martes, 26 de junio de 2018

JAMES JOYCE Y ULYSSES


Su formación jesuítica, que siempre reivindicó, le inculcó un espíritu riguroso y metódico que se refleja incluso en sus composiciones literarias más innovadoras y experimentales. Manifestó cierto rechazo por la búsqueda nacionalista de los orígenes de la identidad irlandesa, y su voluntad de preservar su propia experiencia lingüística, que guiaría todo su trabajo literario, le condujo a reivindicar su lengua materna, el inglés, en detrimento de una lengua gaélica que estimaba readoptada y promovida artificialmente.
Su consagración literaria completa sólo le llegó con la publicación de su obra maestra, Ulises (Ulysses, 1922), novela experimental en la que intentó que cada uno de sus episodios o aventuras no sólo condicionara, sino también «produjera» su propia técnica literaria: así, al lado del «flujo de conciencia» (técnica que había usado ya en su novela anterior), se encuentran capítulos escritos al modo periodístico o incluso imitando los catecismos. Inversión irónica del Ulises de Homero, la novela explora meticulosamente veinticuatro horas en la vida del protagonista, durante las cuales éste intenta no volver a casa, porque sabe que su mujer le está siendo infiel.
Una breve estancia en Inglaterra, en 1922, le sugirió el tema de una nueva obra, que emprendió en 1923 y de la que fue publicando extractos durante muchos años, pero que no alcanzaría su forma definitiva hasta 1939, fecha de su publicación, con el título de Finnegan's wake. En ella, la tradicional aspiración literaria al «estilo propio» es llevada al extremo y, con ello, al absurdo, pues el lenguaje deriva experimentalmente, desde el inglés, hacia un idioma propio del texto y de Joyce. Para su composición, el autor amalgamó elementos de hasta sesenta idiomas diferentes, vocablos insólitos y formas sintácticas completamente nuevas. Durante la Segunda Guerra Mundial se trasladó de nuevo a Zurich, donde murió ya casi completamente ciego.
La obra de Joyce está consagrada a Irlanda, aunque vivió poco tiempo allí, y mantuvo siempre una relación conflictiva con su realidad y conflicto político e histórico. Sus innovaciones narrativas, entre ellas el uso excepcional del «flujo de conciencia», así como la exquisita técnica mediante la que desintegra el lenguaje convencional y lo dobla de otro, completamente personal, simbólico e íntimo a la vez, y la dimensión irónica y profundamente humana que, sin embargo, recorre toda su obra, lo convierten en uno de los novelistas más influyentes y renovadores del siglo XX.

ULYSSES
 Publicada en París en 1922 y considerada como una de las obras fundamentales de la literatura universal (y, sin lugar a dudas, la que más ha influido en la narrativa occidental de los tres últimos cuartos del siglo XX). Texto complejo donde los haya -tanto por su constante tendencia a la experimentación lingüística como por su oculta riqueza simbólica y su empleo de las más novedosas técnicas narrativas-, el Ulises requiere un minucioso y detallado aparato crítico auxiliar para facilitar su lectura y comprensión no sólo al lector medio, sino incluso a los más avezados especialistas en el estudio de la literatura contemporánea ("he escrito Ulises -aseguró Joyce en una entrevista- para mantener ocupados a los críticos durante trescientos años"). A pesar de estas dificultades intrínsecas, sus lectores y seguidores apasionados se cuentan por millares en todo el mundo; se siguen celebrando congresos y seminarios centrados únicamente en esta obra; se publican cada año docenas de artículos y ensayos en los que se continúa analizando el texto joyceano (o descubriendo nuevos matices en su intrincado empleo del lenguaje); se realizan periódicamente nuevas traducciones que intentan verter a los más diversos idiomas los retruécanos y juegos de palabras acuñados por el autor irlandés; y se celebra en Dublín, el día 16 de junio de cada año, una concentración de admiradores incondicionales del Ulises que, procedentes de los lugares más apartados del mundo, recorren escrupulosamente todos los escenarios visitados por los personajes de la novela durante ese 16 de junio de 1904 en que está fechada la acción.


Argumento

El joven Stephen Dedalus, después de haberse enfadado con su amigo Buck Mulligan, abandona la torre en la que ambos residen y, tras un azaroso vagabundeo por las calles de Dublín, acabará encontrándose con el judío irlandés Leopold Bloom, quien en el transcurso de aquel mismo día ha asistido al entierro de un conocido. Antes de que se produzca el encuentro entre ambos, el lector ha recibido a una completa y minuciosa relación de todos los pasos seguidos por Bloom desde las ocho de la mañana de aquel 16 de junio de 1904: ha desayunado -sus acostumbradas vísceras de "bestias y aves"- en compañía de Molly, su mujer; ha acudido a la inhumación, no sin haber pasado antes por un establecimiento de baños; ha visitado luego la sede del periódico Freeman's Journal and National Press -por la que también habrá de pasar, poco después, Stephen Dedalus-; ha ido a tomar un tentempié; ha entrado en la Biblioteca Nacional -donde vuelve a estar presente Dedalus, ahora disertando sobre Shakespeare-; y, tras haber cumplido con otros actos sociales -como ir a dar el pésame a la mujer del difunto, o acudir a un hospital a interesarse por una parturienta (donde, entre un grupo de estudiantes de medicina, vuelve a aparecer Stephen Dedalus)-, ha recalado en el barrio de los prostíbulos (Nighttown, 'ciudad nocturna'), en donde socorre a un embriagado Dedalus que ha sido agredido por soldados ingleses. Bloom conduce al joven hasta su propia casa, en donde ambos se ponen a conversar acerca de temas tan variados como la literatura, las mujeres, el asesinato y el suicidio. Cuando Stephen Dedalus parte, Leopold Bloom se acuesta al lado de Molly, quien pone fin a la novela con una incesante concatenación de imágenes que, entre el sueño y el recuerdo, rememoran sus años juveniles y su primer encuentro con quien habría de convertirse en su esposo.

