzar muchos años para ver la influencia de Homero. Ya Arquíloco (S.VII a.C.) y otros poetas líricos utilizan para muchos de sus poemas motivos épicos e incluso la misma métrica. En el siglo III a.C. Livio Andrónico, esclavo en Roma de origen griego, hizo una traducción de la Odisea al latín. Virgilio y su gran Eneida beben directamente de los poemas de Homero. Si damos un gran salto en el tiempo, encontramos a Dictis (S.IV d.C.) y Dares (S.VI d.C.) quienes tachan de mentiroso a Homero. Dan una visión novedosa de la guerra de Troya, ya que dicen, de sí mismos, haber estado presentes en la batalla y que Homero al no haber asistido a la toma de la ciudad, no sabe a ciencia cierta lo que realmente sucedió. Durante toda la Edad Media aparecen numerosas obras en las que se asedian ciudades, en este caso cristianas, o relatan el regreso de héroes a su patria. Entre la infinidad de obras con rasgos homéricos, no hay que obviar tales como el Ulysses de James Joyce (1882-1941) o, más modernamente y cercano, El mar en ruinas de David Torres (1966).


No solo las dos obras de Homero han dejado huella con la pluma, la Ilíada y la Odisea han llenado cuantas variedades tiene el arte. Pintura, escultura, teatro o cine han tomado en algún momento los tópicos épicos. J. W. Waterhouse (1849-1917) ha plasmado sobre el lienzo, entre otras muchas obras de corte mitológico, el episodio de Odiseo y las sirenas. En la gran pantalla encontramos también ejemplos de la influencia de la Ilíada y la Odisea. Así, con mayor o menor suerte, hemos podido ver películas como Troya que, aunque no fiel, recoge el tema de la cólera de Aquiles; o La Odisea, ganadora de un premio Emmy, de Andréi Konchalovski.
Nuestra era, la de las nuevas tecnologías, no es menos a la hora de recoger el testigo dejado por Homero. Los juegos, tanto los llamados de mesa, como videojuegos, nos hacen sentirnos en la piel de un troyano como sucede en Warriors: Legend of Troy. Incluso podemos encontrar la versión en cómic de la Ilíada y la Odisea. Homero se ha sabido reinventar con el paso de los siglos, no solo no está muerto, sino que ahora, gracias a las herramientas informáticas, está más vivo que nunca.

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viernes, 23 de febrero de 2018

LA PROSA DIDACTICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII


La mayor parte de la prosa del siglo XVIII aparece teñida de didactismo,ya que incluso en la novela se concede mas interes al fin educativo que al libre vuelo de la imaginacion o la belleza del estilo.De ahi que lo mas positivo de la produccion de la época haya que buscarlo en el campo de la investigacion y no en el de la pura creacion literaria.
En este sentido,España participa brillantemente en la labor cientifica que ocupa a la intelectualidad europea,asociandose con entusiasmo a las tendencias de la ilustración.No obstante,la orientación antirreligiosa de la "Enciclopedia" apenas halla eco en nuestros eruditos,que movidos por una ávida curiosidad cientifica,consiguen llevar a acabo una tarea cultural de extraordinaria eficia,sin dar a sus métodos de investigacion crítica un sentido anticatólico.Tanto es asi,que si en la primera mitad del siglo es un benedictino la figura mas relevante,en la segunda parte de la centuria será otra orden religiosa (la Compañia de Jesus) la que proporcionará el grupo mas nutrido de hombres de ciencia.A este respecto,es interesante señalar como los jesuitas continuaron sus estudios fuera de España,aun despues de su expulsion en el reinado de Carlos III.Del mismo modo, aunque los ataques europeos contra la tradicion española logran hacer mella en algunos escritores, la mayoria de los estudiosos ponen los nuevos criterios de investigacion al servicio de un mejor conocimiento y valoracion de nuestro pasado cultural.
Incidiré en  los nombres mas interesantes en el terreno de la erudiccion,de la sátira y de la novela didáctica.
En cuanto a la erudicion ,las doctrinas  de Bacon y Locke originan en toda Europa un amplio movimiento a favor del metodo experimental,que despues de renovar el estudio de las ciencias fisico-naturales,influyo notablemente en el campo de la cultura .A consecuencia de ello se produce un triple fenómeno:
1º -El interes por el dato concreto que preste validez a cualquier afirmacion,precindiendo de la tradicion y del criterio de autoriodad.
2º-La preferencia por aquellos estudios en los que pueda llegarse a un resultado seguro gracias a la comprobacion de los hechos.
3º-El abandono de las cuestiones metafisicas y teológicas, ante la imposibilidad de darles una base empiricao documental.En este sentido,la obsesion por una cultura de tipo utilitario (Fisica,Quimica,Ciencias Naturales,Economia...) y por la "filosofia practica" frente a la "especulativa" ,domina gran parte del panorama intelectual de la época (Feijoo,Cadalso,Isla,Jovellanos...) .No obstante,se ligraron tambien excelentes resultados en el terreno humanistico.
En la historia,la tendencia critica de los investigadores del siglo se evidencia,como en ningun otro género, en los estudios históricos,en los que siguiendo la orientacion dada en el siglo XVI por Zurita,se someten los hechos a rigurosas comprobaciones.Tal sentido tiene las obras de P.Masdeu .Su "Historia crítica de España y de la cultura española ",redactada primero en italiano,fue escrita para dar a conocer en el extranjero los aspectos mas interesantes de nuestra patria.A pesar de ello,se negó a aceptar la historicidad de ciertos hechos y figuras ilustres,porque a su juicio no habia suficientes datos ene que basarla.Asi ocurre con el Cid.al que llama "heroe mas fabuloso que real" .
Todavia conserva un alto valor historico la ingente obra del agustino P.Florez,titulada "España sagrada" .En sus 29 volumenes,se transcriben infinidad de manuscritos y se da extensa cuenta de todas aquellas materias arqueologicas y paleograficas que puedan ayudar a establecer la historia eclesiastica de España.
La filologia,encuentra entre sus mas doctos representantes,al humanista valenciano Don Gregorio Mayanas y Siscar.En su obra capital "Origenes de la lengua española " expone sus teorias linguisticas en torno a este tema, y entre otras cosas edita por primera vez el "Dialogo de la lengua" de Juan Valdés, los "Refranes" de Santillana y  el "Arte de Trovar"de Villena.
Mayans, conoció a fondo la produccion de los humanistas,sobre todo la de su paisano Luis Vives.Lo mismo que este,se preocupo por las cuestiones pedagógicas en relacion con la enseñanza del idioma,opinando con un sensato criterio práctico.Escribio ademas una "Retórica" que contiene una de las mas antiguas antologias de prosistas catellanos, y la pri mera biografia de Cervantes.
La linguistica se halla representada por el jesuita P.Hervás y Panduro,su "Catalogo de las lenguas" en las que éstas se clasifican por primera vez con vision acertada,le hace merecer el titulo dde e "padre de la filologia comparada"  Hervas reunio cuantos documentos linguisticos encontró a su alcance,estudiando los origenes de las lenguas y las relaciones existentes entre ellas y las diversas razas.Su clasificacion llega a abarcar las lenguas aborigenes de America y Oceania.
La historia de la Literatura ,fué cultivada por el jesuita P.Andres en su obra titulada " Del origen,progreso y estado actual de toda literatura" en la que,a pesar de ciertos errores criticos (por ejemplo,negar el valor a la obra de Shakespeare ) derivados de su punto de vista neoclasico,hay algunas opiniones que la posteridad ha confirmado,por ejemplo,la influencia del mundo oriental sobre la cultura europea.Digno de mencion es tambien el benedictino P.Sarmiento,autor de su estudio sobre nuestra poesia medieval "Memorias para la historia de la poesia y poetas españoles" y gran conocedor de las cosas de Galicia:geografia,botanica,folklore,historia...de cuyo renacimiento literario se le considera lejano precursor.
En cuanto a la estética,en el siglo XVIII comenzó a abandonarse la idea de que la belleza es un valor objetivo y absoluto (Platon) ,para ver en ella un producto subjetivo de nuestra conciencia,dotado por lo tanto,de un valor relativo.Por su parte ,la célebre teoeria de Lodke,segun la cual,todos nuestros conocimientos proceden de sensaciones,dio una gran importancia al estudio de estas, por considerarlas como base del goce estético.Por este campo,se llego a confundir lo agradable con lo bello.Esta doble direccion subjetivista y sensualista tuvo enormes consecuencias en la produccion poética del siglo.Veamos como se reflejan en la obra de Esteban de Arteaga,el mas impoortante de los tratadistas epañoles de estética del siglo XVIII.
El tipico eclecticismo de los pensadores de la época se manifiesta notablemenete en sus investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal.En efecto,cree que el arte se basa en la imitación (y no en la copia)de la Naturaleza,cuyas imperfecciones purifica mediante mediante "belleza ideal",a la que define como " arquetipo o modelo mental de perfeccion que resulta en el espiritu del hombre despues de haber comparado y reunido las perfecciones de los individuos" .El platonismo de esta idea sólo es aparente,ya que considera que la belleza ideal no se mas que un fenómeno de conciencia, sin realidad externa.Por otra parte ataca a Locke, y no obstante cree las abstracciones derivan de los datos que nos proporcionan los sentidos, y que el arte es pura cuestion de sentimiento.
El valor de su obra se halla,ante todo,en el sabor prerromantico de alguna de sus afirmaciones,por ejemplo, la justificacion de lo feo en el arte,sus elogios a Shakespeare,Ossian y al teatro español del siglo XVIII,o su idea (prewagneriana) sobre la necesidad de un drama musical concebido como una sintesis de artes.Tambien da fe de la modernidad de su criterio el haber concedido mas valor a la critica que a la mera erudición.
En cuanto a la sátira,el sentido crítico suele agudizarse en épocas de escasa vitalidad artistica,en las que la refexion y el análisis ocupan el lugar de la auténtica creacion estética:por eso en este momento no se produce nada nuevo u original,pero se escriben montañas de libros y folletos y se entablan polémicas interminables en las que el elogio o la censura de nuestro pasado cultural adquieren una extraordinaria violencia.De ahi también que la sátira sea uno de los aspectos mas caracteristicos de la literatura del siglo XVIII.
Juan Pablo Forner,es la figura mas representativa en la segunda mitad de la centuria.En mismo se definió como "hombre adusto...de condiciones insufribles y de caracter sumamente mordaz, y efectivamente sus ataques a escritores de la época,demuestran un temperamento apasionado y violento.Los calificatovos de "asno erúdito","coplista hambriento" o "plagiario",dedicados a Iriarte,Garcia de la Huerta o Vargas Ponce son mas que suficientes para ilustrar este aspecto de su personalidad...
        
