lunes, 30 de enero de 2017

TEATRO,ANFITEATRO Y CIRCO...EL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA


Es bastante común la confusión entre estas tres construcciones romanas (teatro, anfiteatro y circo),empezaremos por diferenciarlos someramente puesto que cada uno de estos lugares tienen características específicas.


 El teatro romano está basado en la construcción que ya hacían los griegos, pero a diferencia de estos, no necesitaban de una pendiente donde apoyarlo y podían construirlos en suelo planoTiene 3 espacios biendiferenciados: la cávea (donde se sentaban los espectadores) que se dividía en immamedia y summa cavea; la orchestra (donde se situaba el coro) y la escena (el espacio donde actuaban los actores). A veces tenía un toldo (velarium) que se podía recoger y extender y el escenario estaba protegido por una cubierta de madera suspendida con cuerdas. Es fácil de distinguir de las otras 3 construcción por su forma semiesférica.


El anfiteatro era donde se celebraban los juegos y luchas de gladiadores.
Partes: la arena, donde peleaban los gladiadores y la cavea, donde se sentaban los espectadores, entre unos 15.000 y 25.000. Tenían tres pisos que coincidían con las partes de la cavea. Algunas arenas se inundaban para celebrar combates navales (naumaquias). Este edificio tiene forma oval, elíptica o incluso circular.

En el circo los romanos hacían las carreras de carros tirados por caballos (las carreras de cuádrigas).
Partes: la arena para el espectáculo, las cárceles para los carros, y la cávea para los espectadores, además la arena tenía una especie de “mediana” dividiéndolo llamada espina que estaba decorada con columnas, estatuas, etc, la meta se situaba en los extremos de esta (dos metas).
Tiene forma de anillo alargado, con dos lados rectos (los mayores), uno semicircular y otro ligeramente curvo (los menores).

El Teatro Romano de Mérida fue construido en la colonia de Augusta Emerita por orden del cónsul Marco Vipsanio Agripa, inaugurándose entre el año 16 y 15 a.C. 
Como tantos otros teatros de la Antigua Roma, el Teatro Romano de Mérida fue erigido con fines políticos para desde él, hacer propaganda positiva de las autoridades y el modo de vida romano, ya que los ciudadanos de a pie preferían los espectáculos que se ofrecían el el Circo.
Durante su vida activa se le realizaron varias remodelaciones, la mas importante de las cuales fue en tiempos del  emperador Trajano, en 105 d.C., en la que se construyó el frente escénico que aún hoy en día se puede ver. Más tarde, en tiempos del emperador Constantino I se realizó otra remodelación menor, entre los años 333 y 335 d.C.
Su planta se levantó siguiendo al pie de la letra los tratados de Marco Vitruvio, con un modelo muy parecido a los construidos en Pompeya y Roma.


Consta de un graderío o “cávea” semicircular con trece puertas de acceso y dividido en tres zonas, la “ima cavea”, “media cavea” y “summa cavea”, que aprovechan la pendiente del cerro de San Albín, con una amplitud suficiente para albergar a 6.000 espectadores. Disponía igualmente de una “orchestra”, un espacio pavimentado en mármol y en forma de semicírculo destinado al coro.
En cuanto al escenario o “pulpitum” era de madera, mas maleable para poder instalar los artificios escénicos de cada obra, y su frontal o “scaenae frons” estaba formado por un basamento de sillares de mármol rojizo, con columnas corintias, con toques de vetas azules, siendo la parte mas característica y espectacular, dada su rica decoración escultórica, con alusiones a Ceres, Plutón y Proserpina, así como diferentes retratos imperiales disponiendo de tres puertas  y dependencias para los actores.
                                              Teatro Romano de Mérida, reconstrucción.
Complementando el teatro, disponía de un peristilo cuadrangular, rodeado de columnas y ajardinado, con una sala dedicada al culto Imperial y pensando en todo, disponía de letrinas elevadas sobre el nivel del jardín.
El Teatro Romano de Mérida fue abandonado en el siglo IV d.C., probablemente por la generalización del Cristianismo, que consideraba inmorales las representaciones que allí se hacían. Se llegó incluso a cubrirlo de tierra y a aterrazarlo para permitir el cultivo, de tal manera que sólo sobresalía el graderío superior, que recibió el nombre popular de “Las siete sillas”, ya que según la leyenda allí se sentaron siete reyes musulmanes para decidir el destino de la ciudad de Mérida.
El diseño se basa (como indiqué antes) en los modelos definidos por Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio). El teatro de planta latina se forma con cuatro triángulos equiláteros inscritos en un círculo, estando el frente de la scenae en la base del triángulo central. Los vértices de los triángulos señalan el emplazamiento de los accesos y la colocación de los ejes de las puertas.
El graderío, de tres alturas, tenía capacidad para 5.800 personas. El diámetro es de unos 95 metros.