Estructura y técnicas narrativas

Las peripecias cotidianas y las vivencias excepcionales de Leopold Bloom y Stephen Dedalus en el curso de un día reproducen -unas veces de forma bien visible, y en otras ocasiones muy tenue y veladamente- algunos de los principales episodios de la Odisea, dotando así a la monumental novela joyceana de un complejo entramado de referencias literarias y culturales que, sumadas a su complejidad lingüística y estructural, hacen de esta narración una de las obras más crípticas -y, a la par, sugerentes- de la literatura universal. Al igual que Telémaco, el hijo de Ulises, Stephen Dedalus busca desesperadamente una presencia paterna que le sirva de referencia para sus inquietudes artísticas e intelectuales; por su parte, Leopold Bloom, en su peregrinaje-odisea a través de los más diversos ambientes de Dublín, está protagonizando sin saberlo una épica aventura -la búsqueda inconsciente de un "hijo" que pueda llenar el vacío del que se le muriera a muy temprana edad- que, a la postre, ha de concluir forzosamente con el retorno a casa. Los dieciocho capítulos que conforman la novela se articulan, así, como un recorrido a través de numerosos episodios y personajes característicos de la magna creación homérica, pero enfocados desde diferentes puntos de vista (unas veces, irónicos; otras, caricaturescos; otras, trágicos; otra, grotescos; etc.) y tratados con las más novedosas y complejas técnicas narrativas.
Los tres primeros capítulos bien puede calificarse de "telemaquiada", en la medida en que se centran en la presentación de Stephen Dedalus, su ambiente, sus ocupaciones e inquietudes y los personajes que pueblan su entorno inmediato. De hecho, la referencia homérica del primer capítulo es la propia figura de Telémaco, enfocada por el narrador desde una presentación objetiva que, en varias ocasiones, deja paso a la palabra interior (una de las principales singularidades constructivas del Ulises). Esta técnica se mantiene en el capítulo segundo, en el que aparece el señor Deasy, anciano director del colegio donde imparte clases Dedalus (y correlato joyceano del personaje homérico de Néstor, anciano sabio a quien visita Telémaco en busca de consejos). Pero ya en el capítulo tercero triunfa plenamente la palabra interior como procedimiento narrativo, puesta al servicio de un Stephen Dedalus que, caminando a la orilla del mar, comienza a divagar sobre los temas más variados (el sexo, la poesía, su estancia en París, etc.), en una veloz mutación de ideas que establece un paralelismo intertextual con Proteo (el ser mutante).
Frente a la "telemaquiada" de los tres primeros capítulos, la "odisea" joyceana propiamente dicha comienza en el capítulo cuarto, donde se recurre de nuevo a la presentación objetiva para mostrar a Leopold Bloom, cuya mente también empieza a decantarse por vía de la palabra interior (la referencia homérica es ahora Calypso, la ninfa que demoró durante siete años el regreso de Ulises a Ítaca). Los Lotófagos -comedores de loto- que menciona Homero son la vaga referencia del capítulo quinto, en el que también predomina el uso de la palabra interior para reconstruir el pensamiento de Bloom mientras camina distraídamente, haciendo tiempo hasta la hora del entierro. La inhumación del finado Dignam, en el capítulo sexto, marca un claro paralelismo con el Hades -el reino de los muertos, al que Ulises accede en el texto homérico-, mientras la instancia narradora alterna la descripción objetiva con la palabra interior. En el siguiente capítulo, la presencia de Bloom en la redacción del Freeman's Journal and National Press (la cueva de Eolo, deidad de los vientos) apenas queda apuntada a través de las conversaciones ajenas, anotadas objetivamente por Joyce mediante un original "puzzle" de pequeños fragmentos encabezados por titulares similares a los de la prensa de la época. El almuerzo del protagonista -en el capítulo octavo, casi en su integridad construido por medio de la palabra interior- sirve de pretexto para recordar a los Lestrigones de Homero, unos caníbales que se parecen mucho a los comensales del restaurante de Burton (y que dan pie a que Bloom cambien sus planes y prefiera tomar un tentempié en la taberna de Byrne).
Ulises alcanza una de sus cotas más elevadas en el capítulo onceno, abierto con una enumeración caótica de cincuenta y siete fórmulas verbales que, como los motivos musicales presentados en la obertura de una ópera, irán apareciendo incrustados en el texto a lo largo de todo el capítulo; la palabra interior procedente del pensamiento de Bloom, alternando con la presentación intermitente de imágenes objetivas, crea un vigoroso remedo de contrapunto musical que invita a identificar este pasaje con el episodio homérico de las Sirenas.
Siguiendo con esta intensificación de los artificios constructivos, en el capítulo duodécimo Joyce recurre a la interpolación de los registros expresivos más variados para replicar el punto de vista de un patriota compulsivo -el Ciudadano- que, como el Cíclope de la Odisea, no tiene más que un único punto de vista. La entrega siguiente, construida en parte como una parodia de los modelos almibarados de la novela rosa, relata la delectación onanista de Bloom ante la visión de la ropa interior de Gerty, una joven sentada en una roca junto a la playa (fácilmente identificable con Nuasicaa, quien, al ir a lavar sus ropas, encontró al náufrago Ulises desnudo en la playa). En el capítulo décimo cuarto, Bloom reflexiona sobre la fecundidad en la sala de partos del hospital, lo que da pie a Joyce para ir amoldando el estilo del capítulo a diferentes registros bien conocidos en la literatura inglesa ("la manera de Madeville", "el estilo de crónicas elisabetino", "un paisaje solemne, como de Milton", etc.) que intentan reproducir las fases de la evolución del feto, al tiempo que recuerdan vagamente el episodio homérico de los Bueyes del Sol (por su condena contra quienes impiden la fecundidad).


