miércoles, 31 de enero de 2018

EL ARCIPRESTE DE HITA,EL CARNAVAL Y LA CUARESMA


Carnaval, viene de “Carnem Levare”, que literalmente significa "privar" la carne. Ya en el imperio romano, el Carnaval, se cultivaba en honor a Saturno y a Pan; durante estos días primaban la permisividad total y las críticas contra las instituciones. De igual manera, predominó el carnaval durante la Edad Media con fiestas como la del Obispillo o la de los Locos, celebradas entre la Navidad y la Cuaresma y en las que se desquitaban de todo lo que se les prohibiría en el posterior tiempo de ayuno.
El Carnaval y la Cuaresma han sido trasladados al arte con una iconografía propia: se trata del Combate entre don Carnal y doña Cuaresma que el Arcipreste de Hita nos explica en el Libro del Buen Amor hacia el año 1330. Simbólicamente, el carnaval es un hombre mundano y amante de los placeres personificado en don Carnal, quien es retado por doña Cuaresma a sostener una batalla durante la semana anterior al Miércoles de Ceniza. Así es que el ejército de don Carnal, amante de los excesos, tiene más adeptos y es más poderoso que el de la rival, sin embargo, tras un fastuoso banquete le entra un sueño atroz y doña Cuaresma aprovecha para aprisionarlo.  Ésta le obliga a penitenciar y a ayunar para que se le perdonen los pecados, perdiendo así la batalla, y alzándose doña Cuaresma como la vencedora  triunfal.
La cuaresma por su parte, también tiene su labor, comienza el miércoles de Ceniza y termina en Jueves Santo, y se trata ni más ni menos que del período de preparación para la fiesta de la Pascua de Resurrección. Durante este tiempo, debería predominar el color morado que significa luto y penitencia, pero ante todo, en tiempo de cuaresma se debe ayunar, dar limosna y rezar. Esta tradición comienza hacia el siglo IV en que se constituye el tiempo de penitencia y renovación de la Iglesia Católica.
                     
Los festejos carnavalescos evocan a Juan Ruiz, Arcipreste de Hita; y su compleja obra, el Libro de Buen Amor, escritor del siglo XIV que sabe conjugar la alegría del vivir con la seriedad moralizadora del clérigo, junto a una clara intención didáctica.
La “Batalla de don Carnal y doña Cuaresma” es una parodia de la épica, los ejércitos de don Carnal y de doña Cuaresma están compuestos por diferentes manjares de carne y de pescado, respectivamente, que se atacan y matan. El ejército de don Carnal es vencido, y su jefe encarcelado; pero el Domingo de Ramos logra escapar, al tiempo que doña Cuaresma desaparece. Y entonces don Carnal (en un pasaje en el que la sátira antieclesiástica se hace patente) es recibido con grandes honores por distintos representantes de la clerecía. La batalla entre don Carnal y doña Cuaresma es una parodia de los Cantares de Gesta.


Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma
Una vez ya en su tierra, y estando a la mesa en Burgos con don Jueves Lardero, el Arcipreste recibe una carta de Castro Urdiales de la Santa Cuaresma donde le pide que desafíe en su nombre a don Carnal, y otra carta dirigida al mismo don Carnal donde le afrenta para una batalla. Don Jueves le dice al Arcipreste que batallará con don Carnal, como todos los años. El ejército de don Carnal se compone de ricas viandas: gallinas, conejos, quesos, vino, jamones... y como armas ollas de cobre, sartenes... A medianoche llega doña Cuaresma, esperando a que todos estén amodorrados por haber comido mucho. Los soldados de doña Cuaresma que van hiriendo a los de don Carnal son un puerro, una sardina, truchas y otros peces. Al final, doña Cuaresma gana la batalla, hace preso a don Carnal,ordenandole que guarde el ayuno.
Confesion de Don Carnal
Llegó un fraile para confesar a don Carnal, y éste le entregó sus pecados en carta cerrada. El fraile le dijo que no le perdonaba así, que tenía que confesar de viva voz. La confesión sólo se obtiene si se cree que hallarás salvación por la penitencia. Además, respecto a la disputa sobre si uno se quita los pecados con sólo arrepentirse, o es necesario también confesarse, el Arcipreste opina que ante Dios, el arrepentimiento vale; pero ante la Iglesia, hay que dar muestras gestuales,sólo con sus lágrimas, hallaron el perdón. Pero hay clérigos que confiesan a las gentes y absuelven los pecados, sin tener poder para ello:
"Tú, don clérigo simple, guárdate del error,
y de mi parroquiano no seas confesor,
con poder que no tienes no seas juzgador,
no quieras tú penar por ajeno pecador."