                                    Vista de la escena y el graderío del Teatro Romano de Mérida
                                                                   Vista de la escena y el graderío
La orchestra es semicircular, de 30 metros de diámetro, y rodeándola están las tres gradas de la poedria, reservadas para la alta sociedad de Emerita Augusta.
El frente de escena (frons scenae) es el elemento más espectacular. Está formado por dos cuerpos de columnas corintias y alcanza los 30 metros de altura.
                                      Graderío del Teatro Romano de Mérida
Graderío del Teatro Romano
Entre las columnas del frons scenae se abren las tres puertas de acceso a la escena: la central (valva regia) y las laterales (valva hospitalarium)
             Vista desde las gradas superiores
Además de las trece puertas de acceso al graderío, tiene dos más para entrar en la escena, todas ellas con pasillos abovedados.
                                       Puertas de acceso al Teatro Romano de Mérida
Puerta de acceso al interior del Teatro

En la parte posterior de la escena, el Teatro incluía un jardín porticado (Peristilo), presidido por una pequeña cámara consagrada al al culto imperial. De la estructura del jardín se conservan incluso los canalillos para el riego.
                                    El frons scenae del Teatro Romano de Mérida visto desde los jardines
El frons scenae visto desde los jardines

Las excavaciones del Teatro comenzaron en 1910 y a lo largo de todo el siglo XX se ha llevado a cabo una importante labor de reconstrucción a partir de los elementos originales del edificio.
La primera representación teatral de la época moderna tuvo lugar en 1933, con la puesta en escena de la Medea de Séneca, en versión de Miguel de Unamuno, con la actriz Margarita Xirgu como protagonista.
Este fue el comienzo del Festival de Teatro Clásico de Mérida, el más antiguo de los festivales de teatro que se celebran en España

https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_romano_de_Mérida
http://www.viajarporextremadura.com/cubic/ap/cubic.php/doc/El-Teatro-Romano-de-Merida-262.htm.
http://revistadehistoria.es/diferencias-entre-teatro-anfiteatro-y-circo/
http://revistadehistoria.es/teatro-romano-de-merida/
http://www.viajarporextremadura.com/cubic/ap/cubic.php/doc/El-Teatro-Romano-de-Merida-262.htm

domingo, 29 de enero de 2017

LAS MINIATURAS.


Este artículo se publicó en la revista El Correo de la Moda, el 16 de septiembre de 1860; el autor siguiendo las pautas de la publicación, destinada al público femenino, intentaba ilustrar a las lectoras sobre el difícil y bello arte de La Miniatura; el texto, no obstante, es un arreglo del francés, es decir una traducción, algo bastante habitual en la época; nos parece lo suficientemente interesante como para reproducirlo y que puedan acceder a él lectores actuales;  eso sí  manteniendo su ortografía original.