   

    

    

jueves, 22 de febrero de 2018

EL ARTE PALEOCRISTIANO




Entre la caída definitiva de Roma y la plena instalación de una cultura cristiano-germánica en Europa, transcurren tres siglos dominados por un arte espiritualmente en alza pero económicamente en decadencia: el arte paleocristiano. El arte paleocristiano nace con los orígenes del cristianismo dentro del Imperio Romano pero se manifiesta en su fase de esplendor a partir del 313, del Edicto de Milán, cuando la religión oficial del Imperio va a ser el cristianismo. Este arte se acaba con las invasiones germánicas aunque él va a transmitir todo el legado clásico en decadencia y va a influir en los artes toscos y primitivos de los invasores.Desde los orígenes del cristianismo, esta religión había segregado sus propias formas artísticas a partir de la tradición clásica grecorromana y oriental. El realismo clásico es sustituido por el expresionismo cristiano. A la perspectiva y al modelado sustituyen las figuras planas y sin fondos. La realidad espiritual a la física, la iconografía al peso estético. El hecho de que el cristianismo se difundiera primero por las provincias romanas de Oriente va a suponer una influencia anticlásica de un arte tradicionalmente simbólico y expresivo (Egipto, Persia, etc). Además el hecho de que esta nueva religión se difundiera antes entre las clases sociales más bajas, conlleva la necesidad de usar un lenguaje más claro y fácilmente comprensible por los fieles. Como la liturgia cristiana exige la congregación de todos los fieles, las paredes de sus catacumbas primero y de sus basílicas después, se llenarán de imágenes y escenas elocuentes cuya narrativa no ofrezca lugar a dudas. Si unimos estas dos características: simbolismo y sencillez iconográfica, al retroceso cultural general, al proceso de esclerosis artística, de regresión y primitivismo al que se ve condenado todo el Imperio Romano a partir del siglo III por motivos económicos y políticos, todo ello nos da como resultado lo que va a ser la tónica general del arte cristiano-occidental hasta el despertar del naturalismo gótico en el siglo XIII.
El arte paleocristiano se puede definir de cierta manera como una evolución del arte romano.La pintura paleocristiana en sus inicios se define por los rasgos heredados de la pintura mural romana, aunque lo que se pretende destacar aquí no es tanto la perfección como la transmisión del mensaje. Por tanto no se representan elementos que distraigan la atención de lo principal. Se suele recurrir a escenas de contenido simbólico, como palomas, peces o crismones.
En Occidente, Roma es el centro y símbolo de la cristiandad, por lo que en ella se producen las primeras manifestaciones artísticas de los primitivos cristianos o paleocristianos, recibiendo un gran influjo del arte romano tanto en la arquitectura como en las artes figurativas. Lo mismo que la historia del Cristianismo en sus primeros momentos, en el arte se distinguen dos etapas, separadas por la promulgación del Edicto de Milán por Constantino en el año 313, otorgando a los cristianos plenos derechos de manifestación pública de sus creencias.
Las primitivas comunidades cristianas se congregaban en casas particulares o en catacumbas: pasadizos secretos y subterráneos donde se celebraba la liturgia. No hay pues una arquitectura oficial que defina el nuevo espíritu. Pero en el año 313 se acaba la clandestinidad y los cristianos toman la basílica romana para sus fines religiosos porque era el edificio que mejor se adaptaba a sus necesidades y a las grandes concentraciones de fieles. Tiene planta de tres naves, la central más alta y separadas las tres por columnas, con el altar al fondo bajo el arco que da acceso al ábside único. Vanos en la nave central que iluminan el interior y techumbre de doble vertiente en la nave central y de una sola vertiente en las laterales. De muy primera época son las basílicas de Santa María la Mayor y Santa Sabina en Roma. En ellas quedan definidas las características que conformarán los templos cristianos de Occidente hasta nuestros días.
La primera vez que se aplica el término catacumba es a la de San Sebastián en Roma. El cementerio o catacumba se organiza en varias partes: estrechas galerías (ambulacrum) con nichos longitudinales (loculi) en las paredes para el enterramiento de los cadáveres. En algunos enterramientos se destacaba la notabilidad de la persona enterrada, cobijando su tumba bajo una arco semicircular (arcosolium). En el siglo IV en el cruce de las galerías o en los finales de las mismas se abrieron unos ensanchamientos (cubiculum) para la realización de algunas ceremonias litúrgicas. Las catacumbas se completaban al exterior con una edificación al aire libre, a modo de templete (cella memoriae) indicativa de un resto de reliquias que gozaban de especial veneración. Entre las catacumbas más importante, además de las ya citadas, destacan las de San CalixtoSanta Constanza y Santa Inés, todas ellas en Roma, aunque también las hubo en Nápoles, Alejandría y Asia Menor.
Después de la Paz de la Iglesia, a partir del año 313, la basílica es la construcción eclesiástica más característica del mundo cristiano. Su origen es dudoso, pues se la considera una derivación de la basílica romana, o se la relaciona con algunos modelos de casas patricias, o, incluso, con algunas salas termales. La basílica organiza su espacio, generalmente, en tres naves longitudinales, que pueden ser cinco, separadas por columnas; la nave central es algo más alta que las laterales, sobre cuyos muros se levantan ventanas para la iluminación interior. La cubierta es plana y de madera y la cabecera tiene un ábside con bóveda de cuarto de esfera bajo la que se alberga el altar. En las grandes basílicas, como la de San Pedro y San Juan de Letrán, en Roma, la estructura de su cabecera se completaba con una nave transversal llamada transepto. Al edificio basilical se accede a través del atrio o patio rectangular (antecedente de los claustros), con una fuente en el centro, que conducía hasta el nártex o sala transversal, situada a los pies de las naves, desde donde seguían la liturgia los catecúmenos. Las basílicas más notables, además de las citadas, son la de Santa María la MayorSan Pablo de Extramuros y la de Santa Inés.
Otros edificios de carácter religioso fueron los baptisterios, edificaciones de planta poligonal, frecuentemente octogonal, que tenían en su interior una gran pila para realizar los bautismos por inmersión. El más conocido es el Baptisterio de San Juan de Letrán, en Roma, construido en tiempos de Constantino. También son de planta central algunos enterramientos que siguen la tradición romana; de planta circular con bóvedas es el Mausoleo de Santa Constanza y de planta de cruz griega es el Mausoleo de Gala Placidia en Rávena. En el arte paleocristiano oriental se acusa la marcada tendencia a utilizar construcciones de planta de cruz griega, con los cuatro brazos iguales, como la Iglesia de San Simeón el Estilita.
Tanto en la pintura como en la escultura, la valoración de los primitivos cristianos se dirige al significado de las representaciones más que a la estética de las mismas. El carácter simbólico se impone a la belleza formal. El repertorio de las representaciones pictóricas se encuentra básicamente en las catacumbas, decorando sus muros. Los temas son muy variados. Muchos representan a animales cargados de simbología cristiana, paloma, ciervo, pavo real, o signos acrósticos con un gran significado teológico. Destacan entre ellos el Crismón, monograma formado por las dos primeras letras griegas del nombre de Cristo, XR, junto a la alfa a y la omega o, primera y última letra del alfabeto griego, significando el principio y el fin. A estas letras se solía añadir la cruz y todo ello era encerrado en un círculo. En este signo existe un simbolismo cosmológico, la rueda solar, con la idea de Cristo. La combinación del círculo, con el monograma y la cruz representa a un Cristo como síntesis espiritual del universo, como la luz que alumbra las tinieblas del paganismo grecorromano sobre las que triunfa. Ya Constantino los utilizó en sus estandartes, en el Lábaro constantineano como señal de victoria. En la iconografía paleocristiana aparecen otros temas paganos como el de Orfeo, ahora transformado en Cristo, o el tema del Buen Pastor, variante del Moscoforo griego.
La iconografía escultórica es víctima también de la tradición hebraica que prohibe la representación de la divinidad. Por eso, hasta bien entrado el siglo IV, no va a haber escultura de bulto redondo. Sin embargo en los sarcófagos se mantiene la línea escultórica romana siendo a veces imposible de distinguir unos de otros. 
La pintura abandona el procedimiento del fresco para acogerse al más duradero y refinado del mosaico. Las escenas están tomadas indistintamente de Viejo y del Nuevo Testamento, siempre con las figuras humanas en claro protagonismo sobre un paisaje esquemático y accesorio. Aparece toda la simbología propia del cristianismo, el cordero, el pastor, el pantocrator, el pez, etc. Paulatinamente nos alejamos de los patrones clásicos, desaparece el relieve y el modelado para dar paso al color plano y la línea gruesa, la cual resalta más la expresividad del fervor religioso. Formas compositivas jerarquizadas y simétricas, frontalismo para las figuras importantes y rostros hieráticos e inexpresivos en señal de respeto hacia ellos. 


En la escultura, su mejor muestra se encuentra en los relieves de los sarcófagos. Los temas representados en la etapa de persecución eran los geométricos, astrales y zoomorfos, con molduras sinuosas y cóncavas (estrigilos). Después del año 313 los temas figurativos son las más frecuentes, inspirados en los modelos romanos, en los frentes de los sarcófagos aparecen relieves, que si en un principio siguen la estética clásica, como en el Sarcófago de Probo, luego se estereotipan las formas en esquemas planos y figuras de igual tamaño, encajadas en los espacios que determina un estructura de arcos que unifican la escena. Los temas de los sarcófagos se refieren a la vida de Cristo y a escenas del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Abraham, Adán y Eva, etc.). Entre los sarcófagos más importantes se encuentra el de Junio Basso, en el Vaticano o el Dogmático o de la Trinidaden el museo Laterano.