El alucinante y recopilatorio capítulo décimo quinto -en el que aparecen continuas referencias a situaciones y personajes de capítulos anteriores, a modo de síntesis de las andanzas protagonizadas por Bloom y Dedalus hasta alcanzar ese punto culminante de la historia- se sirve de una flexible estructura teatral (con sus correspondientes acotaciones y enunciados que marcan las intervenciones de los diferentes personajes) para reflejar el encuentro con las prostitutas, del que el joven Stephen sale malparado, aunque auxiliado por Leopold. Este capítulo clave, con una remota base autobiográfica (Joyce, agredido en un barrio dublinés de mala reputación, fue ayudado por un judío al que todos conocían por la notoria infidelidad de su mujer), tiene su correlato en la historia odiseica de Circe, la hechicera que no consigue transformar en cerdo a Ulises -aunque sí a sus compañeros- debido a la droga protectora que, contra los encantos de la bruja, ha proporcionado al héroe Hermes, el mensajero de los dioses.
Si los tres primeros capítulos se organizan como una presentación de Dedelus-Telémaco previa a la auténtica "odisea" urbana de Bloom, los tres últimos constituyen el cierre obligado, es decir, el retorno a la casa-Ítaca del judío irlandés. El capítulo décimo sexto, intencionadamente tedioso y aburrido para acentuar el contraste con la agitación del episodio prostibulario anterior, relata el inicio de esa vuelta a la calma, con situaciones que aluden de forma muy velada al episodio de la Odisea en que Ulises, disfrazado de mendigo, llega a la cabaña del porquerizo Eumeo, en donde habrá de coincidir con su hijo Telémaco. Joyce recurre a todo tipo de prosa farragosa (retórica burocrática, giros propios del lenguaje administrativo y del periodismo ramplón, comparaciones tópicas y recurrentes en el habla vulgar, etc.) para acentuar el tedio que marca el ritmo de este capítulo. De forma sorprendente, en el siguiente cambia por completo de registro estilístico para imitar las fórmulas habituales de los catecismos (intercambio de preguntas y respuestas) y dar pie, así, a una jugosa conversación entre Dedalus y Bloom, quien ha conducido al joven hasta su "ítaca" particular, de donde parte Stephen ya de madrugada, después de rechazar la invitación del propietario para que pase allí la noche. El capítulo décimo octavo y último vuelve a la palabra interior -tan cara a Joyce- para exponer las crudas y explícitas reflexiones de Molly, la mujer de Bloom, cuando éste ya duerme a su lado; la rememoración de sus escarceos amorosos con otros muchos hombres -y su especial delectación en la potencia sexual de su amante Boylan- pone un irónico broche a la figura de esta moderna "Penélope", más caracterizada por su incontinencia y carnalidad que por su fidelidad y virtud.
https://www.svoboda.org/a/28086537.html
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/j/joyce.htm
http://www.enciclonet.com/articulo/ulises1/
http://foreamos.foroactivo.com/t7580p40-del-dia-a-dia
http://engl122litcanon.blogspot.com/
http://junpierre.net/ulysses.html
https://pandoxeio.com/2011/11/26/maragopoulos/

miércoles, 13 de junio de 2018

EL MAPA BABILONIO


El "mapa del mundo" de Babilonia, que se encuentra en el Museo Británico de Londres, fue considerado durante mucho tiempo el mapa más antiguo que se conserva. Es el único mapa babilónico a escala internacional. Se trata de una copia neo-babilónica (alrededor de 500 a.C.) de un original que data del período sargónida (s. VIII-VII a.C). La tableta de arcilla contiene un dibujo y una descripción textual del cosmos babilónico y está orientada hacia el noroeste. No está claro si el texto cuneiforme que lo acompaña fue realizado al mismo tiempo que el mapa. Es el único mapa conocido del mundo que data del período neo-babilónico (los demás mapas tienen un enfoque estrictamente local). Representa un plano del mundo a "vista de pájaro" y muestra un mundo redondo con la ciudad de Babilonia en el centro. El mapa muestra al mundo como dos círculos concéntricos, con zonas triangulares que irradian desde el círculo exterior. El área dentro del círculo interno representa el centro del continente donde se encuentran Babilonia y Asiria. El área entre los dos círculos es el terreno (¿cósmico?) del océano. Las áreas triangulares son las regiones desconocidas. El continente contiene varias formas geométricas que representan los lugares y las características topográficas. El texto (a ambos lados de la tableta) muestra los intentos de describir el mundo entero. El énfasis que se pone en lugares lejanos indica que el objetivo probable del mapa era localizar y describir regiones distantes entre sí. El texto que aparece en el reverso de la tableta describe "siete islas" en detalle. Por la escasa información que contiene, es evidente que los babilonios conocían poco acerca de estas "islas". Sobre todo, las descripciónes hablan principalmente de sus diversos grados de brillo. El mapa tiene una orientación definida.