                                                            San Juan pintando el primer retrato de la Virgen
No será la primera vez que las lectoras del correo habrán oído hablar de esos bellos dibujos que en los antiguos libros manuscritos ocupaban el lugar de los grabados que hoy adornan las obras que llamamos ilustradas; pero como serán pocas las que hayan podido ver alguna de esas preciosas iluminaciones, que se encuentran únicamente en antiquísimos códices, guardados cuidadosamente en privilegiadas bibliotecas ó en el gabinete de algun curioso bibliófilo, creemos que nos agradecerán les demos algunas noticias acerca de ellas.
Si empezamos diciendo que miniatura es sinónimo de rúbrica, podrá esto a primera vista parecer estraordinario, y, sin embargo, veremos que no es difícil de comprender. Designábanse con la palabra rúbrica las letras encarnadas en los libros, de donde vino despues el dar el mismo nombre de rúbrica á la parte impresa con tinta encarnada, y posteriormente en caractéres itálicos en los misales y otros libros litúrgicos.
Antes de la invencion de la imprenta, números y hábiles calígrafos se ocupaban en copiar libros. Para que fuera mas fácil al lector encontrar el principio de los capítulos ó de los párrafos, empezaban por una letra encarnada, dándole este color con minio, que es un óxido de plomo: con el fin de hacer estas letras todavía mas visibles se las adornaba con arabescos, rasgos y hojas con las que los pámpanos de la viña, concluyendo por decorar los libros con dibujos, que recibieron el nombre de viñetas ó de miniaturas, porque reemplazaban a los adornos de hojas de viña y á las letras pintadas con minio.
Estas pinturas, estas iluminaciones, hechas con mas ó menos talento, segun el gusto del siglo y la capacidad del autor, eran siempre de pequeñas dimensiones y de un trabajo prolijo y minucioso.
Encuéntranse ya miniaturas en manuscritos del siglo V, y el buen gusto que en ellas se observa continúa hasta el siglo X, en que se pierde para no volver á aparecer hasta el XIV, época en que presentan un verdadero mérito artístico.
Las miniaturas dan un gran precio á los manuscritos, porque nos representan los trajes, armas y muebles de la época en que han sido hechas; y aun algunas son copias de figuras mucho mas antiguas, de modo que nos conservan las imágenes de objetos perdidos hace mucho tiempo y que no conoceríamos quizá a no ser por este medio.
                                                                Manuscrito de Virgilio. Biblioteca Vaticana
El mas antiguo manuscrito que se conoce con miniaturas es el de Virgilio, que existe en la biblioteca del Vaticano. El manuscrito de Froissard, que se halla en la biblioteca imperial de París, es una fuente inagotable para obtener datos sobre un gran número de puntos de la historia de Francia y de la de Inglaterra.El Libro de los Torneos, publicado por el rey Renato, ofrece tambien muchas curiosidades. No es posible olvidar Las horas de Ana de Bretaña, el mas bello y rico manuscrito de este género que se conoce, verdadero modelo de arte.
Las viñetas del manuscrito del evangelio de San Cuthbert, hechas por San Ethwald, ilustran muchos puntos relativos á la historia de las artes en Inglaterra. La paráfrasis poética del Génesis, escrita por Coedmon en el siglo XI da á conocer los instrumentos y utensilios de que se servían los anglo-sajones. Las miniaturas que acompañan la Historiade Ricardo, contienen los trajes de guerra del principio del siglo XV. En la catedral de Pisa existe un libro de coro en vitela, que se cree debe ser del siglo XII, donde Exulted que se canta  el Sábado Santo, esta adornado con miniaturas representando animales y plantas.
                                  Manuscrito. Grandes Horas de Ana de Bretaña. Biblioteca Nacional de Francia
En España tenemos varios códices manuscritos con miniaturas, especialmente en la biblioteca nacional de Madrid y en la del Escorial, entre los que citaremos el célebre Códice Vigilano, que contiene todos los Concilios, desde el primero de Nicea hasta el décimo séptimo de Toledo, ademas de varias cartas pontificias, etc., remontándose su antigüedad al año 976, y estando escrito con hermosa letra gótica y adornado con miniaturas iluminadas; el Códice Emilianense escrito el año 994; el Códice arábigoescrito en el siglo XI; La Biblia manuscrita, con viñetas, del siglo XII, que regaló á la catedral de Toledo San Luis rey de Francia; y el precioso libro de coro con iluminaciones de Juan y José de Salazar, que se conserva en la biblioteca de la misma iglesia.

                                        Pagina inicio sermón San Agustín o San Cesáreo de Arlés. Códice Emilianense
En todas las naciones de Europa se encuentran generalmente miniaturas; pero en Francia y en Flandes es donde hizo este arte mayores progresos y donde mas llegó a generalizarse.
Siguiendo las diferentes épocas históricas y á medida que las tinieblas de los siglos de la edad media se disipaban ante los primeros destellos del renacimiento de las artes, los miniaturistas fueron perfeccionándose así en la composición como en el colorido. La época en que en Francia alcanzaron mayor grado de perfeccionamiento, fue el reinado de Carlos V, cuyo hermano el duque de Berri era muy aficionado á los manuscritos adornados de este modo.
                                                     Página del Libro Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry
A pesar del gran número de miniaturas que existen muy pocas llevan los nombres de sus autores, monjes la mayor parte de ellos. Entre los que han llegado a nosotros, podemos citar á Oderico de Gubio, canónigo de Siena, que vivia en 1233, citado por Dante, Guido de Siena y Simon Menemi, que vivian en la misma época; Francisco de Bolonia, discípulo de Oderico; Cibo, monje del siglo XIV; fray Bernardo, que vivia en 1450 y que recibió el nombre del Bountalenti; Gerardo, muerto en 1470; Bartolomé Della Gatta, abad de San Clemente en 1490; Agosto Decio, milanés; J. B. Stefaneschi, religioso; Pedro Casarei, de Perusa, que adornó con miniaturas varios manuscritos que se conservan en la catedral de Siena; el padre Silvestre, religioso de Florencia; el padre Piaggi, teatino; Fonquet, miniaturista de Luis XI; Antonio de Compaigne, enterrado en París en la iglesia de San Severino; Julio Clovio, muerto en 1578, del que se conserva un misal adornado con viñetas del mejor gusto y excelentes dibujos; Gerónimo Ficino, que vivia en 1550; Jacobo Argenta de Ferrara, en 1561; Ana Seghers, en 1550; Juan Miclich, en 1572; y los ya espresados Juan y José de Salazar, naturales de Toledo, que vivian á fines del siglo XVI y principios del siguiente.
                                                                    Retrato de Giulio Clovio. Autor: El Greco
Despues del descubrimiento de la imprenta los miniaturistas se ocuparon en adornar las iniciales de los libros ó en pintar viñetas al principio y al fin de los capítulos, especialmente en los misales y libros de horas; pero bien pronto los libros se multiplicaron tanto que hubiera sido difícil continuar iluminándolos de este modo. Estas pinturas han sido sustituidas mas modernamente con grabados llamados también viñetas, aunque ya no ofrezcan semejanza ninguna con los pámpanos de la viña.
                                                                 Miniatura: Retrato de Ninon de Lenclos
                                                                 Bote decorado con Miniatura, s. XVIII
                                                        Tabaquera. Miniatura de Pegaso en un paisaje, s. XVII
Pulsera articulada con miniaturas que representan a la familia imperial de Napoleón III y Eugenia de Montijo; obra del                                                          miniaturista suizo Philippe Prochet (1825-1890)
Los miniaturistas é iluminadores tuvieron, pues, que abandonar los libros y dedicarse á pintar otras cosas, especialmente retratos, que por su pequeñez conservaron el nombre de miniaturas. Adornábanse con estos retratos cajas de tabaco, brazaletes y hasta abanicos; y nuestros padres se retrataban en miniatura en las solemnes ocasiones de un casamiento,  ó de una ausencia, etc. Ahora no habrá muchas de mis bellas lectoras que no posesa cien tarjetas-retratos en cartera, amén de otras ciento en circulación. El daguerrotipo y la fotografia han matado los retratos en miniatura, como la imprenta mató las miniaturas en los manuscritos.
BIBLIOGRAFIA:
Jose Maria Larrea
http://ilovetoledo.es/admin/files/evento/2726/galeria/L_20140828202324_Miniaturas_medievales_Carmen_Perez.jpg
https://viseco.wordpress.com/2013/01/27/las-miniaturas-por-jose-maria-larrea/