El arte paleocristiano en España constituye la etapa final de la influencia romana. El cambio cultural que se opera durante los siglos II al IV tuvo en la Península poca vigencia, pues las invasiones de los pueblos germánicos se inician en el año 409. Pese a ello, y cada vez más, han aparecido abundantes testimonios de la vitalidad del arte paleocristiano hispano. En arquitectura hay que citar las casas patricias de Mérida y Fraga, adecuadas al culto, en Ampurias, una basílica de una nave, en San Pedro de Alcántara, en Málaga una basílica con dos ábsides contrapuestos.
En Lugo la iglesia subterránea de planta basilical de Santa Eulalia de Bóveda. Edificios funerarios los hay en La Alberca, en Murcia y sobre todo el mausoleo de dos cámaras cubiertas por cúpulas en Centcelles (Tarragona). La escultura de la época se halla especialmente representada por los sarcófagos decorados con temas del Crismón, estrígilos, escenas bíblicas y representaciones alegóricas. Entre ellos se destacan el de Leocadius en Tarragona y el de Santa Engracia en Zaragoza. También se conservan alguna estatuas exentas, como varias con el tema del Buen Pastor, laudas sepulcrales y mosaicos que por su técnica y sentido del color siguen los modelos romanos.

SARCOFAGO ESTRIGILADO de mármol blanco, decorado con escenas del NUEVO TESTAMENTO. Detalle del relieve central con la representación de una figura femenina rodeada de dos masculinas. (s. IV d. C.). (Museu d'Arqueologia de Catalunya. Barcelona)

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miércoles, 21 de febrero de 2018

FRA ANGELICO...PINTURA DE QUATTROCENTO.

 

          PINTURA DEL QUATTROCENTO: FRA ANGÉLICO

                                  FRA ANGÉLICO (Vicchio nell Mugello cerca de 1400- Roma 1455)
            
                                         SU PROLIFICA  OBRA INTEGRA,DESCRIPCION Y UBICACION ACTUAL

Beato Angélico o Fray Juan de Fiésole. Beatificado por Juan Pablo II en 1984. Giorgio Vasari dice de él que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas", parece que fue el propio Vasari quien le dio el nombre de “Angélico” aunque al parecer ya se le denominaba así en 1469 pocos años después de su muerte. El hecho de ser fraile y artista le dotan de un carácter personal y original que le diferencian del resto de pintores renacentistas. Es un hombre profundamente religioso y de elevada espiritualidad y esto quedará reflejado en su obra.
Su carrera se desarrolla en Florencia donde trabaja para franciscanos y dominicos, así como para los Medici, pero también acude a Roma, donde trabaja para el Vaticano.
En 1418 entra en el Convento de los Dominicos de Fiésole tomando el nombre de Giovanni da Fiésole. No se conoce quién pudiera ser su maestro, pero si que inició su carrera como iluminador de libros religiosos. De ahí paso a realizar retablos y frescos.
En 1436 se traslada junto con otros frailes al Convento de San Marcos de Florencia, recién restaurado por Michelozzo, es allí donde realiza sus frescos más importantes, decorando las paredes de las celdas de todos los frailes.
Los últimos años de su vida los pasa en Roma, donde fallece. Se encuentra enterrado en la Iglesia de Santa María Sopra Minerva
Sus inicios se enraízan con el Arte Gótico, por ello utiliza el pan de oro y realiza una pintura lineal preocupada por el dibujo y la iconografía propia del Gótico. Muestra gusto por las formas curvas, en lo que descubrimos influencia de la Escuela Sienesa del Treccento, y concretamente de Simone Martini.
Pero inicia el Renacimiento en la Pintura al dar gran peso a la ambientación y a un modelo de paisaje naturalista. La anatomía estudiada a través de los ropajes y el volumen cobra importancia, así como el estudio de la perspectiva lineal.
Las composiciones son cerradas, en ocasiones parecen inscritas en formas circulares u ovoides. Las ambientaciones muestran una arquitectura plenamente renacentista.
Tiene un carácter optimista y busca la belleza y la armonía sobre todo, a penas realiza obras de temática trágicay cuando lo hace trata de llenarlos de un halo de paz.
Sus figuras son estilizadas, buscando la belleza y la suavidad de formas. Son en conjunto elegantes y ligeras.
Utiliza un color limpio y brillante, con tonos pastel como el rosa y el azul, destacando el tono lapislázuli, pero sigue usando profusamente el pan de oro. Con ellos acentúa la espiritualidad y la expresividad en los rostros.
Pinta al fresco y también sobre tabla, usando pastel o témpera.

Influye sobre el resto de pintores renacentistas, pero su principal influencia es sobre Fra Filippo Lippi, Lorenzo Mónaco y Benozzo Gozzoli.

                                                              LA VIRGEN CON EL NIÑO

    
                                                              “Madonna de la Humildad”
 (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1418, El Hermitage, San Petersburgo, Rusia). Se trata de una de las primeras obras del artista, muy influenciada por Lorenzo Mónaco, siguiendo un estilo plenamente gótico. La Virgen muestra su humildad al estar sentada directamente sobre el suelo en lugar de estar entronizada.




                                                              “Madonna de la Humildad
(Témpera sobre tabla, 1419, Museo Nazionale di San Matteo, Pisa, Italia).
 De nuevo repite el tema muy apreciado en la época por encargo de la familia florentina de los Giugni, lo que nos indica que el pintor empezaba a ser muy considerado entre la sociedad florentina. Se trata de un panel perteneciente a un retablo mayor que fue desmembrado. 




                              “Crucifixión con la Virgen, María Magdalena, San Juan Evangelista” 
 (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1419-1420, Colección particular). Se puede apreciar la influencia de Lorenzo Mónaco sobre Fray Angélico en la manera en que realiza la anatomía de Cristo al tiempo que da movimiento al paño de pureza, pero añade de su propia maestría al jugar con la postura de los dolientes mediante los que busca la perspectiva.




                                                                         “Crucifixión”
  (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1420,s, Metropolitan Museum, Nueva York, EEUU). Atribuido a Masolino hasta hace poco tiempo, hoy se considera unánime la autoría de un joven Fray Angélico de esta crucifixión. Debió formar parte de un tríptico o un díptico.





                                                       “Adoración de los Magos” 
 (Témpera sobre tabla, 1423-1424, Abegg-Stiftung, Berna, Suiza). Muestra la maestría de Fray Angélico para focalizar la mirada del espectador en lo importante de lo representado, dejando los detalles en segundo plano.




                                                        “Retablo de Santo Domingo”
 (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1423-24, Convento de Santo Domingo, Fiésole). Se trata de la primera obra importante realizada por el artista. Representa a la Virgen y el Niño junto con santo Tomás de Aquino -el más grande estudioso de la Orden-, San Bernabé, -patrón de Barnaba degli Agli, benefactor del convento, a quién se dedicó la iglesia,- Santo Domingo -fundador de la Orden- y San Pedro Mártir -primer mártir de la Orden y su predicador más elocuente-. Originalmente se trataba de un tríptico, pero fue remodelado por Lorenzo di Credi convirtiéndose en una sola tabla en 1501. 



La imagen de la Virgen con el niño se sitúa en el centro, rodeada por ocho ángeles que enmarcan el trono. Su vestido cae de forma ondulada con un suave estudio de los pliegues, utiliza para él un tono azul que caracteriza el manto de gloria. El Niño, desnudo, está en movimiento para tomar las flores que su madre lleva en la mano. Los nimbos de santidad están realizados en pan de oro y marcados con un ligero relieve.




Las cinco tablas de la predela se encuentran ahora en la National Gallery de Londres. Muestran los coros de ángeles y santos adorando a Cristo. La bandera que porta Cristo es la bandera de San Jorge.




Otras tablas de santos, hoy sueltas se relacionan con el retablo original:




“San Nicolás de Bari” (Colección particular), casi con seguridad era parte del retablo de San Lorenzo antes de su reforma.




“San Miguel” (Colección Particular) casi con seguridad era parte del retablo de San Lorenzo antes de su reforma.




“San Marcos” (Musée Condé, Chantilly, Francia) casi con seguridad era parte del retablo de San Lorenzo antes de su reforma.




“San Mateo” (Musée Condé, Chantilly, Francia) casi con seguridad era parte del retablo de San Lorenzo antes de su reforma.




“San Juan Crisóstomo” (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), se cree que también formaba parte del Retablo de San Lorenzo.


                                                La Anunciación y la Adoración de los Magos” 
 (Témpera sobre  tabla, 1424, Museo de San Marcos, Florencia). Realizado aún con trazas góticas con sobreutilización del pan de oro. Muestra las dos escenas superpuestas que destacan por el colorido de las vestiduras.




                                                          “San Jerónimo Penitente” 
 (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1424, University Art Museum, Princeton, EEUU). Los escudos de armas de los donantes, Zanobi di de Agnolo Gaddi, descendiente de los pintores Agnolo y Taddeo Gaddi y de su esposa, Maddalena Niccolò Ridolfi, están pintados en las esquinas inferiores del panel. Se trata de una pintura sencilla, destinada a la devoción privada, que destaca la figura del santo en actitud mística y que forma el eje central.



  
                                                        “La Madonna de la Estrella” 
 (Témpera sobre tabla, 1424, Museo de San Marcos, Florencia). Llamada así porque la Virgen luce una estrella sobre su cabeza. Aparece abrazando a su hijo cariñosamente. En la parte superior la imagen de Cristo hombre entre dos ángeles se inclina hacia su Madre a la que corona.




“La Madonna de las uvas” (Témpera sobre tabla, 1425, Barbara Piasecka Johnson Foundation, Princeton, EEUU). Se inspira en la “Maddona con el Niño y Santa Ana” de Masaccio y Masolino.






“Retablo de San Pedro Mártir” (Témpera sobre tabla, 1427-1428, Museo de San Marcos, Florencia). Muestra en la parte superior escenas de la vida de San Pedro Mártir y en el Centro la Virgen con el Niño rodeada por santo Domingo, San Juan Bautista, san Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino. De nuevo Cristo hombre corona la escena junto con dos ángeles.




La predela de este retablo se encuentra en la Courtauld Gallery de Londres separada de la tabla principal y muestra en el centro la representación de Cristo muerto flanqueado por medallones que contienen  las figuras de un santo y cinco santas. El retablo debió concebirse para un convento femenino, ya que las figuras de las cinco santas mujeres servirían de inspiración a las monjas que oraran de rodillas frente a él.




