DON CARNAL Y DOÑA CUARESMA....PIETER BRUEGHEL EL VIEJO

Este sugestivo título da nombre a un cuadro del pintor flamenco Brueghel el Viejo, firmado y fechado en 1559, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Se trata de una obra realizada en pleno Renacimiento, que mezcla de forma sutil elementos recuperados de la cultura clásica con otros característicos de la tradición medieval. Aunque la composición es abigarrada y parece un poco confusa, está bien organizada mediante diagonales, el uso de un punto de vista elevado y una aplicación uniforme de la luz, que proporciona una claridad difusa y consigue la impresión de que la imagen se ensancha. En cuanto a su iconografía, es fácil distinguir dos partes, la de la izquierda ambientada en las diversiones populares y los vicios del Carnaval, y la de la derecha dominada por la piedad religiosa y la abstinencia de la Cuaresma. El asunto es de carácter alegórico, a pesar de que efectivamente muestre una fiesta popular que se representaba en los Países Bajos desde la Edad Media.

Los protagonistas del cuadro aparecen en primer término como si estuvieran luchando en una caricatura de torneo caballeresco. A la izquierda Don Carnal, representado como un hombre gordo sentado a horcajadas sobre un gran tonel de vino, con cacerolas por estribos y un pastel en la cabeza. Sostiene en la mano un espetón con pedazos de carne, pollo y una cabeza de cerdo, con el que apunta a la Cuaresma como si se tratase de una lanza. Detrás del tonel, a modo de séquito, aparece un personaje grotesco que lleva un embudo en la cabeza y va vestido de amarillo, color asociado al engaño. También hay un ciego que toca una zambomba, un niño que porta una vara con dos candelas envueltas en paja, según una costumbre de la época, y otros enmascarados que tocan instrumentos musicales improvisados.

A la derecha se encuentra la Cuaresma. Es una mujer vieja y severa, que lleva en la cabeza una colmena y utiliza como arma frente a Don Carnal una pala con dos arenques. Los arenques y la miel de la colmena son dos símbolos gastronómicos de la dieta habitual durante el período de abstinencia. También aparecen otros alimentos característicos como una marmita con mejillones, hogazas de pan, galletas y pletzers, que se consumían como dulces típicos del día de ayuno. La Cuaresma está sentada en una silla de iglesia sobre una especie de carretilla tirada por una monja y un fraile. Le sigue un cortejo de niños que tañen carracas y un sacristán con agua bendita. Más atrás algunas personas entregan limosnas a pobres y enfermos, siguiendo el precepto de la caridad cristiana, mientras que otras visten de negro y se cubren la cabeza con capuchas, como práctica penitencial.

En los extremos y al fondo de la composición se vislumbran otros grupos de personajes que protagonizan escenas secundarias. Las de la izquierda están ambientadas en el Carnaval y tienen como centro neurálgico una taberna, mientras que las de la derecha están relacionadas con la espiritualidad de la Cuaresma y su sede principal es una iglesia.

La escena más significativa de la zona del Carnaval es una especie de representación teatral que se desarrolla en torno a una tienda de tela, justo delante de la puerta de la taberna. Gracias a un dibujo similar del propio Brueghel, del año 1566, que fue repetidamente grabado en los siglos XVI y XVII, sabemos que esta representación era una sátira sobre las bodas de Mopso y Nisa. Esta historia está inspirada en un pasaje literario de las Bucólicas de Virgilio, concretamente la Égloga VIII, en la que el pastor-poeta Damón se lamenta de la traición de Nisa, a quien había amado sin ser correspondido porque Nisa decidió entregarse a otro pastor de nombre Mopso. El tema, de carácter trágico, fue reinterpretado en clave burlesca con la intención de mostrar una imagen del mundo al revés. Por eso fue asociado al Carnaval y adquirió gran popularidad en los Países Bajos, representándose por las calles de las ciudades tres días antes del Miércoles de Ceniza. En el cuadro de Brueghel aparece la tienda nupcial, de la que sale la novia Nisa vestida de forma estrafalaria y agarrada por Mopso, mientras otros cómicos enfatizan el tono jocoso de la escena y recaudan dinero entre el público.