viernes, 27 de enero de 2017

ESTELA DE NARAM-SIM



Con la estela de Naram-Sin, hallada en Susa, el relieve acadio alcanza su máximo esplendor. En ella se narra, únicamente por una sola cara, la victoriosa campaña del rey acadio contra los lulubi, pueblo montañés del Zagros.
El rey está en lo alto de una montaña, con un pie sobre un enemigo caído y se yergue potente ante otros dos jefes: uno de rodillas está ya atravesado por una lanza; el otro todavía de pie, tal vez Satuni, el rey de los lulubi, junta las manos suplicando clemencia. Corona la composición los dos astros solares: la estrella del alba, la Venus babilónica, Ishtar, y Sin, el astro lunar. Debajo del soberano, aparecen los soldados subiendo al monte por una escarpada ladera.

La temática es evidente: el triunfo del rey ante sus enemigos. La estela presenta sólo el momento más significativo de la batalla, la escena culminante. Destaca la importancia otorgada a la figura del rey, que se ha representado convencionalmente mucho mayor que los soldados. La categoría divina de la figura real está expresada mediante el casco con cuernos, símbolo de poderío y potencia. El plano de lo divino y de lo humano están perfectamente delimitados.

Los dioses protegen la acción del rey y son, en última instancia, sus valedores supremos, no intervienen como humanos en la lucha, no participan real ni alegóricamente en ella, tan sólo se limitan a observaria con su presencia simbólica en lo alto del cono-montaña donde finaliza el triunfo real.




La propia estructura de la estela induce a una visión ascensional del episodio, en lugar de una división en registros: un paisaje montañoso conforma una orientación oblicua de la escena, que culmina en la potente figura de Naram-Sin. El rey-dios alza su pierna izquierda para aplastar a sus enemigos, algunos de los cuales caen muertos, en tanto que otros, a la derecha, suplican la benevolencia del vencedor. Es una magnífica composición en diagonal que se adapta muy bien a la forma puntiaguda de la estela.
Es extraordinaria la capacidad del artista de llenar completamente el campo con una sola escena. Ha logrado, a través de unos pocos personajes, dar la sensación de un numeroso ejército. Hay, pues, una intención de representar un principio de perspectiva.
Igualmente magnífica es la captación del paisaje, sugerido por las líneas onduladas del suelo y por algunos árboles, que denotan el dominio de la naturaleza por parte del escultor.
Los guerreros del rey, que repiten en su actitud la del príncipe, presentan un sentido realista en sus posturas al intentar subir por la dificultosa pendiente. Los personajes están individualizados a través de gestos, sobre todo los enemigos, diferenciados por los cabellos peinados en larga cola. Asimismo, la actitud del rey, que lleva la mano izquierda con las armas ante el pecho y en la mano derecha una flecha, es muy enérgica y llena de vitalidad.
La estela, de dos metros de alto, sigue la misma norma que las obras egipcias, pues en la reproducción de una cabeza rara vez se la representa de frente, siempre de perfil. La estela de Naram-Sin, símbolo de la exaltación del rey y de sus hazañas bélicas, realizada en piedra arenisca rosada en la segunda mitad del III milenio a.C, hoy se encuentra en el Musée du Louvre de París.