“Retablo de los Franciscanos” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1429, Museo de San Marcos, Florencia). Muestra una Virgen entronizada junto a San Jerónimo, San Juan Bautista, San Francisco y San Onofre. Encargado por la Fraternidad Penitencial Franciscana en 1429 para el convento de la Santa Croce de Florencia, hoy es parte de la colección de la orden Dominica a la que pertenecía el pintor. 








La predela fue también separada en cinco tablas y se encuentra en diferentes museos: En el Museo  Lindenau de Altengurg (http://www.lindenau-museum.de/), Alemania se encuentra la representación de la “Prueba de fuego” de san Francisco.




En la Pinacoteca Vaticana se encuentra “San Francisco recibiendo los estigmas”, con una decoración de los fondos aún muy gótica y acartonada.




En el Staatliche Museen, de Berlín se encuentran las tres tablas restantes: “El encuentro de San Francisco con Santo Domingo”,




la “Aparición de san Francisco en Arles”, destaca por el estudio de la luz y la perspectiva.






y “Lamentación por la muerte de san Francisco”.




“Tabernáculo relicario” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1430, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, EEUU).  Se trata de uno de los  cuatro relicarios realizados para la Iglesia de Santa María Novella de Florencia por el artista, los otros tres se encuentran en el Museo de San Marcos en Florencia. Muestra dos escenas de la Virgen María, en la parte inferior el tránsito de la Virgen, en cuyo centro se encuentra Cristo con la imagen de su madre niña en los brazos. En la parte superior la Asunción de la Virgen mientras que Jesucristo acude a recibirla en la parte más alta de la tabla.




“La Virgen entronizada con doce ángeles” (Témpera sobre tabla, 1430, Staedel Museum, Frankfurt, Alemania),  Nos muestra la maestría conseguida por Fray Angélico a la hora de estudiar los espacios y la luz. Este estudio del espacio lo consigue mediante la colocación del trono sobre una estructura escalonada y cubierta por un baldaquino que permite el juego de luces y sombras. El tipo de arco que utiliza es aún gótico al igual que la profusa utilización de pan de oro en el fondo que impide el estudio de la perspectiva, pero el conjunto muestra ya algo más que un paso hacia el Renacimiento.



“La Anunciación” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1430-1432, Museo del Prado, Madrid) Este retablo se encontraba originalmente en la Iglesia de Santo Domingo de Fiesole, fue vendido y llevado a España en 1611. La pintura principal es la Anunciación que repite el diseño que también realiza Fra Angelico en la Anunciación de Cortona y en otro que se encuentra en la escalera de los dormitorios del Convento de San Marcos en Florencia. Las cinco representaciones de la predela representan la historia de la Virgen. La obra ya muestra aspectos renacentistas en la utilización del marco arquitectónico y el estudio de la perspectiva, pero aún muestra la herencia medieval en la utilización del pan de oro. El suelo de la estancia porticada imita el mármol, y las bóvedas de crucería que lo cubren están pintadas de azul lapislázuli del mismo tono que el manto de la Virgen. Las figuras de María y el Arcángel Gabriel parecen estar enmarcadas en un círculo, que muestran el gusto de Fra Angélico por las composiciones y formas curvas. El conjunto es un claro ejemplo del gusto por el dibujo que caracteriza al autor, que en ocasiones utiliza la línea de contorno tal y como se hacía en el arte Gótico. El detallismo se muestra en los nimbos dorados y decorados, en las cintas que decoran las vestimentas, en la decoración de candelieri en la parte alta del pórtico,... La perspectiva la estudia en el pórtico y en la puerta abierta al fondo que deja ver un banco en diagonal, jugando con luces y sombras. El Arcángel San Gabriel muestra unas alas como las alas de las rapaces. Una columna del pórtico separa las figuras del Ángel y de María.




A la izquierda de la escena principal un paisaje de exuberante vegetación muestra la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. El simbolismo es evidente: María es la nueva Eva que con su “si” hace posible la venida del Mesías que salvará al hombre de la condenación por el pecado que acompaña al hombre desde el pecado original cometido por Adán y Eva. La realización de la ambientación vegetal se atribuye a un discípulo que aún mantiene una técnica arcaica, propia del siglo XIV.






El detalle de la predela muestra los desposorios de María y José con una ambientación que nos recuerda a la fachada de Santa María Novella. En la predela aparecen también la visitación, la adoración de los magos, la presentación de Jesús en el Templo y la muerte de la Virgen. No hay seguridad de que la predela fuera realizada por Fra Angélico, hay expertos que opinan que la realizó un discípulo.




“La Anunciación” (Témpera sobre tabla, 1430s, Santa Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno). La autoría de esta obra estuvo en debate durante largo tiempo, pero tras su restauración quedó claro que se trata de una obra de Fray Angélico. La predela muestra cinco imágenes de la vida de la Virgen: Los desposorios de la Virgen, la Visitación, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y la Dormición.




“El Arcángel san Gabriel en la Anunciación”, “La Virgen de la Anunciación” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1431-1433, Institute of Arts, Detroit, EEUU). Junto con la tabla que representa a la Virgen María en el mismo momento forma un conjunto. Es evidente que ambas tablas fueron cortadas de una estructura mayor. http://www.dia.org/




“El Juicio Final” (Témpera sobre tabla, 1431, Museo de San Marcos, Florencia). Realizada para la Iglesia de Santa María degli Angeli en Florencia, para estar situada a la derecha del coro. El conocimiento de teología, arte y literatura permitieron a Fra Angélico realizar esta obra con la temática del Juicio Final de forma muy completa. Así encontramos alusiones a los Profetas del Antiguo Testamento que ya hablaron del tema, a San Mateo que nos narra el episodio del Juicio Final en boca del mismo Jesucristo, del Apocalípsis de San Juan y de la obra de Dante Alghieri “La Divina Comedia”. En esta monumental pintura aparecen más de 270 personajes, individualizados y cargados de expresividad, y nos muestran a un pintor que es capaz de realizar las obras más sencillas y simples y las más monumentales y profundas. Nos muestra en ella su dominio del espacio y de la narrativa. Es probable que la mayoría de las figuras de la muchedumbre de salvos y condenados fueran realizadas pos sus colaboradores en el taller.






Elevado en el cielo azul profundo y rodeado por anillos concéntricos de querubines y Ángeles, Cristo se sienta en un trono de nubes para juzgar al mundo enmarcado por la almendra mística o mandorla de tradición románica. Está flanqueado por las figuras intercesoras de Juan Bautista y la Virgen. A cada lado de Cristo aparecen sentados en filas santos y profetas, que se identifican por sus atributos distintivos, cada expresión es diferente y destacan por el colorido de sus mantos. Estas figuras parecen suspendidas en el aire.  Así como en la parte inferior del cuadro hay una intención de dar profundidad a las escenas, en la parte inferior la disposición semicircular de las figuras alrededor de Cristo hacen que éste sea el fondo y centro de la escena.




En la parte inferior, el eje central lo forma una larga fila de tumbas abiertas que conducen al lejano horizonte, y que divide el valle en dos. A la izquierda de la imagen que se corresponde con la derecha de Cristo, los salvos se arrodillan en adoración, sus rostros radiantes se elevan al cielo, mientras un grupo de ángeles danzan en círculo en un ambiente idílico que simboliza el Paraíso. Rayos de luz de oro atraviesan las puertas abiertas de la ciudad de Dios e iluminan los vestidos blancos de dos ángeles. 




A la izquierda los condenados que son conducidos por demonios a la boca del infierno que se encuentra en el interior de una montaña. Los tormentos que les esperan son representados dentro de círculos llameantes, donde los condenados desnudos sufren por sus transgresiones. Los demonios son representados en ocasiones como serpientes.




“Frescos de piso superior del Convento de San Marcos, Florencia” (Fresco, 1432-1450), se trata de un conjunto de frescos realizados en cada celda para acompañar la meditación y oración de los monjes. Por ello los realiza con sobriedad, destacando las figuras centrales y con gran espiritualidad. También realizó pinturas en las zonas comunes, pero estas estaban llenas de colorido y muestran las escenas evangélicas más alegres.






  • Celda 1: “Noli me tangere”, representa a Cristo resucitado portando la palma del martirio que se aparece a María Magdalena junto a la tumba, y le pide que no le toque ya que aún no ha ascendido al Padre. La escena se ambienta en un paisaje luminoso, plagado de árboles y flores.

  • Celda 2: “El entierro de Cristo”, Las santas mujeres ungen y envuelven el cuerpo del Señor bajo la atenta mirada de san Juan y de santo Domingo.

  • Celda 3: “La Anunciación”, para algunos se trata de una obra realizada por sus colaboradores, no por el maestro directamente, dada la sobriedad de la representación. Aparece san Pedro Mártir en el extremo izquierdo.

  • Celda 5: “La Natividad”, la Virgen y san José contemplan al niño Jesús que se encuentra sobre el suelo del establo, junto a ellos san Pedro Mártir y Santa Catalina de Alejandría. Probablemente fuera realizada por los ayudantes de Fray Angélico.

  • Celda 6: “La Transfiguración”, destaca la figura central de Cristo dentro de la almendra mística o mandorla, con los brazos abiertos prefigurando la Cruz y un porte poderoso que nos hace pensar en la resurrección. Se eleva sobre una roca a cuyos pies se encuentran san Pedro, Santiago y san Juan, en diferentes actitudes, de adoración mística y de asombro. A cada lado de la figura central de Cristo en la parte superior Moisés y Elías. Y en el centro a cada lado de Cristo la Virgen María y santo Domingo.

  • Celda 7: “La Flagelación”, junto con la Transfiguración muestran el deseo del pintor de acompañar la oración de los monjes mediante la representación de las escenas de la forma más sencilla y expresiva posible. Para ello carga la escena de simbolismo, de modo que no representa la flagelación como tal, sino que sitúa la imponente figura de Cristo vestido con una luminosa túnica blanca y coronado de espinas en el centro, sentado y rodeado de los objetos de su martirio que parecen pintados sobre un lienzo detrás de la figura del Señor: las manos que colocan la corona, las que le abofetean, el soldado que le escupe, la mano que porta el flagelo. Cristo aparece con los ojos vendados, portando un cetro de madera símbolo de la cruz y el orbe que simboliza el Universo en su mano izquierda. Esta pintura la realizó junto con su pupilo Benozzo Gozzoli.