 La orientación es tal que que el noroeste se encuentra en la parte superior. Así, el sistema babilónico de la orientación no siguió el plano perpendicular de nuestros puntos cardinales. Los babilonios se basaban en los vientos predominantes.
http://paseandohistoria.blogspot.com.es/2010/03/el-mapa-babilonico.html


domingo, 10 de junio de 2018

ALFONSO X DE CASTILLA


Rey de Castilla y León nacido en Toledo el 23 de noviembre de 1221 y muerto en Sevilla el 4 de abril de 1284. Se trata del prototipo de monarca letrado en la Edad Media hispana, y aun europea.
Todos sabemos de su faceta como rey...yo voy a referirme  a su obra,dado que Alfonso X se podria definir como el Rey polifacético. 
 En lo que realmente sobresalió su reinado fue en su extraordinaria labor científica y cultural. Esto fue debido al desarrollo incipiente de la joven cultura occidental, en su expresión castellana. Se considera a Alfonso X el fundador de la prosa castellana y el primer historiador que adopta una visión moderna de la ciencia histórica. Organizó el estudio de diferentes ámbitos del conocimiento: Leyes, Historia, Ciencia, y Artes Recreativas en los tres centros culturales de su reino: Toledo, Sevilla y Murcia, con la colaboración de un equipo de traductores, compiladores y autores originales. Durante esta labor se encargó de recoger y supervisar la documentación manejada por este grupo de colaboradores por lo que, a pesar de ser una tarea de equipo, destacó en ella su estilo personal.
Además de protector de las artes y el saber, cultivó como ningún otro el ideal del imperator litteratus. Constituye el gran baluarte de las letras medievales castellanas en su época más temprana, por su interés en ennoblecer la lengua vernácula, el castellano, y dotarla de valor literario y poder como transmisora de cultura, en detrimento de la lengua latina. Asimismo, intentó lograr la paz dentro de las fronteras de sus reinos castellano y leonés y dotar a sus posesiones de códigos legales avanzados. Por otro lado, en el terreno de la política europea, optó a la corona imperial. Junto a ello, destaca la colaboración que procuró entre las tres culturas de la España medieval (cristiana, árabe y judía), que se fraguó en los trabajos de traducción y redacción de suscriptorium, que fue la continuación de ese fenómeno cultural que denominamos Escuela de Traductores de Toledo, extendiéndola a Sevilla y Murcia.
Los hechos históricos más importantes de su reinado (al que accedió en 1252) son su labor en el proceso de reconquista, con la incorporación de Murcia a sus tierras, la firma del tratado de Almizra, la toma de Jerez, del reino de Niebla y de Cádiz, así como sus aspiraciones al imperio romano-germánico, que, desde 1256 hasta 1275 (fecha de su renuncia al mismo ante Gregorio X) le ocasionaron la enemistad de la nobleza castellana y, finalmente, la lucha con su propio hijo Sancho, futuro Sancho IV.

La obra de Alfonso X se organiza como un gran corpus dotado de pretensiones enciclopédicas y subordinado a su dimensión histórica española y europea. En él las obras históricas nacen con el intento de recuperar, en parte, el pasado hispano, en especial el visigodo, y de asentar las bases de autoridad sobre las que desplegar sus demandas a la corona imperial. Las obras jurídicas se explican dentro de su perfil hispánico, como baluartes de la paz y unidad nacionales. Sus obras científicas y didácaticas se articulan como integradoras de las culturas de la Península Ibérica. Su obra lírica rinde tributo a Dios por mediación de la Virgen María, insertando su mundo histórico de saber y actuación política en el marco apropiado de la religiosidad y la devoción medievales.
Las dos obras históricas alfonsíes son la Estoria de España y la General Estoria. El proyecto de laEstoria de España parece haber recibido atención prioritaria por parte del monarca desde 1270 hasta 1275, pero al llegar a su capítulo 616 lo abandonó; no obstante, su scriptorium continuó compilando y añadiendo materiales. En la Biblioteca de El Escorial se conserva un manuscrito, E1, que recoge hasta el capítulo 565. La Estoria, hasta el capítulo 616, abarcaba desde la historia romana hasta el reinado de Alfonso II el Casto, y es la parte considerada generalmente como alfonsí; no obstante, es la segunda parte la que con más frecuencia ha atraído la atención de la crítica, pues es en ella donde aparecen los cantares de gesta prosificados que tan importantes son para conocer nuestra épica castellana medieval. El problema de las dos versiones de la leyenda de Bernardo del Carpio, asunto que se relataba en el capítulo 616, se solucionó de dos modos diferentes, dando origen a laversión regia y la versión vulgar.
La primera, realizada en tiempo de Sancho IV, también se denomina Versión amplificada de 1289, y se recoge en un manuscrito lujoso denominado E2; la segunda, dividida en otros cuatro manuscritos y extendida a lo largo de otros casi doscientos capítulos, fue utilizada para la creación de las crónicas generales del siglo XIV (Crónica de tres reyesCrónica de veinte reyes, etc.). Alfonso X se sirve del Toledano, el Tudense, crónicas latinas, leyendas, historiadores y poetas clásicos, historiadores árabes y cantares de gesta épicos que se prosificaron en la redacción. La General Estoria se incia en 1272. Las pretensiones europeístas alfonsíes hacen que el proyecto de la historia española se abandone en detrimento de esta nueva empresa; en ella se relata la historia del mundo, dividiéndola en seis edades, según el modelo de los Cánones de Eusebio de Cesarea, revisados por San Jerónimo. Incluye los hechos de Egipto, Asiria, de los reyes de Inglaterra, de Babilonia, Media, Persia, Egipto, Grecia, Roma y la historia de España anterior al nacimiento de Cristo. La quinta parte está incompleta, así como la sexta, sólo pergeñada, y que hubiera llegado hasta los padres de la virgen María. La historia bíblica, G. de Monmouth, Lucano y Ovidio son parte de las influencias que se observan en la obra, concebida como un conjunto orgánico y enciclopédico.