No debe cabernos duda, en cuanto a la historia como tal de la estela, que el original emplazamiento de ésta reseña votiva debemos situarlo en la ciudad de Sippar,  mas exactamente, y según parece,  en el “Ebabbar” o  templo de dios-solar Shamash (Bucellatti, 1993)y que fue mandada tallar por el nieto de Sargón I de la dinastía de Akkad,  en conmemoración de su victoria ante los “lullubi” . 
Los “Lulubi” o lullubi eran tribus nómadas de las estribaciones centrales de los Montes Zagros que parece ser fueron sometidas durante el reinado del abuelo de Naram-Sin. – Si tenemos en cuenta la revueltas durante su reinado ésta campaña con victoria sobre el rey Satuni de Lullubum/Zamua,  sería una operación de castigo ante una sublevación. La estela formó  posteriormente parte del botín elamita en sus campañas entre el 1158 y el 1174 a.c., aprox. , momento en el cual la ciudad de  Sippar ya formaba parte del reino  kassita-babilónico.
El contexto histórico del rey acadio habría que situarlo a la sombra de la figura  de Sargón."Es de notar que muchas dinastías, futuras reinantes en Mesopotamia,  tales como la kassita,  la asiria, y la amorrita,  consideraban hecho probado e incontestable su supuesta  descendencia con el fundador del imperio acadio"  y dentro de un  periodo de continuo intento  de consolidación del reino. Labor que englobó la obra de su padre el rey Rimush, 2278-2270 a.c., así como de su tío, el rey Manishtushu2269-2255 a.c.. Éste  proceso de afianzamiento de la soberanía acadia en Sumer, culminó con un intento de “reforma religiosa” en favor del panteón semita ,  Ishtar, Shamash y Siny que sin duda tiene, como nos dicta F. Lara (1999),   los tintes de un intento de unificación territorial a través de la unificación de creencias. Sometimiento al panteón religioso acadio que tiene, por otro lado, el consiguiente control de la “vertiente económica” del país. 
Dicho esto, aquí habría que recordar que en las atomizadas ciudades sumerias, el templo era el centro político y económico del país.  El sometimiento, bajo la supremacía de un  dios-rey , de la actividad de los templos, implicaba indirectamente supeditar al soberano acadio el entramado económico de las diferentes ciudades que componían el imperio y  tuvo como consecuencia la rebelión del sacerdocio sumerio, y con ellos de sus ciudades,  contra la política del soberano, siendo una de las causas que precipitó, un siglo más tarde,  el  fin del poderío  acadio.
Una fotografía general de la talla nos sugiere la representación de la escena culminante de una batalla donde los portaestandarte del ejercito vencedor, encabezados por  un líder, culminan su ascenso a una cumbre, dejando a su paso un rastro de cadáveres de vencidos, así como de enemigos pidiendo indulgencia – aparece a la derecha, y de arriba a bajo,  una figura abatida portando una lanza, otra suplicante, otro con el asta rota de la lanza, y una última rindiendo pleitesía en un acto de rendición (notar la posición, de sometimiento,  del arma sobre el hombro, típicamente acadia…) – y en cuya cumbre, frente al general, se sitúa lo que parece una estructura de forma cónica que a su vez está coronada por dos figuras circulares – y tal vez, una más, deteriorada. por  el paso de los años (¿?) –Figuras estas últimas que intentaremos analizar más tarde, no sin antes dar la versión de Zecharia Sitchin.
« Una estela sumeria que se exhibe en el Louvre, en París, puede muy bien representar el incidente del que se habla en el Libro de Génesis. (…) Pero la gran figura central es la de una deidad y no la de un rey humano, pues lleva un casco con cuernos, la marca de identidad exclusiva de los dioses.
Además esta figura central no parece ser el líder de los humanos, más pequeños en tamaño, sino que parece estar pasándoles por encima. Por su parte, los humanos no parecen estar metidos en ninguna actividad guerrera, sino que parecen estar marchando hacia, y adorando, el mismo objeto cónico grande sobre el cual tiene puesta su atención la deidad. Armado con un arco y una lanza, la deidad parece ver el objeto como algo amenazador  que como un objeto de adoración » Pasaje de “Los Nephilim. El pueblo de los cohetes ígneos” capítulo 5 del libro “El duodécimo planeta” Z. Sitchin.
Expuesto esto, vamos a intentar ir “desentrañando” la simbología de la estela en función del pasaje anterior. En principio quiero hacer notar que existen motivos, como para darle un origen acadio,(el mismo Z. Sitchin afirma tal suposición al datar  la estela  en los “alrededores del  año 2300 a.c.”)  Es cierto que la figura central (que  denominaré como”líder”), puede ser admitida como la representación de un dios, ya que podría tratarse  del diosŠamaš/Shamashsi tenemos en cuenta su antiguas atribuciones guerreras y dentro de un contexto semìtico-acadio,  su función como elemento votivo  y su ubicación primigenia en el “Ebbabar”. A esto habría que contraponer el hecho que el propio Naram-Sin se titula, y así parece  en el texto acadio de la estela,  como “divinidad” al anteponer el determinativo “dingir”, “dios”,  a su propio nombre y cuya vocación está evidenciada en otros textos acadios. – Su proclamación como “divinidad viva”  fue otro de  los orígenes de sus desavenencias con el clero sumerio (Liverani, 1991) -.Por otro lado,  podría llevar también a equívoco el  párrafo que figura en el texto:  “dedicado a la deidad…” , que tal pudiera dar lugar a confusión,  así como su representación en un mayor tamaño,
Como alternativa,  algunos autores sugieren que  la escena habría que interpertrarla como una reafirmación de su divinidad al alzarse hasta “los Cielos” que supone la “cima de la montaña”, asimilándola con  un “ziqqurat” o torre escalonada que poseen los templos principales.  De igual manera,  tampoco veo en la “pose de la divinidad” ninguna acepción o gesto facial, ya que el rostro está muy deteriorado,   que nos indique  un estado  de “temor”, si no que mas bien parece intuirse una composición de  soberanía ante la victoria.