  • Celda 8: “La Resurrección de Cristo y las mujeres en la tumba”, Cristo en la parte central superior de la escena aparece dentro de la almendra mística o mandorla, al estilo medieval, en la esquina izquierda santo Domingo en oración, mientras que la Magdalena contempla el sepulcro vacío acompañada por un ángel. La representación de las tres mujeres de la derecha fue realizada por Benozzo Gozzoli.

  • Celda 9: “La Coronación de la Virgen”, se trata de una de las representaciones más repetidas por Fray Angélico. La escena, en el centro y rodeada por una orla de luz muestra a Cristo coronando a su madre mientras que Santo Tomás, San Benito, Santo Domingo, San Francisco, San Pedro Mártir y San Marcos acompañan la escena en la parte inferior, pero a pesar de su actitud de recogimiento y adoración, no parecen contemplar la escena directamente. Probablemente fuera uno de los primeros frescos que realizó en el convento.

  • Celda 10: “La Presentación de Jesús en el Templo”, Aparecen en la escena la Sagrada Familia (María, José y el niño Jesús) junto con Simeon, tal y como narra san Lucas en su Evangelio. La escena la completan San Pedro Mártir y la Beata Villana de Botti que fue terciaria dominica.

  • Celda 17: “Crucifixión”, se trata de una de las escenas cumbres del Evangelio. A los pies de Jesús se encuentra santo Domingo en oración. A partir de esta celda la mayoría de las representaciones fueron realizadas por Benozzo Gozzoli y otros colaboradores de Fray Angélico. En este caso que nos ocupa se trata ya de una obra del colaborador del pintor.

  • Celda 20: “Crucifixión con santo Domingo flagelándose”, obra de Gozzoli que realizó la pintura en tan solo dos días al igual que en el caso de la celda 17.

  • Celda 25: “Crucifixión con la Virgen, María Magdalena y Santo Domingo”, no parece realizada por Fray Angélico sino por sus colaboradores.

  • Celda 31: “Cristo en el limbo”, se trata de una de las celdas destinadas a los hermanos legos, y a diferencia de las dedicadas a frailes y novicios, las escenas muestran diferentes narraciones del Evangelio de san Mateo. Destacan por una ambientación más profusa, indicada para religiosos menos contemplativos y más activos. Representa el descenso de Jesús a los infiernos, la puerta aparece tirada sobre el cuerpo de un demonio, mientras que Cristo recoge a las almas para llevarlas al cielo, así vemos a Abraham, Adán y Eva, Moisés, etc.

  • Celda 35: “Institución de la Eucaristía”, realizado por uno de los colaboradores del pintor.  Se trata de otra de las celdas para los legos, y destaca por estar ambientada en el refectorio del convento. La institución eucarística era una de las principales celebraciones para los dominicos.

  • Celda 36: “Cristo clavado en la Cruz”, también situada en una de las 7 celdas destinadas a los hermanos legos. Mientras que las imágenes de Cristo en la cruz situadas en las celdas de los frailes son más místicas, para los legos se eligen escenas más visuales, que introduzcan a la meditación de la Pasión del Señor.

  • Celda 37: “Cristo crucificado entre los ladrones”, aparece la Virgen junto con otra doliente y Santo Domingo y Santo Tomás de Aquino. Parece que se trataba de la celda destinada a las reuniones de capítulo de los hermanos legos con el prior. De nuevo se aprecian las manos de los colaboradores del pintor.

  • Celda 38: “Crucifixión con la Virgen María, San Cosme, san Juan Evangelista y san Pedro Mártir”, ocupa la celda final del corredor destinado a los hermanos legos, lo que hace pensar que por su gran tamaño era ocupada por un personaje importante, se trataba de Cosme de Médici que era patrono de la comunidad dominica. Se trata de una celda doble, ya que une la celda 38 con la 39 mediante una pequeña escalera. Está más profusamente decorada que el resto, ya que junto a la puerta de la celda 38 Fray Angélico pintó una crucifixión elevada sobre un suelo de lapislázuli. 

  • Celda 39: “Adoración de los Magos y Cristo varón de Dolores”, forma parte de la celda doble de Cósimo de Medici, por el estilo apreciamos la mano de Benozzo Gozzoli.

Corredores:




“La Anunciación” Fresco situado en el corredor norte de las celdas del convento de san Marcos. Realizado por el maestro, es uno de los frescos que se hicieron en último lugar, probablemente en 1450. Tiene mucho en común con la representación del retablo de Cortona. El pórtico que cobija a la Virgen permite al pintor hacer un estudio detallado de la perspectiva lineal, abriendo una puerta en el fondo que hace de punto de fuga. Las alas del ángel con gran colorido son una herencia del gótico. El conjunto muestra gran luminosidad, incluso bajo el pórtico que debería permanecer en sombra. Bajo la pintura se puede leer: “Salve, Mater pietatis et totius triclinium Trinitatis nobile Maria!”, imagen de la devoción de Fray Angélico por la Madre de Dios.




“Crucifixión y santos” ocupa el muro entero de la sala de capítulos del Convento de San Marcos. Los Santos representados son, de izquierda a derecha: san Cosme y san Damián, san Lorenzo, san Marcos el Evangelista, san Juan Bautista, la Virgen y las piadosas mujeres; a la derecha de la Crucifixión arrodillados: santo Domingo, san Jerónimo, san Francisco, san Bernardo, san Juan Gualberto y san Pedro Mártir, de pie san Zenobio (o quizás san Ambrosio), san Agustín, san Benito, san Romualdo y santo Tomás de Aquino. Rodean el conjunto las representaciones de profetas y sibilas, y sobre la cruz el pelícano que simboliza la salvación. Bajo la pintura, haciendo de predela, las representaciones de los principales santos dominicos.




“Santo Domingo adorando la Cruz”, situado en uno de los corredores muestra al santo a los pies de la cruz, algunos estudiosos opinan que se trata de un autorretrato de Fray Angélico, pero no está documentado. El enmarque del fresco es posterior.






“Sacra Conversación” o “La Madonna de las Sombras”, situado en otro de los corredores del Convento de San Marcos en Florencia, se trata de uno de los temas más repetidos por Fray Angélico. Es uno de las últimas obras del beato, y muestra una profundidad espiritual acentuada por el hieratismo de las figuras. Ya se muestra como un auténtico maestro de la luz y el color, jugando con las sombras consigue dar profundidad y volumen al conjunto. Es la conjunción del misticismo del artista con su maestría ya plenamente renacentista. Los libros abiertos de los santos muestran el deseo de Santo Domingo para su orden: “Tened caridad, conservad la humildad, poseed el deseo de la pobreza voluntaria. Apelo a la maldición divina para que sea minada la introducción de posesiones en esta orden”.




“La Virgen y el niño” (Témpera sobre tabla, 1433, Staatliche Museen, Berlín, Alemania). Destaca la imagen de la Virgen y el niño sobre las dos figuras laterales de Santo Domingo y san Pedo Mártir. 




“Cristo Crucificado” (Fresco, 1433-1434, Sala Capitular, Santo Domingo, Fiesole). Para mejorar su realismo conmovedor, el artista escorza la cabeza de Cristo y así como el torso mirado desde la perspectiva de un adorador de rodillas. El cuerpo esbelto e idealizado es anatómicamente detallista y está bien modelado. Las inscripciones - en hebreo, griego y latín - en el titulus de la Cruz identifican a Cristo como Jesús de Nazaret, rey de los judíos.




“Retablo de los Linaioli” (Témpera sobre tabla, 1433, Museo de San Marcos, Florencia) Se trata de un encargo del Arte de Linaiuoli, el gremio de fabricantes de ropa, realizado para la Residencia del gremio en la Piazza Sant Andrea de Florencia. El marco de mármol, de 520 cm de alto y 270 cm de ancho, fue diseñado por Ghiberti y ejecutado por tres artesanos en su taller. 




La tabla principal muestra a la Virgen y el Niño entronizados con San Juan Bautista y San Marcos en las hojas laterales. En esta ocasión no vemos la composición circular propia de las obras de Fra Angélico, las figuras forman el eje central y el marco son dos grandes cortinajes dorados y los ángeles los sitúa decorando el marco de arco de medio punto cantando y tocando instrumentos. El niño aparece de pie sobre sus rodillas con gesto de bendición, al modo de las representaciones bizantinas. Fra Angélico se muestra como maestro a la hora de realizar el estudio de los ropajes, con los pliegues bien diseñados y jugando con el claro-oscuro que dan a las figuras un carácter tridimensional.






La imagen de San Juan Bautista se corresponde en el reverso con la de San Marcos, y se encuentra en la hoja izquierda del tríptico.




San Juan Evangelista se encuentra en la hoja derecha del tríptico y se corresponde con el reverso que representa a san Pedro. Tanto esta como la figura del Bautista se consideran obras maestras de la pintura renacentista y ejercieron poderosa influencia en artistas posteriores.




Los reversos de las hojas representan las figuras esculturales de San Marcos y San Pedro, sobre fondo oscuro que no intenta estudiar perspectiva, pero si dota las figuras de carácter tridimensional por el estudio de sus ropajes. San Marcos aparece con su símbolo a los pies: el león, y san Pedro con las llaves del Reino.






Las tres imágenes de la predela son: la predicación de San Pedro en presencia de san Marcos, 




la adoración de los Reyes Magos 




y el martirio de San Marcos.




La Anunciación de Cortona” (Témpera sobre tabla, 1433, Museo Diocesano de Cortona). Realizado para la Iglesia de Santo Domingo de Cortona, durante la invasión francesa se trasladó a la Iglesia de Il Gesu y hoy día está en el Museo Diocesano de Cortona. Consta de una tabla central y siete pequeñas tablas que forman la predela y que son obra de sus colaboradores, siendo la imagen central obra del Fraile que realiza la escena de forma casi idéntica a la Anunciación del Prado, aunque las figuras de Adán y Eva aparecen al fondo y en pequeñas dimensiones. La figura de Gabriel también muestra alas como las de las rapaces, pero con mayor colorido que en la obra del Prado.