El fraile confesó por fin a don Carnal, y le puso como penitencia comer cada día un solo manjar: el domingo, por su codicia, garbanzos, además de encerrarse en la iglesia para no codiciar el mal del mundo; el lunes, por su soberbia, comerá guisantes, además de no poder tener competición con nadie; el martes, por avaricioso, migas, y sólo un tercio de la ración; el miércoles, por su lujuria adúltera, espinacas y pocas; el jueves, por su ira y perjurio, lentejas; el viernes, pan y agua por la gula; y el sábado, habas por la envidia. Con esto, le absolvió y se fue, dejándolo lloroso y aún malherido.


Don Carnal escapa. La Cuaresma huye
Ganada la batalla, doña Cuaresma impone su ley. El Miércoles de Ceniza, manda limpiar las casas y que todos los cristianos reciban en su frente la cruz de ceniza, para recordarles que acabarán siendo ceniza también, y permanezcan limpios. Don Carnal se va recuperando, y pide a don Ayuno (su carcelero) que le acompañe a la misa del Domingo de Ramos. Pero don Carnal se escapa y se va a la judería, en cuya carnicería le acogen y le dan un caballo para que escape al día siguiente a la sierra. A su paso, los animales gritan dolientes. Desde su refugio, envía una carta a la Cuaresma, en la que se declara su mortal enemigo y le reta a combatir de nuevo al domingo siguiente. El encargado de hacerle llegar la misiva a doña Cuaresma es don Almuerzo, amigo de don Carnal. Al recibir estas noticias, doña Cuaresma huye por Roncesvalles a Jerusalén el Viernes Santo.


Resumen de las estrofas 1067 a 1172

Cuando todos tenían la talega bien llena,
para entrar en contienda con la rival serena,
dormidos se quedaron todos enhorabuena…..

Hacia media noche, en medio de las salas,
entró Doña Cuaresma, !Señor, Dios Tú nos valgas!
Dieron voces los gallos y batieron sus alas;
a Don Carnal llegaron estas noticias malas.

Todos amodorrados fueron a la pelea;
forman las unidades más ninguno guerrea.
La tropa de la mar bien sus armas menea
y lanzáronse a herir todos diciendo:-”!Ea”!

El primero de todos que hirió a Don Carnal
fue el puerro cuelliblanco, y dejolo muy mal,
le obligó a escupir flema; esa fue la señal.
Pensó Doña Cuaresma que era suyo el real.

Vino luego en su ayuda la salada sardina
que hirió muy reciamente a la gruesa gallina,
se atravesó en su pico ahogándola aína.
después, a don Carnal quebró en capellina.

Vinieron muchas mielgas en esta delantera,
los verdeles y jibias son, de fanco, barrera;
dura está la pelea, de muy mala manera,
Caía en cada bando mucha mollera.

De parte de Valencia venían las anguilas**
saladas y curadas, en grandes manadillas;
daban a don Carnal por entre las costillas,
las truchas de Alberche dábanle en las mejillas.

Andaba allí el atún, como un bravo león,
encontró a don Tocino, díjole gran baldón
si no es por la cecina que desvió el pendón
a don Lardón le dieron en todo el corazón…..

http://www.arteiconografia.com/2012/04/el-combate-entre-don-carnal-y-dona.html
http://queaprendemoshoy.com/el-combate-entre-el-carnaval-y-la-cuaresma-2/
http://artigoo.com/images/users/wenceslao/gallery/g6g6b1j9c2i8/li3.png
https://alacant.wordpress.com/2008/01/26/en-la-batalla-de-don-carnal-y-dona-cuaresma-los-salazones-del-reino-de-valencia/
http://seronoser.free.fr/librodebuenamor/
http://lalagunaahora.com/wp-content/uploads/2016/02/carnival_fools-520x245.jpg
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LOS TAPICES DE LOS HONORES....