Otro tema diferente sería la aparición de los dos astros (tres, si aceptamos, como algunos sugieren,  la posibilidad de un tercero deteriorado ) que son representaciones, a mi entender,  claramente solares, siendo una de ellas de asimilación inevitable con una figuración del dios Shamash.Yo me inclino, y es una conjetura, por una doble representación, mas semítica, del dios Šamaš, en una alegoría de sus dos vertientes divinas: Una,  como custodio de la Ley y y lo que es justo, y otra como ” Dios  de la Guerra”, de tal manera que podríamos olvidarnos de un supuesto tercer componente estelar. Otra suposición, obviando de nuevo un tercer astro, es la representación del propio Naram-Sin que tomaría los atributos de una divinidad al compartir misma representación con el dios solar.
http://www.historiadelarte.us/arte-mesopotamico-primitivo/la-estela-de-naram-sin/
http://historiasdelahistoria.com/wordpress-2.3.1-ES-0.1-FULL/wp-content/uploads/2015/06/Estela-de-Naram-Sin.jpg
https://lampuzo.wordpress.com/2010/11/30/los-desvarios-de-z-sitchin-la-estela-de-naram-sin/
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Stele_Naram_Sim_Louvre_Sb4.jpg

CODEX EURICIANUS




El Código de Eurico (Codex Euricianus) fue un cuerpo legal de Derecho visigodo, consistente en una recopilación de leyes, ordenada por el rey visigodo Eurico, en algún momento anterior al año 480 en Tolosa. La compilación misma fue una obra de Leo, un jurista de la época, consejero principal del rey.
A través del código se reconocieron y reafirmaron las costumbres de la nación visigoda, así como cuestiones de reparto de tierras de asentamiento de bárbaros. El Código es bastante confuso y parece que era una mera recolección de las costumbres godas alteradas por el Derecho romano vulgar.

El primer texto legal sobre cuya paternidad visigoda no existe duda es el código que fragmentariamente se reproduce en un palimpsesto descubierto en Saint Germain des Prés y conservado en la Biblioteca Nacional de París, el Código de Eurico. En la escritura subyacente de los nueve folios conocidos se contiene la reproducción de un texto legal que varios autores, especialmente Alvaro d'Ors, han tratado de reconstruir.




De las páginas conservadas se deduce que su autor fue un rey, hijo de otro rey también legislador, lo que ha permitido atribuirlo a Eurico (aunque en otros reyes también se da esa circunstancia), reforzando así la afirmación de San Isidoro de que aquél fue el primer rey legislador visigodo, al menos en la dimensión que refleja su Código.



El Código, redactado en latín, fue el primero que promulgó un monarca de estirpe germánica, por lo que influiría en otras leyes de pueblos bárbaros como la Lex salica, la Lex burgundionum o la Lex baiuwariorum (de los salios, borgoñones y bávaros, respectivamente). Gran parte de su contenido pasaría a integrar, con algunas modificaciones, el posterior texto atribuido a Leovigildo, hoy perdido, y conocido como Codex revisus, y de aquí al Código de Revesvinto o Liber Iudiciorum, lo que demuestra la tradición del texto. De su vigencia en las Galias no cabe dudar, pero tampoco, a la vista de su posterior inserción en otros códigos compuestos en Hispania, de su posterior utilización en el reino visigodo toledano.