Como en la mayoría de las representaciones de la Anunciación, se separa las figuras de la Virgen y el Arcángel por algún medio, en este caso se utiliza una de las columnas del pórtico. De la boca de Gabriel salen las palabras “El Espíritu de Dios vendrá sobre ti y la fuerza del Altísimo te cubrirá con su sombra”. Sobre María revolotea el Espíritu Santo en forma de paloma. Ella se inclina ligeramente hacia el Ángel y responde “He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra”. Detrás de ellos se abre una puerta que deja ver una cama cubierta por una cortina. Los nimbos de ambos aparecen también decorados y realizados con pan de oro. A la izquierda se abre un pequeño jardín cercado por una empalizada, símbolo de la virginidad de María, y tras ella la imagen de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, al igual que en la obra del Prado. En un tondo sobre entre los dos arcos aparece la imagen de Isaías, el profeta que anunció que el Mesías nacería de una Virgen.






En la predela las imágenes de:




El Nacimiento de la Virgen




Los desposorios de la Virgen




La Visitación de María a Santa Isabel




La Adoración de los Magos




La Presentación de Jesús en el Templo




La Muerte de la Virgen




La Virgen entrega el hábito a Santo Domingo.




“Retablo de Annalena” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1434, Museo de san Marcos, Florencia). Realizado en origen para el convento de san Vinzenzo d’Annalena, fundado por Annalena Malatesta, pero su ubicación cambió y en principio se situó en la capilla de San Cosme y San Damián construida por los Medici en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, hoy día se encuentra en el Convento de San Marcos de esta ciudad. Se trata de una sacra conversación, escena muy común en las representaciones de la época, en la que María con su hijo en brazos departe con varios santos, en este caso con san Pedro Mártir, san Cosme, san Damián, san Juan Evangelista, san Lorenzo y san Francisco. Las figuras aparecen superpuestas, parecen figuras aisladas pegadas en el lienzo sin relación unas con otras. Una franja paralela a las figuras realizada en pan de oro impide el estudio de la perspectiva, esta franja aparecía también en el fondo del Retablo de San Marcos, aunque sin uso del pan de oro. La predela fue realizada por Zanobi Strozzi y muestra escenas de la vida de san Cosme y san Damián, patronos de la familia Medici.



La Coronación de la Virgen” (Témpera sobre tabla, 1434-1435 (1450?), Museo de Louvre, París). Fray Angélico realizó numerosas tablas con este tema, esta fue realizada para la Iglesia de Santo Domingo de Fiesole, y es una de las tablas más famosas y de mayor calidad de Fray Angélico. Los colores vivos y frescos dan luminosidad al conjunto, destacando el uso del azul para el cielo abandonando el pan de oro. La predela muestra imágenes de la vida del santo. El punto de vista de la escena es muy bajo, lo que permite central la mirada en la escena principal de la coronación de María. En la parte más baja un grupo de santos y santas de rodillas contempla la imagen, cada uno de ellos lleva un objeto que permite reconocerlos. En el eje central vemos a santa María Magdalena de rodillas y de espaldas portando el frasco de perfume, a su lado santa Catalina de Alejandría con la rueda y santa Inés con un cordero. En el centro izquierda vemos a San Nicolás de Bari con la mitra de obispo y el báculo, su capa muestra imágenes de la Pasión de Cristo, a su lado San Francisco y san Antonio.



“Santiago el Mayor liberando al Mago Hermógenes” (Témpera sobre tabla, 1434-1435, Kimbell Art Museum, Fort Worth, EEUU).  Se trata de uno de los cinco paneles que con toda seguridad formaron parte de la pedrella de un retablo que se ha perdido, así como una de las tablas de la pedrella. El conjunto muestra escenas de la Virgen, Santiago el Mayor, san Juan Bautista, santo Domingo y san Francisco. Probablemente la tabla principal mostrara la figura de estos santos junto a la Virgen María. La Influencia de Masaccio sobre Fray Angélico en estas pinturas es clara, concretamente de los frescos de la Capilla Brancacci.



“Zacarías pone nombre a Juan el Bautista” (Témpera sobre tabla, 1434-1435, Museo de San Marcos, Florencia). Formó parte del conjunto de 5 tablas que formaban la pedrella de un retablo perdido al igual que la anterior.



“El entierro de la Virgen y la recepción de su alma en el Cielo” (Témpera sobre tabla, 1434-1435, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU). Formó parte del conjunto de 5 tablas que formaban la pedrella de un retablo perdido al igual que la anterior.



“El encuentro de San Francisco y Santo Domingo” (Témpera sobre tabla, 1434-1435, Museo de Bellas Artes de San Francisco, EEUU). Formó parte del conjunto de 5 tablas que formaban la pedrella de un retablo perdido al igual que la anterior.



La Coronación de la Virgen” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1434-1435, Galleria degli Uffizi, Florencia). Otra de las muestras del mismo tema realizada por Fray Angélico, pero a diferencia de la que se muestra en el Louvre en esta de Florencia predomina el uso del pan de oro. Fue realizada para la Iglesia de san Egidio del Hospital de Santa María la Nueva de Florencia. Las imágenes de Cristo y María aparecen flotando sobre una nube, mientras que a su lado se sitúan el coro de ángeles músicos y bailarines junto con los santos rodeando la escena, para lo que utiliza el método de disminuir el tamaño de las figuras para dar perspectiva ya que no hay ambientación.





La predela de esta tabla se encuentra en el Museo de San Marcos de Florencia, y muestra “Los desposorios de la Virgen” 



y “La Dormición de la Virgen”, en la que aparece en el centro la imagen de Cristo resucitado portando la figura de su madre niña en los brazos.



“La Virgen y el niño” (Fresco, 1435, Convento de santo Domingo, Fiesole). Muy deteriorado, ha sido repintado, arrancado del muro original y trasladado a un soporte en piedra exento. 



“La Virgen y el niño con santo Domingo y santo Tomás de Aquino” (Fresco, 1435,  Museo del Hermitage, San Petersburgo). Originalmente se encontraba en el Convento de santo Domingo en Fiesole, pero al cerrarse el convento en el s. XIX fue arrancado del muro que cerraba las escaleras de acceso a las celdas y vendido, hoy se encuentra transferido a lienzo.





“La Virgen y el niño con santo Domingo y santa Catalina de Alejandría” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1435, Pinacoteca Vaticana). 





“La Virgen de la Humildad” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1435-1445, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Pedralbes, España). En este cuadro, la imagen de María recuerda el ideal de belleza promovido en el arte gótico internacional, aunque su pose y forma dan una tridimensionalidad y solidez más cerca al arte de Masaccio. La Virgen se coloca, siguiendo la iconografía tradicional de la Virgen de la humildad, sobre un cojín en lugar de un trono. La pintura es notable por su paleta brillante y luminosa, en el que se combinan armoniosamente rojos, azules y dorados. También destaca la dulzura y espiritualidad de las caras de las figuras, cuyas poses y gestos son representados con gran naturalismo.



“San Antonio tentado por una piedra de oro” (Témpera sobre tabla, 1436, Museo de Bellas Artes de Houston, EEUU). Probablemente sea obra de los artistas de su taller, más que del propio maestro.



“Lamentación sobre Cristo muerto” (Témpera sobre tabla, 1436-1441, Museo de San Marcos, Florencia). Realizada para el Oratorio de la confraternidad Dominicana, cuya fachada fue decorada con escenas de la pasión de Cristo. Muestra su maestría a la hora de reflejar los profundos sentimientos de la Virgen, de María Magdalena y otros Santos por la muerte de Jesús y su preparación para enterrarlo. La parte inferior de la pintura está dañada.



“Políptico de Cortona” (Témpera sobre tabla, 1437, Museo Diocesano de Cortona). Es el resultado de la conjunción de tres tablas realizadas en diferentes épocas y que se instalaron en la Iglesia de Santo Domingo de Cortona. Sufrió muchos daños en la II Guerra Mundial. Los expertos consideran que la imagen más antigua es la de la virgen y el Niño, que datan en 1434, el resto en el año 1437. El conjunto fue restaurado entre 1946-1950. La parte alta del políptico muestra las representaciones de la Anunciación y la Crucifixión. 




La parte central muestra una Virgen entronizada flanqueada por San Juan Bautista y san Juan Evangelista a la Izquierda y por San Mateo y Santa María Magdalena a la derecha. 



La predela muestra escenas de la vida de Santo Domingo junto a otras imágenes de santos y ángeles. A la izquierda con San Pedro mártir, seguido por las escenas del sueño de Inocencio III en el que Santo Domingo levanta la Iglesia caída, el encuentro de Santo Domingo y San Francisco y Santo Domingo recibiendo el libro y el bastón de manos de los apóstoles Pedro y Pablo.



El centro de la predela continúa con una representación de San Miguel Arcángel y a continuación escenas de la curación de Napoleone Orsini, la disputa de Santo Domingo y una representación de San Vicente.



En el lado derecho de la predela vemos la escena de los Ángeles sirviendo la cena a los frailes, la muerte de Santo Domingo y finalmente una representación de Santo Tomás de Aquino.



“Retablo de la Santa Trinidad” (Témpera sobre tabla, 1437-1440, Museo de San Marco, Florencia). Originalmente pensada para la Iglesia de la Trinidad de Florencia por encargo de Palla Strozzi fue iniciada por el pintor Lorenzo Monaco, que murió habiendo realizado solamente los pináculos. Cuando Fra Angélico hereda la realización del trabajo comprobó que estaba diseñado con un estilo plenamente gótico, pero supo adaptarse y realizar una de las pinturas más excelentes de su obra. El diseño de los tres pináculos que se corresponden con tres arcos plenamente góticos halló continuidad en la pintura mediante la disposición de los personajes en tres grupos. El conjunto está lleno de emotividad, luminosidad y belleza.



El arco central se corresponde con la altura de la cruz sobre la que se apoyan dos escaleras por las que suben los hombres que bajan a Cristo de la cruz. Todo ello lleva al espectador a dirigir sus ojos a la figura central de Cristo que es bajado delicadamente y cuyo cuerpo tiene forma sinuosa, al gusto de Fra Angélico. La cruz queda cortada por el arco que la enmarca, pero deja leer una parte de la leyenda “Este es el Rey de los judíos”. El cuerpo de Cristo muestra la sangre provocada por la flagelación y por la llaga de su costado. También la sangre recorre la cruz hacia sus pies regando el Gólgota que está representado por un pequeño montículo en la base de la cruz. La cabeza de Cristo está en posición horizontal, con un gesto inexpresivo. Vassari afirma que una de las figuras que bajan a Cristo de la Cruz es el retrato de Michelozzo, que en aquellas fechas se encontraba realizando reformas en el convento de San Marcos. Al fondo aparece la ciudad de Jerusalem representada como una ciudad de la Toscana. Lo mismo ocurre con el paisaje que rodea la escena. Los fondos llenos de construcciones y vegetación son un instrumento para el estudio de la perspectiva. Los arcos laterales enmarcan una torre y un grupo de árboles respectivamente.