                 

En el centro de la composición, junto al pozo, aparece un detalle cargado de simbolismo: un matrimonio camina de espaldas guiado por un bufón que porta una antorcha. La ropa del hombre tiene en la espalda un extraño bulto, similar al saco escondido que lleva la alegoría del Egoísmo. Los especialistas lo interpretan como una forma de expresar la incapacidad de pensar objetivamente, por el hecho de cargar con las propias faltas y debilidades. La mujer, por su parte, lleva colgado del cinturón un farol apagado y se deja guiar por la luz del bufón. El trío es, entonces, una metáfora de las masas anónimas de gente que siguen ignorantes a los líderes. Entre ellos y el pozo hay un cerdo, que suele encarnar el perjuicio y la destrucción inconsciente, y en este caso alude a lo que pueden llegar a provocar las masas cuando se comportan de manera irracional.

Desparramados por el resto de la plaza se ven algunos leprosos identificados con colas de zorro, varios muchachos jugando, otros personajes acarreando sacos de comida y ánforas de vino, otros hombres trabajando, una mujer sacando agua del pozo central y unas vendedoras de pescado junto a una mesa. Todas estas escenas muestran situaciones sociales relacionadas con el final del período lúdico del Carnaval y los preliminares de la Cuaresma. La mujer subida a una escalera que limpia los cristales de la casa del fondo corrobora esta actitud de espera, preparación y purificación para la Pascua. También lo que acontece en torno a la iglesia, de la que sale un grupo de fieles después de haber escuchado el sermón, cada uno cargando con su propia silla.

En resumen, la obra de Brueghel es una minuciosa descripción de las costumbres sociales y de los valores morales imperantes en el norte de Europa al final de la Edad Media. Si atendemos sólo a su carácter narrativo, puede parecer que el artista únicamente intentó representar las cosas que ocurrían en la última semana de Carnaval en una ciudad cualquiera de los Países Bajos. Pero el tono crítico de algunas escenas está influido por la nueva mentalidad surgida del Protestantismo, que pretendía acabar con la superstición y reformar determinadas prácticas religiosas consideradas inadecuadas.

Por otra parte, la composición en dos partes bien diferenciadas manifiesta con vehemencia la contraposición entre dos planteamientos éticos surgidos de universos culturales bien distintos: el hedonismo frívolo del Carnaval es un testigo del paganismo heredado del mundo romano, que aún hoy está presente en muchas de nuestras tradiciones, mientras que el ascetismo espiritual de la Cuaresma es indicativo de la moral impuesta por el cristianismo durante la época medieval. Ambos elementos, la filosofía clásica y la religión cristiana, continúan siendo hoy el sustrato fundamental de la identidad cultural de Europa.

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https://es.wikipedia.org/wiki/El_combate_entre_don_Carnal_y_do%C3%B1a_Cuaresma

https://musica.elbierzodigital.com/pieter-brueghel-el-viejo-la-batalla-entre-don-carnal-y-dona-cuaresma-por-el-pincel-de-un-flamenco/

https://albergueserranilla.com/la-increible-historia-de-don-carnal-y-dona-cuaresma/

NATURALIS HISTORIA Y PLINIO EL VIEJO

Gaius Plinius Secundus nació en el año 23 en Novum Comum (actual Como) en el seno de una familia de rango ecuestre (es decir, que poseía al menos 400.000 sextercios), de gran riqueza y posición en el norte de Italia . Su padre lo envió a Roma y confió su educación a uno de sus amigos, el poeta y general P. Pomponio Segundo. De él adquirió Plinio el deseo por aprender, que conservó durante toda su vida. Dos siglos después de la muerte de los Gracos, pudo admirar algunos de sus manuscritos autógrafos en la biblioteca de su preceptor, de quien redactó más tarde una biografía. En Roma, bajo la influencia de Séneca, llegó a ser un estudiante apasionado de la filosofía y la retórica y comenzó a ejercer la profesión de abogado.
En el año 45 a la edad de 21 años, Plinio abandona Iatlia y se dirige a la Gallia Belgica donde sirve como tribuno militar, cargo administrativo muy común en la carrera de un joven del senado o de la orden ecuestre, especialmente cuando aspiraba a nua posición importante en el gobierno del imperio. Demostrando gusto por la vida militar fue ascendido a prefecto de una unidad de caballería (praefectus atae). Como joven comandante de caballería , redactó un ensayo (perdido) sobre las técnicas de combate a caballo (De iaculatione equestri). Un dia tuvo que perder la brida de su caballo porque varios siglos después fue encontrada por arqueólogos
De regreso a Italia hacia el año 58 durante el mandato de Nerón, renunció a la política para dedicarse a sus estudios.