Los redactores de la obra debieron ser juristas romanos, que recogieron en ella el Derecho de la práctica, por lo que presenta una fuerte inspiración romanista, si bien combina concepciones de Derecho romano vulgar con principios de tradición germánica. No regula cuestiones de derecho público sino de derecho privado, penal y procesal. Su autor sintió la necesidad de hacerse eco de las nuevas condiciones culturales en las que se movía el pueblo visigodo y llevar al texto legal principios romanos como los de la propiedad territorial privada, o instituciones como las del testamento, el préstamo con interés o los impedimentos matrimoniales de parentesco, antes desconocidos entre ellos y que ahora adoptan, aunque con ciertas modificaciones en consonancia con sus concepciones jurídicas.



Estas consideraciones inducen a pensar que la obra tenía como destinataria a la población visigoda, dentro del criterio de la personalidad de las leyes (mantenida por autores de formación germanista, como Savigny, Dahn, Brunner, Zeumer, Hinojosa, Sánchez Albornoz, Torres López), que suponía la coexistencia de dos normativas jurídicas diferentes, una para cada uno de los pueblos que convivían en el mismo territorio.
Otros autores (sobre todo García Gallo y D'Ors, retomando las ideas de Martínez Marina) defienden la teoría de la territorialidad de todos los códigos y leyes visigodos, que serían únicos para los dos pueblos. En el caso del Código de Eurico, su vigencia en un mismo territorio, sin distinción de su población dual, se explicaría por las circunstancias de que en él se contuvieran normas romanas a la vez que costumbres germánicas y ciertas instituciones se regularan según el Derecho romano y según principios germánicos. D'Ors tenía en cuenta el momento en que se suponía había sido realizado, poco antes del año 476, cuando la desaparición del Imperio romano occidental parecía inminente, lo que debió inducir a Eurico a aprovechar el vacío de poder que ya se palpaba y que el rey visigodo asumió con calculada anticipación, haciendo patente su autoridad al emprender una obra jurídica de envergadura para todos los pobladores del territorio de su jurisdicción.

http://www.biografica.info/fotos/EUR1.png://ec-dejavu.ru/images/k/knot_13.jpg

http://www.historia-del-derecho.es/2012/01/el-codigo-de-eurico.html
https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_de_Eurico
http://www.artic.ua.es/biblioteca/u85/imagenes/1724.png

jueves, 26 de enero de 2017

EL ANTIGÜO EGIPTO Y EL SENET


El Senet fue el juego de tablero más popular e importante del antiguo Egipto. Los restos arqueológicos apuntan al hecho de que era jugado por el pueblo y por todas las capas sociales egipcias. Es uno de los juegos de mesa más antiguos que se conocen junto con el oware (también llamado Wari, entre otros muchos nombres dependiendo del toponimo del lugar uterritorio) o el Juego Real de Ur.
La referencia conocida más antigua al Senet está pintada en una pared en la tumba de Hesy, durante la dinastía III (c. 2650 a. C.), que lo muestra siendo jugado con siete peones por jugador (en otras pinturas se representa con diez peones por jugador).
Se cree que el juego gozaba de cierta importancia, debido al descubrimiento de varios tableros en tumbas importantes, como los cuatro juegos del Senet que fueron encontrados en la tumba de Tutankamon. Incluso hay arqueólogos que afirman que tenía cierto carácter mágico o simbólico y que los egipcios creían que debían enfrentarse a alguna deidad jugando al mismo en su tránsito hacia el más allá, teniendo mucho que ver el resultado de la partida con su destino en el mismo. Esto último se deduce porque en algunas tumbas se representa al difunto jugando contra un contrincante invisible y por las referencias en el Libro de los Muertos. Era posiblemente el juego más popular del Antiguo Egipto, ya que se han encontrado juegos de Senet o partes del mismo en un gran número de tumbas, tanto de nobles como del pueblo llano, y hay varios frescos que representan a faraones o nobles y esclavos jugando al mismo tiempo.
El juego del Senet es uno de los más antiguos constatados, y aunque su popularidad alcanzó una cota muy elevada durante el Reino Nuevo, los primeros vestigios arqueológicos sobre el mismo datan del Periodo Predinástico, de una tumba de El-Mahasna, cerca de Abydos. Ya durante el Reino Antiguo aparecerá junto a otro juego muy popular, el Mehen, en la tumba de Hesyre, un oficial del rey Djeser de la III Dinastía.