El grupo de mujeres que lamentan la muerte del Salvador se representa con un dolor contenido, interior, no a la manera de plañideras propia de otros artistas. La Magdalena toma los pies de Cristo y los besa. La Virgen aparece silenciosa, con gesto de dolor interior pero gran dignidad, es el centro del grupo que se dispone a su alrededor en forma circular.




A la derecha de la cruz se muestra el tercer grupo de personajes, con uno de ellos de rodillas correspondiéndose con la Magdalena al otro lado de la Cruz. Se ha sugerido que se trata de Alessio degli Strozzi, hijo fallecido del mecenas. Junto a él cinco hombres que también hacen luto por Cristo muerto, uno de ellos muestra a los otros los clavos con los que fue crucificado y la corona de espinas. Rodean la escena central figuras de santos de cuerpo entero y bustos en forma de medallón.





“Retablo de San Marcos” (Tempera sobre tabla, 1438-1440, Museo de San Marcos, Florencia). Fue desmontado y desmembrado en el siglo XVII durante la renovación de la iglesia perteneciente al convento de San Marcos y dedicada a los dos Santos médicos, Cosme y Damián. Además de la pintura principal que representa a la Virgen y el Niño entronizados con Ángeles y Santos, había nueve tablas en la predela, siete en la parte central y dos en los laterales. Sólo dos de las pinturas de la predela permanecieron en el convento, todas las demás están ahora en diferentes museos (en Washington, Munich, Dublín y París). El retablo, uno de los más grandiosos de los del Quattrocento, fue ejecutado tras la decisión de Cosme de Médici en 1438 de transferir a Cortona el tríptico que servía de altar mayor de la Iglesia del convento, también de Fra Angélico y del que también hemos hablado. Representa a la Virgen y el Niño entronizados en sacra conversazione con un grupo de santos, en la parte delantera, a san Cosme y san Damian de rodillas, en la segunda fila, desde la izquierda: San Lorenzo, san Juan Evangelista, san Marcos, santo Domingo, san Francisco y san Pedro Mártir. Se supone que la figura de San Cosme es el retrato de Cosme de Médici. En la parte inferior central puede verse una Crucifixión con fondo dorado.




Ocho imágenes de la predela representan la vida de San Cosme y San Damián mientras que la tabla central se dedica al entierro de Cristo. En esta imagen de la National Gallery of Art de Washington, que fue colocada en la parte lateral izquierda de la predela, se muestran dos episodios consecutivos. A la izquierda, los dos santos médicos árabes efectuan una cura milagrosa; a la derecha San Damián, contrariamente a sus votos, acepta un regalo involuntariamente. 




Escena del juicio de los santos que l lateral izquierdo de la predela (Alte Pinakothek, Munich).

En esta tabla de la Alte Pinakothek de Munich asistimos a tres escenas diferentes: la oración de los Santos a Dios, el ataque de los demonios al juez, el martirio y la salvación de los santos por Ángeles, están representadas a diferente escala lo que indica diferentes momentos en el tiempo. La perspectiva es estudiada mediante la utilización de los tonos de color, siendo el primer plano más nítido y el fondo más brumoso. 



La tabla que muestra la condena de San Cosme y San Damián pertenece al lateral izquierdo de la predela, junto a la tabla central, y se encuentra en la National Gallery of Ireland, Dublin.



La tabla central de la pedrella que representa el entierro de Cristo se encuentra en la Alte Pinakothek, Munich. No está conectado a las escenas a ambos lados de la misma, que muestran la vida de san Cosme y san Damián, aunque como en ellas la luz va de derecha a izquierda. Esta escena hace referencia directamente a la crucifixión de la base del retablo que, cuando la predela estaba in situ, se encontraba inmediatamente por encima de ella. El Cuerpo de Cristo es sostenido por Nicodemo, y sus manos son agarradas y besadas por la Virgen y San Juan. Cristo tiene un aire ingrávido parece que se eleva, ya que las tres figuras no parecen sostenerlo. La sábana en la que le envolverán se encuentra estirada formando un rectángulo. Detrás se abre la oscura entrada rectangular de la tumba. La dispersión y la sencillez de la composición, el espacio firmemente cerrado por las rocas de la tumba y el uso extensivo de blanco en este panel, son también característicos de los frescos de Fra Angélico en San Marcos.



La Crucifixión y lapidación de San Cosme y San Damián (Alte Pinakothek, Munich), en encuentran a la derecha de la imagen central de la predela.




La decapitación de San Cosme y San Damián (Museo de Louvre, París). Esta imagen es la segunda desde la derecha en la predela. La leyenda de san Cosme y San Damián, hermanos gemelos que fueron famosos por no cobrar por sus servicios como médicos, se esboza en los paneles de la predela de este retablo de San Marcos. Tras varios intentos de matarlos de los cuales salían vivos milagrosamente, consiguen matarlos mediante la decapitación, que es la escena que contemplamos. Aparece enmarcada por uno de los mejores paisajes de Fra Angélico. Ambientada fuera de una ciudad fortificada semejante a Jerusalén en su disposición, los dos Santos esperan para unirse a las tres figuras sin cabeza que yacen en el suelo en primer plano. El mayor énfasis recae sobre quien se arrodilla delante de una fila de cinco cipreses que corre paralela al plano de imagen. Los árboles simbolizan los cinco mártires a los que se está ejecutando.



El entierro de San Cosme y san Damián, tabla a la derecha de la predela.



El extremo derecho de la predela representa a Justiniano que duerme mientras san Cosme y san Damian le sanan sustituyendo su pierna herida por otra sana. La habitación es espartana pero Fra Angélico juega con ello mediante la luz para acercar la escena al espectador y subrayar lo importante de la narración. El contenedor colgado de un clavo en el lado de la cama, el vidrio y decantador, las zapatillas y el simple taburete de tres patas, todo proporciona un bodegón cuidadosamente observado. Los focos de luz son múltiples, la ventana de la izquierda, la puerta de la derecha, otro foco de luz que parte del espectador hacia el interior de la estancia,...






Otras tablas sueltas formaron parte de este retablo, se trata de varias figuras de santos que están dispersas en diferentes museos. En esta vemos a San Jerónimo, que se encuentra en el Lindenau-Museum, Altenburg (Alemania) junto con las tablas de San Roque y San Bernardo.





La Tabla de san Romualdo pertenece a una colección particular.




La tabla de san Pedro Mártir es parte de la Royal Collection, Hampton Court de Gran Bretaña.



La tabla de Santo Tomás de Aquino pertenece a la Collezione Vittorio Cini, Venecia.



Crucifixión con santo Domingo” (Fresco, 1440-1445, Museo de Louvre, París). Pintado originalmente para el refectorio del Convento de Santo Domingo de Fiesole, se inspira en el que ya había pintado en San Marcos de Florencia.






“San Francisco recibiendo los estigmas” (Témpera sobre madera, 1440, Museos Vaticanos). Rodeado de un paisaje compuesto por rocas cortantes, evocando el campo rugoso que rodea la ermita de Verna, San Francisco se arrodilla en éxtasis ante Cristo que se aparece en forma de  ángel. De las heridas de Cristo salen los rayos que imprimen los estigmas en las manos de Francisco, en sus pies y su costado. A la derecha, el hermano León sentado con sus hombros contra las paredes de la capilla, que es despertado por la luz cegadora de la aparición. Se supone que este panel de origen desconocido fue parte de una predela.




“Lamento por la muerte de san Francisco” (Témpera sobre madera, 1440s, Staatliche Museen, Berlín). Este panel formó parte probablemente de la predela del retablo de Pontassieve. Otras tablas de la predela representando la vida de San Francisco están en Berlín (la aparición en Arles), en el Vaticano (recibiendo los estigmas) y en Altenburg (San Francisco ante el sultán).





“Cristo crucificado con la Virgen María, san Juan Evangelista y el Cardenal Juan de Torquemada” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1440-1442, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, EEUU). Esta pintura fue originalmente el panel central de un tríptico. Los brazos de la Cruz se extienden a través del panel, como si pretendiera sujetar su marco. La extremidad superior del madero toma la forma de un árbol floreciente, una posible referencia a la leyenda popular de la Vera Cruz que afirmaba que la madera utilizada para la crucifixión provenía originalmente del árbol de Jesé. En las ramas del árbol se sienta un pelícano que se hiere para que fluya su sangre y así alimentar a sus crías, símbolo de Cristo dando su vida para la redención del mundo. Arrodillado frente a la cruz y con su sombrero cardenalicio en el suelo, el inquisidor Juan de Torquemada, dominico español de renombre. El fondo de pan de oro elimina la posibilidad de estudio del paisaje y la perspectiva.




“San Pedro Mártir” (Fresco, 1441-1442, Convento de San Marcos, Florencia). Se sitúa en el tímpano de la entrada a la Iglesia del Convento.



“La Adoración de los Magos” (Témpera sobre madera, 1445, Galería Nacional de Arte de Washington, EEUU). La documentación indica que este tondo pudo haber pertenecido originalmente a Lorenzo de Médici, gobernador de Florencia y mecenas de artistas del Renacimiento. La imagen muestra a los tres magos frente a una espléndida procesión, que simboliza a todas las razas de la humanidad, que espera para rendir homenaje al Cristo recién nacido. El pavo real es símbolo de la resurrección. Algunos estudiosos creen que Fra Angelico pintó a la Virgen y el niño y por lo menos algunas de las figuras en la parte superior derecha; y su socio y compañero monje Fra Filippo Lippi completó la obra.