La obra jurídica alfonsí se inspira en el deseo de lograr la paz y unidad nacionales y, como la histórica, está redactada en romance. La primera obra emprendida por Alfonso fue el Setenario, comenzado a ruegos de su padre Fernando III y concluido cuando ya era rey. El libro, con rasgos claramente enciclopédicos, se estructura con acuerdo al patrón del número siete y aborda numerosas materias de tipo eclesiástico. A ella siguió el Fuero real (redactado hacia 1255), única obra legal que llegó a promulgarse en vida del monarca y que cuenta con una riquísima tradición manuscrita por haberse otorgado a múltiples lugares; el propósito del monarca era aquí el de abolir, mediante una única obra, la multitud de fueros legales particulares castellanos y leoneses.
                  
Fuero Real de Alfonso X el Sabio.
El Espéculo ha hecho dudar a la crítica si se trata de una borrador de las Siete Partidas o de una obra posterior a ésta. Aunque fue enviado a todas las ciudades para que lo usaran, no se promulgó nunca en vida del monarca. Sin duda alguna, la obra jurídica de mayor importancia de Alfonso X son las Siete Partidas, concebida como un tratado de derecho civil, penal y eclesiástico que regula todos los aspectos del vivir nacional; de la redacción vernácula, Alfonso pensaba pasar a una versión en latín para todos sus súbditos de Europa, algo que nunca tendría lugar al frustrarse sus aspiraciones al imperio romano-germánico. Las Partidas fueron sancionadas definitivamente por Alfonso XI en el Ordenamiento de Alcalá de Henares de 1348; desde ese momento, y en aquellas materias que sólo en este cuerpo legal se trataban, se usó comúnmente, se estudió en profundidad y se glosó. Especial fama tuvo, por sus títulos sobre los caballeros y el arte militar, la Segunda Partida.
                                   
Las Siete Partidas. Alfonso X. (Edic. de 1528).
Junto a la obra histórica y jurídica, Alfonso X fomentó la traducción de libros astronómicos y astrológicos, en especial de procedencia árabe y judía, traducidos por lo general al latín y de esta lengua al castellano. Entre éstos pueden citarse los Libros del saber de astronomía y los cuatro libros astrológicos, el Libro de las cruzes, el Libro conplido en los iudizios de las estrellas, el Libro del cuadrante señero y el Picatrix, en los que se mezclan enseñanzas astronómicas, cabalísticas, virtudes de las piedras, etc. Parecido al último título citado, cuyo original árabe parece remontar al siglo XI, es el Lapidario, obra de Yehuda Mosca, incluye hasta cincuenta dibujos que representan figuras de animales zodiacales; en éste, la astrología aparece claramente ligada a la ciencia de las piedras y la medicina, algo propio de aquel momento. Como en el caso de las obras históricas y líricas, es difícil imaginar cuál fue la participación autorial del monarca en estas empresas. La crítica ha aceptado que su labor se redujo, en la mayoría de las ocasiones, a la de organizador, director e inspirador del trabajo. Sin embargo, su participación en los prólogos de las obras mencionadas parece más personal.
Libro del Saber de Astronomía. Alfonso X, el Sabio.
Entre las obras recreativas que se escribieron por mediación de Alfonso X, destaca elLibro del axedrez, dados e tablas, en la que el monarca posiblemente participó de modo personal y que recoge el simbolismo de las figuras y movimientos del ajedrez, de origen árabe. También vertió al castellano un tratado cinegético árabe: el Libro de los animales que caçan, cuyo bello y temprano manuscrito principal fue adquirido por la Biblioteca Nacional de Madrid en 1984. También algunas obras didácticas fueron animadas por el Rey Sabio, la más importante de las cuales es el Calila e Dimna, una labor llevada a cabo cuando aún era príncipe; desconocemos el grado de relación que pudo tener con obras que fueron igualmente preparadas durante el reinado de su padre, como diversas obras encargadas por el monarca a Juan Gil de Zamora, entre ellas un Ars musica, obras históricas y una colección de milagros de la Virgen María; además, a Alfonso X se le debe el encargo de las vidas de santos compiladas por Bernardo de Brihuega.