Entre tanto, completa los veinte libros de su Historia de las guerras germánicas, única obra de referencia citada en los seis primeros libros de los Anales de Tácito . Dedicó mucho de su tiempo a temas como la gramática y la retórica. Studiosus, es un trabajo detallado sobre la retórica que fue seguido por los ocho libros de De Dubii sermonis en el año 67 de nuestra era.
Bajo el principado de su amigo Vespasiano, fue procurador en la Galia Narbonense  y en la Hispania Tarraconense , pasando posteriormente a la Galia Bélgica y África. A su regreso a Italia, aceptó un cargo de Vespasiano, quien le consultaba antes de dedicarse a sus ocupaciones oficiales. Al final de su mandato, se consagró esencialmente a sus estudios .
Completó una Historia de su tiempo en 31 libros, que tratando desde el reinado de Nerón hasta el de Vespasiano, no quiso que se publicara hasta después de su muerte . Esta obra es citada por Tácito (Ann. XIII. 20, XV. 53; Hist. III. 29) y tuvo influencia sobre Suetonio y Plutarco. Poco después es nombrado por Vespasiano prefecto de la flota romana en Misenum (Miseno).
El 24 de agosto de 79, mientras servía como comandante de la flota en la bahía de Nápoles advirtió que una gran nube subía del Vesubio. Uniendo su deber como comandante a su curiosidad científica, hizo vela hacia el volcán, tanto para observarlo de cerca como para proporcionar ayuda a las personas que se encontraban en dificultades sobre las playas de la bahía de Nápoles, atravesó con sus galeras la bahía llegando hasta Stabies (hoy Castellamare di Stabia). Abandonando la protección de las casas, se dirigió a campo abierto donde murió, posiblemente asfixiado, a la edad de 56 años. La erupción del Vesubio sepultó finalmente las ciudades de Pompeya y Herculano.
El relato de sus últimas horas es contado en una interesante carta que su sobrino y heredero, Plinio el Joven, dirige, 27 años después de los hechos, a Tácito (Epp. VI. 16). También envió, a otro corresponsal, un informe sobre los escritos y el modo de vida de su tío (III. 5):
Comenzaba a trabajar al salir el día.... No leía nada sin hacer un resumen porque decía que no había libro, por malo que fuese, que no contuviera algún valor. Estando en casa, sólo excluía la hora del baño para estudiar. Cuando viajaba, y había sido descargado de otras obligaciones, se consagraba únicamente al estudio. En una palabra, consideraba como perdido el tiempo que no podía dedicar al estudio.

               Historia Naturalis.(Códice de mediados del XII conservado en la abadía de Saint Vincent, Le Mans)