           Senet de arcilla (Nagada II)

No será hasta la VI Dinastía cuando nos encontramos, por primera vez, el nombre del juego: snt. Concretamente apareció en la tumba del principe Rahotep (cerca del 2620 a. C.) dentro de una lista de objetos que el difunto quería llevarse al más allá.
A partir de entonces y sobre todo durante el Reino Nuevo, las representaciones en los muros de las tumbas del juego e incluso juegos reales, fueron hallados en numerosísimas tumbas, seguramente para servir de distracción al difunto (por lo menos hasta el Reino Nuevo, luego las cosas cambian). Sólo en las excavaciones arqueológicas se han hallado unos 120 ejemplares y de todo tipo de materiales, desde arcilla, pasando por piedra e incluso madera chapada de marfil.


Senet de arcilla (XXVI Dinastía)

Asimismo, el juego se expandió por Sudán, Chipre y Fenicia. Y una derivación del mismo sobrevive en la actualidad con el nombre árabe de al-tab al sigah, reconocido por el propio Howard Carter cuando encontró hasta seis tableros en la tumba de Tutankhamon.


Juego de Senet de Tutankhamon (XVIII Dinastía)

El nombre de snt en egipcio antiguo significa “pasar, ir”, aunque también se le conocía como el “juego de las treinta casillas” o simplemente como el “juego de las treinta”. Estas nomenclaturas nos hacen referencia a los movimientos principales de las piezas, que es atravesar las treinta casillas de las que consta el tablero.
Es un juego para dos, y los contrincantes se sitúan uno enfrente del otro, con el tablero de por medio. Dicho tablero es muy sencillo: es un rectángulo de treinta casillas formadas en tres filas paralelas de diez casillas cada una. Dichas casillas reciben el nombre de prw “casas”, y el avance por las mismas se hace en forma de S.
Senet con los dos tipos principales de fichas (XVIII Dinastía)
El número de piezas de cada jugador es el mismo, aunque varía a lo largo del tiempo, va desde 5 a 10, siendo lo más habitual el juego con 7 piezas, y las fichas de cada oponente tiene una determinada forma y color. Las piezas se llaman ibaw “danzarinas/bailarinas” y las tenemos en forma de peón (cuyo signo jeroglífico sirve como determinativo de las palabras relacionadas con el término “juego”) y de carrete/bobina. También tenemos formas zoomorfas, como en forma de león, esfinge o chacal, e incluso figuras divinas (como el dios Bes) y humanas.
Pieza de Senet con forma de Bes (Reino Nuevo)
Para este juego, los antiguos egipcios no utilizaban dados sino los llamados “palos arrojadizos” y “astrágalos”.
Palos arrojadizos de madera (Reino Nuevo)
También se podía emplear el astrágalo empleado como dado de juego. Se lanzaría el astrágado y dependiento del lado que cayese, la pieza se movería x casillas.
Astrágalo (Reino Nuevo)

Bajo los reinados de Seti I y Ramsés II (XIX Dinastía), el renacimiento del culto a Osiris hizo del Senet un elemento fundamental para el mundo funerario: ganar en el senet era alcanzar el más allá, una victoria sobre las criaturas del mundo inferior.
La iconografía funeraria va a integrar al Senet en su registro, apareciendo incluso en el  Libro de los Muertos, concretamente en el capítulo 17: el difunto alcanzará la resurrección si gana en el juego. Es por eso por lo que nos encontraremos en numerosas ocasiones, al difunto jugando con un contrincante invisible al Senet.

Esta nueva visión no afecta al modo de juego, aunque si es de destacar que ahora, todas las casillas van a contener una imagen: dios Toth, pilar djed, Maat, libaciones, etc. Todas estas imágenes se han podido reconstruir gracias a los juegos de Senet hallados mediante excavaciones arqueológicas y gracias a un papiro conservado en la actualidad en Turín.
La reina Nefertari jugando al Senet
Era un juego tanto para ricos como para pobres, pues todos tenían la necesidad de divertirse y entretenerse. Hoy en día el juego se ha perdido, y solo los aficionados a la egiptología lo conoce como tal, e incluso podemos comprar tableros con todo tipo de detalles. 

http://www.malerei-meisterwerke.de/images_large/maler-der-grabkammer-der-nefertari-grabkammer-der-nefertari-gattin-des-ramses-ii.szene-die-koenigin-nefertari-beim-schachspiel-05829.jpg
https://papirosperdidos.com/2014/05/17/el-juego-senet/
http://root.projetrosette.info/assets/Textes/facSimile/194/Senet-Imenmes-3BM.jpg
http://t14.deviantart.net/RCvLE4exIrq3coN0o17W47a5D30=/fit-in/700x350/filters:fixed_height(100,100):origin()/pre05/b951/th/pre/i/2011/102/b/5/senet_2_by_kondrikthus-d3duld0.jpg
http://www.egiptomania.com/jeroglificos/articulo/senet.htm
http://rt00149b.eresmas.net/3d/Nefertari/Senet/senet.html
http://museodeljuego.org/wp-content/uploads/contenidos_0000001241_docu1.pdf