La obra literaria del monarca sabio no sólo se reduce a la prosa sino que también abarca la poesía. En este caso, siguiendo la moda de la época, su producción lírica se escribe en gallego-portugués. Las Cantigas de Santa María es una obra de colaboración pero con la huella personal y autorial del monarca; constituye un conjunto de 427 poemas, repartidos entre milagros marianos, cantigas amorosas y loores (una de cada diez, en lo que C. Nepaulsingh ha denominado una estructura de rosario) de la Virgen. La crítica ha señalado que el poeta Airas Nunes debió de tener una gran participación en la obra como organizador. Las Cantigas, asimismo, pensadas como un conjunto de 100 composiciones, crecieron en diversas etapas hasta albergar el número de composiciones mencionado desde 1270 hasta 1282. Las formas métricas utilizadas son abundantes, destacando entre ellas el uso del villancico. Los cuatro manuscritos que han conservado la obra (entre los que destaca el códice rico) nos han transmitido la música de muchas de ellas. Igualmente, estos manuscritos nos han transmitido las miniaturas que acompañaban a estas composiciones líricas, obra primorosa de la iluminación medieval.
                      
                      Cántigas de Santa María. Alfonso X, el Sabio.
Con el cuerpo de obras que acabamos de revisar, Menéndez Pidal habla de dos épocas de creación: la primera, volcada a la traducción, mientras la segunda corresponde a las obras originales, como sus dos crónicas o las Cantigas de Santa María. En esta última fase, y especialmente en su obra poética, se cree que participó más activamente el Rey Sabio, aunque por regla general su actuación se limitase a las tareas indicadas en un célebre pasaje de la General Estoria:
 "así como dixiemos nos muchas vezes, el rey faze un libro, non por que'l él escriua con sus manos, mas porque compone las razones dél, e las enmienda e yegua e enderesça, e muestra la manera de cómo se deuen fazer, e de sí escriue las qui él manda; pero por esto dezimos por esta razón que él faze el libro"
Como quiera que sea, la empresa cultural alfonsí no resiste parangón en el siglo XIII peninsular, pues es el mensajero de un despertar cultural que continuaría, a pesar de las ideas heredadas, durante el reinado de Sancho IV.

Miniatura de un ejemplar de las Cantigas, de Alfonso X El Sabio (Códice T-I-1 de la Biblioteca de El Escorial).
En el terreno musical creó la cátedra de música de la Universidad de Salamanca (1254) y fue protector y admirador de muchos trovadores, como Bonifacio Calvo, Guiraut, Riquier o Guillén de Cervera. Rey de un territorio donde convivían cristianos, judíos y musulmanes, Alfonso X, a diferencia de la gran mayoría de monarcas europeos de la época, protegió las herencias culturales de todas las culturas. El resultado musical más importante de estos esfuerzos fueron las Cantigas de Santa María, una compilación de 428 obras, la mayoría escritas en gallego, de las que se sabe que el rey compuso varias personalmente.
En esta obra se aúnan con brillantez las influencias romanas, visigóticas, árabes, hebreas y trovadorescas, se consiguen importantes innovaciones y constituye, en general, una de las obras principales de la Edad Media europea. Comprenden melodías gregorianas cantadas en lengua vulgar, motetes latinos cantados polifónicamente y su parte más importante procede directamente del folclore tradicional de los diferentes pueblos del reino de Castilla. Otras son directamente innovaciones de Alfonso X y su equipo de compositores. La influencia de esta compilación sobre la música medieval europea fue muy grande. Han inspirado incluso obras de compositores actuales como Julián Orbón y Mauricio Ohana.


Cantiga de Santa María

Non me posso pagar tanto
do canto
das aves nen do seu son,
nen d'amor nen de mixon
nen d'armas - ca ei espanto,
por quanto
mui perig(o)sas son,
- come dun bon galeon,
que mi alongue muit'aginha
deste demo da campinha
u os alacrães son;
ca dentro no coraçon
senti deles a espinha!
E juro par Deus lo santo
que manto
non tragerei nen granhon,
nen terrei d'amor razon
nen d'armas, por que quebranto
e chanto
ven delas toda sazon;
mais tragerei un dormon,
e irei pela marinha
vendend' azeit' e farinha;
e fugirei do poçon
do alacran, ca eu non
lhi sei outra meezinha.
Nen de lançar a tavolado
pagado
non sõo, se Deus m'ampar,
aqui, nen de bafordar;
e andar de noute armado,
sen grado
o faço, e a roldar;
ca mais me pago do mar
que de seer cavaleiro;
ca eu foi já marinheiro
e quero-m' ôi-mais guardar
do alacran, e tornar
ao que me foi primeiro.


E direi-vos un recado:
pecado
nunca me pod'enganar
que me faça já falar
en armas, ca non m'é dado
(doado
m'é de as eu razõar,
pois-las non ei a provar);
ante quer' andar sinlheiro
e ir come mercadeiro
algûa terra buscar,
u me non possan culpar
alacran negro nen veiro.


http://fundacioncajasol.com/events/xx-elogio-de-la-fiesta-del-corpus-de-sevilla/
http://www.enciclonet.com/articulo/alfonso-x-el-sabio-rey-de-castilla-y-leon/#
http://www.poemas-del-alma.com/alfonso-x-el-sabio-cantiga-x.htm

http://biblioteca-fagf.blogspot.com/2013/08/indice-de-libros-juridicos.html
http://www.fotoseimagenes.net/fuero-real
https://www.wdl.org/pt/item/15401/
https://www.pinterest.es/delgadooviedo/cantigas-de-santa-mar%C3%ADa/
https://diegocatalan.blogia.com/temas/arte-po-tica-del-romancero-oral.-los-textos-abiertos-de-creaci-n-colectiva/
http://alenarterevista.net/actualidad-cultural-marzo-2015-de-la-fotografia-moderna-a-la-corte-de-alfonso-x-el-sabio/