La Historia Natural es la única obra que nos ha llegado de Plinio como texto de primera mano. Su título indica el carácter enciclopédico que su autor quiso dar ya que pretende compediar la Historia de la Naturaleza en todos sus aspectos y grados de elaboración a los que una cultura somete. Esta compilación reúne con un celo admirable una multitud de observaciones sacadas de los escritores más diversos; va pasando ante el lector todo lo que tiene relación con la cosmología, la geografía, la antropología, la zoología, la botánica, la medicina, la meteorología, la magia y el arte. Todos estos campos de conocimiento tenían su ropia literatura pero nadie antes que él se atrevió a dar una visión general y exponerla en una obra única.
En principio la formaban 36 libros aunque en su forma actual, la Historia Natural consta de 37 libros; el primero incluye un prefacio descriptivo y tablas de los contenidos, así como una lista de sus fuentes, que originalmente precedía a cada uno de los libros editados por separado. Este libro fue añadido posteriormente y su confección se debe a Plinio el Joven quien heredó todos sus manuscritos al morir su tío.
Plinio aparentemente publicó los primeros diez libros por su propia cuenta en el año 77, y se ocupó de revisar y ampliar el resto durante los dos años restantes de su vida. Su trabajo fue probablemente publicado con escasa o ninguna revisión por su sobrino, Plinio el Joven. Al parecer introdujo el libro I que antes mencionabamos en el que compiló los índices y la lista de autores consultados que, en la ordenación del sabio naturalista, iban al comienzo de cada capítulo además de introducir unos leves retoques a la obra. Así en la versión final en la historia de un delfín doméstico y en la descripción de las islas flotantes del lago de Vadimonio (VIII 20, IX 33), parece olvidar que ambas se encuentran en la obra de su tío (II 209, IX 26). La falta de una revisión final puede explicar parcialmente las muchas repeticiones, y algunas contradicciones, errores en los pasajes tomados de los autores griegos, y la inserción de adiciones marginales en lugares incorrectos en el texto.
Casi llegó a terminar su gran obra Naturalis Historia, en la que consiguió reunir gran parte del saber de su época. Este trabajo había sido planificado bajo la dirección de Nerón. Las informaciones que recoge llegan a ocupar no menos de 160 volúmenes, cuando Larcio Licino, el legado pretor de la Hispania Tarraconense, intenta en vano comprarlos por el equivalente a más de 200 000 £ (valor estimado en 2002). Dedicó esta obra a Tito Flavio Vespasiano en el año 77.

Sin duda, Plinio fue un autor muy leido tanto en la época romana como durante la Edad Media, gracias a lo cual nos han llegado unos 200 manuscritos lo que nos ha permitido conocer el texto completo de su obra.
Los códices más antiguos entre los que se encuentra el códice Salmacitense (que contiene los libros I al XV) corresponden a los escritos entre los siglos V al XI. Otros más recientes se conocen como recentiores entre los que se halla el códice Toledano, manuscrito del siglo XIII. 
Se tiene la certeza de al existencia de quince ediciones incunables de esta obra realizada por seis estudiosos distintos. La editio princeps de la obra fue publicada por J. de Spira en Venecia en 1469 con una tirada de 100 ejemplares. Sólo un año después, en 1470 Giovanni Andrea Bussi ya había vuelto a editar la obra que fue reimpresa en Venecia en 1472 por Nicolas Jenson. En Parma Niccolò Perotto, arzobispo de Manfredonia y Siponto y miembro de la Academia de Bessarion preparó otra impresión de la Naturalis historia entre 1470 y 1473 en Parma. Filippo Beroaldo el Viejo hizo otro tanto en 1476 siendo reimpresa en 1479, 1480, 1481, 1483, 1487 y 1491. Los últimos de la época incunable seríanA. y J. Britanico en sendas ediciones en 1496 y Giovanni Battista Palmieri en 1497 y 1499.

En lengua castellana sin embargo la primera traducción completa de la obra tardaría en llegar (la italiana fue elaborada por Cristoforo Landino y publicada por Nicolas Jenson en 1476). El comienzo fue esperanzador con la “Glossa litteralis in primum et secundum naturalis historie libros”, impreso por Eguía en Alcalá en 1524 y las “Observationes in loca obscura aut deprávala Historiae Naturalis Caii Plinii, cunt retractionibus quorumdam locorum Geographiae Pomponii Melae” de Hernán Núñez de Guzmán “el Pinciano” quien destacó por sus estudios sobre Plinio, acometiendo la elaboración de las correciones y comentarios a la Historia Natural, explicando en las Universidades de Alcalá y Salamanca unos cursos monográficos sobre el autor, fruto de las cuales fue la publicación de la obra anterior aparecidas entre 1543 y 1545, declarándose en el prólogo a sus notas a Plinio deudor de los trabajos del humanista veneciano Ermolao Barbaro.
Entre 1567 y 1576 Francisco Hernández, médico de Felipe II tradujo completamente la obra, además de completarla de sus propias observaciones realizadas en el nuevo mundo, aunque no llegó a ser publicada y de ella sólo conservamos los libros del 1º al 25º.