“Tríptico de Perugia” (Témpera sobre madera, 1447, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia y Museos Vaticanos). Este retablo fue pintado para la capilla de San Nicolás en la Iglesia de San Domingo en Perugia. Hasta hace poco se creía era un encargo de Benedetto Guidalotti (1388-1429), arzobispo de Recanati. Una nueva investigación, por el contrario indica que fue su hermana Elisabetta Guidalotti la responsable del proyecto. Muestra la admiración de ambos hermanos por la orden dominicana, sobre todo por su empeño en la educación, lo que queda patente en las pequeñas imágenes de santos portando libros que enmarcan el conjunto. El tríptico fue desmembrado en el siglo XVIII y actualmente se muestra sin su marco original en la Galleria Nazionale dell’Umbria en Perugia, excepto dos paneles de la predela que se encuentran en la Pinacoteca Vaticana. Las tablas conservadas en Perugia fueron montados en una estructura nueva a principios del siglo XX, insertaron copias de las dos obras que se encuentran en el Vaticano. Los paneles laterales representan a la izquierda a Santo Domingo y San Nicolás de Bari, se echa en falta la monumentalidad escultórica del retablo de Linaiuoli, los representa aquí de manera más suave y más difusa y no se enmarcan en un nicho oscuro. Coloca las figuras delante de una larga mesa, cuyo final puede verse detrás de San Nicolás de Bari, sobre la que ha puesto su Mitra, a sus pies tres bolsas de monedas que hacen referencia a la historia del santo, que arrojó tres bosas con monedas por la ventana de una casa permitiendo así a las tres mujeres que vivían en ella contar con una dote y poderse casar y evitando que cayeran en la prostitución. Esta historia aparece relatada en la predelaSan Juan Bautista y Santa Catalina de Alejandría aparecen de la misma manera que san Nicolás y santo Domingo, delante de una larga mesa. La cruz que porta san Juan está tapada por su nimbo y el extremo inferior se dirige al espectador pero ni esto ni su mano en escorzo consiguen recrear la impresión de tridimensionalidad que consiguió en el retablo de Linaiuoli. De su boca salen las palabras “he aquí el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo” (Juan 1, 29). Santa Catalina tiene menos cualidades escultóricas todavía. A su lado hay una rueda rota referida a la máquina diabólica en la quesufrió martirio. Algunos críticos ven en estas dos figuras la mano de los asistentes en lugar de la mano del maestro.





El panel central representa a la Virgen y el Niño entronizados con cuatro Ángeles. En comparación con el retablo de Linaiuoli, esta Virgen es menos monumental y el niño más sinuoso y carnoso. Fra Angelico vuelve a la distribución circular de los Ángeles para crear un sentido adicional de profundidad, pero aquí los dos que cerrarían el círculo delante del trono han sido reemplazados por tres jarrones de flores. El trono de la Virgen tiene estructura clásica con estructura de arco de triunfo, rematado con un friso de guirnaldas. El fondo es plano y con proliferación del pan de oro. 



Las tres escenas de la predela representan la historia de San Nicolás. La primera, a la izquierda, muestra el nacimiento del santo, la vocación y la escena en que arroja las monedas por la ventana de la casa de las tres muchachas pobres.



A la derecha, la predela muestra la escena del encuentro de San Nicolás con el enviado del Emperador, el salvamento milagroso del barco, la liberación por san Nicolás de tres hombres condenados y la muerte del santo.



Cristo Juez” (Fresco, 1447, Capilla de San Brizio, Duomo, Orvieto). En el verano de 1447 el pintor se traslada a Orvieto a trabajar en la catedral junto con otros pintores de la época, más tarde Luca Signorelli terminará la decoración de la catedral gótica. Fra Angélico se encargó de esta imagen de Cristo en el Juicio Final que decora la parte superior del altar.



“Profetas” (Fresco, 1447, Capilla de San Brizio, Duomo, Orvieto). Pintados por el artista rodeando a la imagen de Cristo juez, se trata de aquellos que profetizaron la llegada del Mesías. Entre ellos podemos ver al rey David tocando el arpa como autor de los Salmos, y a Moisés portando las tablas de la alianza escritas en hebreo. 




Capilla Nicolina” (Fresco, 1447-1449, Palacios Pontificios, Ciudad del Vaticano). Muestra varios frescos distribuidos en las paredes y entre las originales ventanas de este pequeño oratorio privado del Papa Nicolás V en el palacio Vaticano. Durante el pontificado de Nicolás V (1447-1455) se realizaron numerosas obras de embellecimiento de Roma y Fray Angélico recibió el encargo de realizar las pinturas al fresco de esta estancia situada en la segunda planta del palacio, para ello contó con la ayuda de sus colaboradores directos, entre los que destaca Benozzo Gozzoli que probablemente realizó la decoración de las bóvedas. Las pinturas están dedicadas a san Esteban y san Lorenzo, mártires que trabajaron como archidiáconos para la Iglesia en los primeros tiempos. 




Todos las representaciones se enmarcan en monumentales ambientes arquitectónicos clásicos y se distribuyen en tres franjas horizontales, las pinturas de la franja superior que se enmarcan por los arcos (lunetas) fueron casi con seguridad realizadas por Benozzo Gozzoli en su mayor parte, de forma que Fray Angélico se dedicó principalmente a las escenas que aparecen en la franja intermedia. Los colores utilizados son claros y luminosos y se utiliza de forma suave el claro-oscuro, lo que permite estudiar el volumen y la perspectiva, ayudándose por los marcos arquitectónicos que dan profundidad al conjunto. La lectura de los frescos se inicia en la pared oeste, sigue en la pared sur y culmina en la pared este. Los frescos de la pared sur fueron destruidos, pero según Vasari representaban el entierro de Cristo.




Frescos de la pared oeste: Divide la pintura en tres franjas horizontales que se ven limitadas por dos ventanales de original diseño. La franja inferior recorre toda la estancia y está decorada con motivos heráldicos sobre fondo rojo, en el centro del muro que nos ocupa tiene el escudo del Papa Nicolás V, la segunda franja muestra al papa Sixto II consagrando a san Lorenzo como diácono rodeados por numerosos miembros de la Iglesia, a cada lado de la pintura se abre una ventana cuyo marco se decora con motivos florales que enmarcan retratos de profetas y sibilas. La franja superior o luneta muestra la consagración de san Esteban de manos de san Pedro, el primer papa y a su derecha una segunda escena que muestra a Esteban repartiendo alimentos entre los necesitados. Las vestimentas rojas del santo son un presagio de su muerte en martirio.





Frescos de la pared norte: La franja superior o luneta muestra a san Esteban predicando a la izquierda y a la derecha la disputa con el sanedrín que le condena a muerte. La franja intermedia muestra a san Sixto II encomendando los bienes de la Iglesia a san Lorenzo y a su derecha el santo reparte alimentos a los pobres. La franja inferior contiene dos puertas de entrada y la misma decoración heráldica que en los demás muros.






Frescos de la pared este: Muestran el martirio de los dos santos. En la luneta vemos dos escenas, Esteban conducido al martirio a la izquierda y a su derecha la lapidación del santo, en esta escena aparece Pablo (Saulo) como espectador de la lapidación portando las capas de los ejecutores. La franja intermedia muestra la condena de san Lorenzo por el emperador Valeriano y a su derecha vemos el martirio de san Lorenzo, que fue quemado sobre una parrilla. Estas dos escenas del martirio de san Lorenzo están separadas mediante la colocación de una estructura arquitectónica en la que se abre una ventana, en su interior vemos a san Lorenzo dialogando con san Hipólito, jefe de la cárcel, que se convirtió por mediación del santo.




En la cubierta abovedada de la estancia se pintaron las imágenes de los cuatro evangelistas: Mateo (hombre), Marcos (león), Lucas (toro) y Juan (águila), que flotan sobre nubes, fueron probablemente realizados por Benozzo Gozzoli.





Retablo del convento de Bosco ai Frati” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1450, Museo de san Marcos, Florencia). Realizado en origen para el convento franciscano de Bosco ai Frati en Mugello, fue un encargo de Cósimo de Medici que encaró la reforma de dicho convento. De nuevo vemos el tema de la sacra conversación, con la Virgen y el niño en el centro y a su lado san Antonio de Padua, san Luis de Tolouse y san Francisco a la izquierda, y san Cosme, san Damián y san Pedro Mártir a la derecha. Al igual que en los ejemplos anteriores, el marco arquitectónico cierra la escena, destacando en el centro un nicho de gran tamaño que simula un ábside con lo que la imagen de la Virgen queda resaltada frente al resto. El juego de planos al elevar a la Virgen sobre el resto mediante un escalón permite estudiar levemente la perspectiva. En la predela aparece la figura central de Cristo resucitado rodeado de santos.






Tríptico del Juicio Final” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1450, Staatliche Museen, Berlín). Obra tardía, su autoría se encuentra en debate, para muchos se trata de una obra de Zanubi Strozzi, uno de sus colaboradores que se dedicaba a la decoración de manuscritos. En origen se trataba de una sola tabla que fue cortada tardíamente.




“Armario de la Plata” (Témpera sobre tabla, 1451-1452, Museo de San Marcos, Florencia). Se trata de un armario destinado a contener los objetos sagrados de plata de la Iglesia Santissima Annunziata de Florencia, la iglesia de los Servitas renovada en la década de 1420 por Michelozzo. El encargo fue importante ya que la orden de los Servitas era la única cuyo origen es florentino, fundada en siglo XIII por San Filippo Benizzi. Fray Angélico concibió 40 tablas de igual tamaño (38,5 x 37 cm) y otra de doble tamaño para decorar el armario, 6 de ellas se han perdido y de las 35 que quedan 3 se atribuyen al pintor Baldovinetti, el resto son obra de Fray Angélico. El tema de las pinturas es la vida de Jesucristo. Tanto en la parte superior como inferior de cada imagen se añadió posteriormente el texto evangélico correspondiente a cada escena.





En este panel podemos ver: La Rueda místicala Anunciación, la Natividad, La Circuncisión, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo, la Huída a Egipto, la Matanza de los Inocentes y Cristo entre los doctores.







En este panel podemos ver: La Resurrección de Lázaro, la Entrada en Jerusalén, La Última Cena, el Pago a Judas, el Lavatorio de los pies, la Institución de la Eucaristía, la Oración del Huerto,  la Traición de Judas, el Prendimiento de Jesús, Cristo ante Caifas, la Burla ante Jesús y Jesús en la Columna.






En el último panel podemos ver: Cristo carga con la Cruz, Jesús despojado de las vestiduras, la Crucifixión, el Descendimiento, el descenso de Cristo a los Infiernos, las mujeres piadosas ante la tumba, la Ascensión, Pentecostés, el Juicio Final, la Coronación de la Virgen y el “Lex Amoris” (Ley del Amor).

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