jueves, 7 de junio de 2018

EL CRISTO DE SAN DAMIAN Y EL EVANGELIO RABBULA




A la hora de situar el Cristo de San Damián en la iconografía de su época se descubre una confluencia de diversas tendencias artísticas y teológicas, que abarcan todas las direcciones de la cristiandad de su época.
Una de estas direcciones se dirige al monasterio sirio de Zagba donde en el año 586 un monje llamado Rabbula dirigió la edición de un evangelio escrito en lengua siria antigua o lengua pesita. En dicho evangelio se intercalan representaciones explicativas y descriptivas del texto, obra de dos pintores diferentes al menos. Entre ellas una crucifixión.
La ubicación de dos de los personajes (María y Juan) que aparecen en la escena de la crucifixión, juntos, al mismo lado derecho de Cristo, es algo extraño en la iconografía bizantina y en la iconografía europea, incluso también en muchas otras representaciones de la crucifixión que se pintan o dibujan en el Oriente Medio.

La imagen más común representa a Cristo Crucificado en el medio, a María a su derecha y a Juan a su izquierda, en un esquema llamado Deesis, con una intencionalidad teológica en la que ambos personajes interceden ante Cristo por el orante. Y este es el esquema también de las otras tablas pintadas que forman familia con el Cristo de San Damián y que también representan a un Cristo resucitado sobre la cruz.
Para encontrar una representación de la crucifixión con María y Juan al mismo lado derecho de Cristo debemos retrotraernos hasta el evangelio de Rabbula, conservado hoy en la biblioteca medicea-laurenziana de Florencia. Se trata de una representación descriptiva de los hechos acontecidos momentos antes de la muerte de Jesús en que éste encomienda respectivamente a Juan y a María ser hijo y ser madre; y dialoga con el buen ladrón. No hay la preocupación simbólica que aparecerá en el mundo bizantino, donde el ladrón no arrepentido volverá la cara para no mirar a Cristo y donde los salvados mostrarán su rostro completo. El autor escribe solamente el nombre de Longinos y no el de los otros personajes.



Representa un Cristo crucificado como Cristo vigilante, con los ojos abiertos, vestido de un colobium purpúreo (túnica sin mangas) , en posición recta sobre la cruz, a la cual es clavado con cuatro clavos dorados. Tiene la cabeza girada hacia el lado derecho, giro que no se ve en otras representaciones contemporáneas
El estilo del dibujo no tiene aún la riqueza y solemnidad del arte bizantino; se trata más bien de un arte popular, técnica abocetada, muy bien ejecutado, en pequeñas viñetas con fuerza expresiva, gracias en parte a una notable riqueza de color
Los colores brillantes y los movimientos expresivos atestiguan la procedencia oriental, pero sobre todo algunos elementos iconográficos como el colobium -larga túnica que lleva Cristo el crucificado– muy distinta del escueto taparrabos con que lo representa el mundo romano o del perizoma bizantino.



La presencia en la representación de los personajes Longinos y Estefatón a ambos lados de la cruz uno con la lanza y el segundo con la esponja sobre una caña, es también aportación siríaca a la iconografía cristólógica, personajes que a partir de aquí estarán presentes en todas las representaciones de la crucifixión hasta el Cristo de San Damián y en el gótico. Los dos ladrones también son personajes presentes en todas ellas, pero ya lo estaban en las puertas de Santa Sabina en Roma –s.V-.
El rostro sirio de Cristo crucificado, al igual que el Cristo de San Damián, tiene barba corta y una melena más abundante que los Cristos alejandrinos y más discreta que los barbados Cristos bizantinos tras la aparición del rostro de Edesa-.
Cristo está vivo, con los ojos abiertos y sin ninguna huella de sufrimiento en el sentido de que el cuerpo esté caído o el rostro inquieto, rodeado por los ladrones crucificados, el sol, la luna, Longinos y Estefatón. Pero no está mostrando un Cristo resucitado, dado que la escena siguiente representa la resurrección, con el motivo, también descriptivo, de la aparición de Cristo a las dos Marías tras el anuncio del ángel. 


La intencionalidad narrativa que se deja ver en los dibujos de Rabbula, nos aleja de la posibilidad de comprender este Cristo de ojos vigilantes desde una óptica monofisita, herejía que perduró en Siria y Alejandría aún después de Calcedonia (4519, según la cual Cristo no sufrió en la cruz porque en realidad carecería de naturaleza humana, la única susceptible de sufrimiento físico. Más bien la crucifixión comenzó a ser representada para expresar dicha humanidad a partir de las controversias sobre la naturaleza humana y divina de Cristo. 
También en la escena de la ascensión podríamos ver relación entre Rabbula y el Cristo de San Damián, por cuanto ambas ascensiones comparten la mandorla cuasicircular, más elíptica en Rabbula, rodeada por ángeles encargados de transportar las almas de los salvados. El Cristo que asciende, en cambio, en el Cristo de San Damián está en movimiento, según el modelo de las letras miniadas carolingias que a su vez se toma de los marfiles paleocristianos y que se reproduce también en las Anástasis bizantinas de la posticonoclastia. 