El interés que en el mundo universitario español del siglo XVI despertó la obra de Plinio produjo como hemos visto una serie de interesantes comentarios , pero la obra no se tradujo con éxito al castellano. Es más, sólo se produjeron dos impresiones del texto, la primera salida del taller complutense de Juan de Villanueva en 1569 por iniciativa de Alfonso de Torres, catedrático de retórica de la Universidad. Además, solo contenía el prefacio y los libros séptimo y octavo (y del que sólo se conservan dos ejemplares).
Fue Jerónimo García de la Huerta finalmente quien en Madrid publica por primera vez la traducción completa al castellano. Así en 1599 aparece la “Traducción de los Libros de C. Plinio Segundo, de la Historia de los Animales con Anotaciones curiosas” (Madrid, Luis Sánchez 1599), traducción de los libros VII y VIII; el 1603 el “Libro Nono de C. Plinio Segundo, de la Historia de los pescados del mar, de los lagos, estanques y rios” traducción del libro IX publicada por Pedro Madrigal en Madrid y finalmente decide publicar la traducción completa en dos volúmenes: Historia Natural de Cayo Plinio Segundo (1624-volumen I, por Luis Sánchez; 1629-volumen II por Juan González).

Dar un listado de las ediciones importantes realizadas de la Historia Naturalis en los siglos posteriores sería demasiado extenso. Destacaremos alguna de ellas como la edición de J. Caesar publicada en Colonia en 1524, la impresionante de Erasmo publicada por Froben en 1525 y Froben mismo, publica en 1535 la edición cometnada por Sigmund Ghelen (Gelenius) objeto de numerosas reimpresiones.
A estas le siguen la aparecida en 1615 en Ginebra realizada por P. y S. Chouet, las “Pliniae exercitationes” de Claude Sumaise (1629), la edición de F. Gronov en tres volúmenes en Rotterdam entre 1668 y 1669, la realizada por el jesuita Jean Hardouin publicada en cinco volúmenes en París en 1685 y en el siglo XVIII la publicada en Leipzig por G. G. Sommer en 10 volúmenes entre 1778 y 1791.
En los siglos posteriores, aparecerían otras ediciones importantes como la Bibliotheca Classica Latina de N. E. Lemaire en París entre 1827 y 1831 en nueve volúmenes, la realizada por al editorial Teubner en seis volúmenes entre 1967 y 1977 y finalmente la llevada a cabo por A. Millares Calvo en México en 1955.

En el prefacio, el autor afirma haber recogido 20.000 hechos recolectados de unos 2.000 libros y unos 500 autores selectos tanto de la época romana como de civilizaciones anteriores como la egipcia o la griega. Las listas que todavía existen de sus fuentes ascienden a 146 latinos y 327 no latinos (mayoritariamente griegos), así como otras fuentes de información. Plinio hace notar que de todos ellos, un centenar les había sido mucho más útiles que el resto. Puede que sólo esos 100 leyera directamente. San Agustín llegó a decir: “Tanto leyó, que resulta cosa inexplicable cómo le pudo quedar tiempo para escribir; mas, por otra parte, escribió a su vez tantas obras que apenas pudo quedarle tiempo para leer una sola”
Una fuente principal de Plinio es Marco Terencio Varrón. En los libros geográficos, Varrón se complementa con los comentarios topográficos de Agripa que fueron completados por el emperador César Augusto, aunque ofrece datos posteriores que indican que aprovechó su cercanía a la administración imperial para actualizarlos, al menos en el caso de Hispania. Para su zoología confía en gran parte en Aristóteles y en Juba de Mauritania, el erudito rey de Mauritania, studiorum claritate memorabilior quam regno (v. 16). Juba es además su principal guía en botánica, y Teofrasto aparece también nombrado en los índices.
En la historia del arte las fuentes griegas originales en las que se apoyó fueron Duris de Samos, Jenócrates de Sitio y Antígono de Caristo. La tradición atribuye a Duris las anécdotas(XXXIV 61, Lysippum Sicyonium Duris begat nullius fuisse discipulum etc); la noticia de los sucesivos desarrollos del arte, y la lista de trabajadores en bronce y pintores, a Jenócrates, y una larga lista de datos diversos a Antígono. Las últimas dos fuentes se mencionan en relación a Parresio (XXXV. 68, hanc ei gloriam concessere Antigonus et Xenocrates, qui de pictura scripsere), mientras que Antígono es nombrado en los índices de XXXIII - XXXIV como escritor en el arte toreutic. Los epigramas griegos contribuyen su parte en las descripciones de cuadros y estatuas de Plinio. Una de las fuentes de menor importancia para los libros XXXIV - XXXV es Heliodoro, el autor de un trabajo sobre los monumentos de Atenas. En los índices a XXXIII - XXXVI ocupa un importante lugar Pasiteles de Nápoles, el autor de un trabajo en cinco volúmenes sobre famosas obras de arte (XXXVI. 40), que probablemente incorpora la sustancia de los tratados griegos más tempranos; sin embargo, Kalkmann niega que Plinio estuviese en deuda con Pasíteles al respecto y sostiene que Plinio utilizó el trabajo cronológico de Apolodoro, así como un catálogo contemporáneo de artistas.
El conocimiento de Plinio de las fuentes griegas fue probablemente debido principalmente a Varrón, a quien cita a menudo (e.g. XXXIV. 56, XXXV. 173, 156, XXXVI. 17, 39, 41). Varrón probablemente se ocupó de la historia del arte en conexión con la arquitectura, que estaba incluida en sus Disciplinae. Para varios artículos sobre obras de arte de la costa de Asia Menor y las islas adyacentes, Plinio debe mucho al general, hombre de estado, orator e historiador Cayo Licinio Muciano, quien murió antes del 77. Plinio menciona las obras de arte coleccionadas por Tito Flavio Vespasiano en el Templo de la Paz y en sus otras galerías (XXXIV. 84), pero mucha de su información en cuanto a la ubicación de tales trabajos en Roma se debe a sus lecturas y no a observación personal.
El principal mérito de su recopilación sobre el arte antiguo, el único trabajo clásico de ese tipo que conservamos, es que se basa en los textos, hoy perdidos, de Jenócrates, y en las biografías de Duris y de Antígono. Plinio no muestra una especial aptitud para la crítica de arte. En varios pasajes, sin embargo, da pruebas de observación independiente (XXXIV. 38, 46, 63, XXXV. 17, 20, 116 seq.). Afirma que prefiere el Laocoonte en mármol del palacio de Tito a todos los cuadros y bronces en el mundo (XXXVI. 37). En el templo cerca del Circo flaminio, Plinio admira el Ares y la Afrodita de Scopas, "que bastarían para dar renombre a cualquier otro lugar". "En Roma (agrega) las obras de arte son muchísimas, además, una eclipsa la otra en la memoria, y no obstante lo hermosas que pueden ser, estamos distraídos por las abrumadoras demandas que nuestras obligaciones y deberes nos imponen. Para admirar el arte necesitamos tiempo libre y profunda tranquilidad" (ibid. 26-72).

Bibliografía

Luis Suárez Fernández. De la protohistoria a la conquista romana. Ediciones Rialp, 1995

David Paniagua Aguilar. El panorama literario técnico-científico en Roma (siglos I-II D.C.), "et docere et delectare". Universidad de Salamanca, 2006.

Hieronymus Complutensis:El mundo de la traducción. Universidad Complutense de Madrid. Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores, Madrid 1995.

Carlos Clavería. Quintiliano, Virgilio y Horacio no son negocio.La imprenta española en el siglo xvi. CRITICÓN, 65, 1995, pp. 5-15.

José María Maestre Maestre. Humanismo y pervivencia del mundo clásico. Homenaje al profesor Antonio Prieto. Alcañiz, Madrid 2008.

http://www.enciclonet.com/articulo/plinio-el-viejo/

http://www.todolibroantiguo.es/libros-raros/historia-natural-plinio-el-viejo.html