Otras representaciones de la crucifixión que nos han llegado por estar grabadas en pequeños objetos que los cristianos traían a Europa como recuerdo o relicario de Tierra Santa, representan un Cristo de ojos vigilantes con una intencionalidad teológica. Entre dichos objetos, cajas y aceiteras de plata del siglo VI-VIII, conservadas en Monza y Bobbio, se encuentra un plato de plata del s. VI que muestra al crucificado con túnica de mangas largas y ojos abiertos, tal como lo harán los Cristos en Majestad del románico catalán y de Lucca.
El estilo es diferente del de Rabbula por cuanto parece introducir ya una intencionalidad teológica, donde Cristo está crucificado sin cruz, ya resucitado, triunfante sobre la muerte.


Otras representaciones de la crucifixión que nos han llegado por estar grabadas en pequeños objetos que los cristianos traían a Europa como recuerdo o relicario de Tierra Santa, representan un Cristo de ojos vigilantes con una intencionalidad teológica. Entre dichos objetos, cajas y aceiteras de plata del siglo VI-VIII, conservadas en Monza y Bobbio, se encuentra un plato de plata del s. VI que muestra al crucificado con túnica de mangas largas y ojos abiertos, tal como lo harán los Cristos en Majestad del románico catalán y de Lucca.
El estilo es diferente del de Rabbula por cuanto parece introducir ya una intencionalidad teológica, donde Cristo está crucificado sin cruz, ya resucitado, triunfante sobre la muerte.eología europea que representa al Cristo triunfante sobre la cruz de luz de la parusía. Sin embargo es muy probable que estas piezas, visibles en la Italia que desde Rabean o Roma o Milán ... influyó en el arte europeo, estén en el sustrato de la teología del Cristo triunfante para quien la Cruz es el trono de su Majestad.




Los Evangelios de la Rabida, o Evangelios de Rabbula, (Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana, cod. Plut. I, 56) es un libro evangélico siríaco iluminado del siglo VI . Una de las mejores obras bizantinas producidas en Asia , y uno de los primeros manuscritos cristianos con grandes miniaturas, se distingue por la predilección del miniaturista por los colores brillantes, el movimiento, el drama y el expresionismo . Viniendo de un período del cual el arte pequeño sobrevive, y que vio el gran desarrollo en la iconografía cristiana , el manuscrito tiene un lugar significativo en historia del arte, y se refiere muy a menudo.
Estudios recientes han sugerido que el manuscrito terminado en 586 fue más tarde pintado en parte por los restauradores y unido con miniaturas de otras fuentes en el siglo XV o XVI.


El Evangelio se completó en 586 en el monasterio de San Juan de Zagba , que, aunque se pensaba tradicionalmente en el norte de Mesopotamia, se cree que ha estado en el interior entre Antioquía y Apamea Siria moderna.Fue firmado por su escribano , Rabbula de quien nada más se sabe. En su condición actual los folios son 34 cm (13.4 in) por 27 cm (10.6 in). Su tamaño original es desconocido porque fueron recortados durante las repeticiones anteriores. El texto está escrito en tinta negra o marrón oscuro en dos columnas de un número variable de líneas. Hay notas a pie de página escritas en tinta roja en la parte inferior de muchas de las columnas. El texto es la versión Peshitta de la traducción siríaca de los Evangelios.
El manuscrito está iluminado, con el texto enmarcado en elaborados motivos florales y arquitectónicos. Los cánones del Evangelio están dispuestos en arcadas ornamentadas con flores y pájaros. Obviamente, el miniaturista se inspiró en el arte helenístico (figuras cubiertas ), pero se basó principalmente en las tradiciones ornamentales de Persia . Las miniaturas de los Evangelios de Rabbula , especialmente las que representan la Crucifixión , la Ascensión y Pentecostés , son cuadros reales con un marco decorativo formado de zigzags , curvas , arco iris y así sucesivamente. La escena de la Crucifixión es la más temprana para sobrevivir en un manuscrito iluminado, y muestra la forma oriental de la imagen en ese momento. Hay una miniatura de los apóstoles que eligen a un nuevo duodécimo miembro (después de la pérdida de Judas ); Esto no es un acontecimiento encontrado en los Evangelios canónicos (aunque se menciona en el capítulo 1 de los Hechos ) y casi nunca se ve en el arte posterior. El artista fue entrenado en la tradición clásica del illusionist, y es una mano competente y practicada algo que un talento excepcional; Pero las imágenes sobrevivientes de este período son tan raras que las suyas son extremadamente valiosas para mostrar el estilo y la iconografía de su edad.

El orientalista francés Edgard Blochet (1870-1937) argumentó que algunos de los folios del manuscrito, incluyendo las series pictóricas, eran una interpolación no antes de los siglos X o XI. Dado que el título original que acompaña a las miniaturas es del mismo carácter paleográfico que el texto principal del manuscrito, esta teoría fue rechazada por Giuseppe Furlani y por Carlo Cecchelli en el comentario de la edición facsímil de las miniaturas publicadas en 1959.Pero continuaron las dudas sobre la unidad original de los contenidos. Más recientemente, los estudiosos han propuesto que el texto de 586 sólo estaba vinculado con las miniaturas en el siglo XV, y que las miniaturas en sí fueron tomadas de al menos otro manuscrito original, y provienen de dos etapas diferentes de trabajo . 
La historia del manuscrito después de que fue escrito es vaga hasta el siglo XI cuando estaba en Maipuc . A finales del siglo XIII o principios del siglo XIV llegó a Quannubin . A finales del siglo XV o principios del siglo XVI, el manuscrito fue llevado por el Patriarca maronita a la Biblioteca Laurenciana de Florencia , donde está hoy dia.
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