La colección de tapices del Patrimonio Nacional alcanza 3000 piezas, cifra que reúne la colección real, compuesta por tapices flamencos atesorados por la casa de Habsburgo y tapices españoles fabricados para los monarcas de la Casa de Borbón; las colecciones conservadas en los Patronatos Reales de Las Huelgas de Burgos, las Descalzas Reales de Madrid y Doncellas Nobles de Toledo; así como los tapices tejidos en el siglo XX para el Patrimonio Nacional y el Valle de los Caídos.
La colección real española, considerada desde el siglo XIX la más representativa en Europa de la producción flamenca, reúne más de quinientos paños procedentes de las manufacturas de Bruselas, Brujas y Amberes, aunque también atesora ejemplares de las manufacturas de París y Beauvais, la Arazzeria Florentina y la manufactura romana del Hospital de San Miguel.
El papel desempeñado por los tapices en la decoración como arte cortesano les concedió desde la Edad Media un lugar preponderante en las ceremonias y celebraciones públicas de acuerdo con la etiqueta real, perdurando hasta nuestros días. Además, los monarcas españoles consideraron los tapices como alhajas representativas de la autoridad real. Las adquisiciones efectuadas por Isabel la Católica y, en especial, el mecenazgo de Juana I de Castilla, Carlos V y Felipe II acrecentaron la colección con obras maestras como Los Paños de Oro, Los Honores, La Conquista de Túnez y El Apocalipsis. Sucesivas herencias y encargos directos enriquecieron progresivamente la Real Tapicería, cuya unidad se mantuvo gracias a las disposiciones testamentarias establecidas por Felipe II, que la vincularon a la Corona.
Los tapices renacentistas de los reinados de Carlos V y Felipe II son los de mayores dimensiones, con alturas superiores a los cinco metros y longitudes que superan los diez metros. Estas series monumentales basadas en asuntos históricos y alegóricos, fueron concebidas como espejos de príncipes y crónicas de sus conquistas. Para ello se apoyaban en extensos programas iconográficos redactados por humanistas, historiadores y pintores de corte. Las tapicerías vinculadas a los reinados de Felipe III y Felipe IV, y al gobierno de los archiduques de los Países Bajos, Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia , fueron difusoras de las grandes alegorías barrocas de la Contrarreforma, como el Triunfo de la Eucaristía de las Descalzas Reales, donde se manifiesta el cambio de gusto y la introducción de nuevas técnicas vinculadas a la labor de Pieter Paul Rubens como maestro cartonista.
El segundo gran bloque numérico, equiparable a la grandiosa colección flamenca, es el formado por los más de ochocientos paños de producción propiamente española. Los tapices tejidos en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, fundada por Felipe V en 1719, se destinaron a las decoraciones de los apartamentos reales en el Palacio Real de Madrid y a los palacios de jornada de la Granja de San Ildefonso, Aranjuez, El Escorial y El Pardo. Colección a la que se suman las alfombras tapiz, encargadas por Carlos III, Carlos IV y Fernando VII para cubrir los suelos de mármoles de las Casas de Campo de Aranjuez, El Pardo y El Escorial. La labor continuada de Francisco de Goya como cartonista, desde 1775 hasta 1792, realzó la contribución de la Real Fábrica de Tapices de Madrid frente al resto de las manufacturas europeas del siglo XVIII.
Este paño de la Historia del Apocalipsis escenifica el relato apocalíptico contenido desde el versículo séptimo del capítulo 12 al versículo quinto del capítulo 14 del libro de San Juan Evangelista. En alto, el trono de Dios, rodeado por el Tetramorfos y los veinticuatro ancianos, bajo los que aparece la bestia, identificada con la inscripción BLASPHEMIA, y el dragón, rodeados por sus adoradores, sobre los que campea la inscripción QVIS SIMILIS BESTIE ET QVIS POTERIT PVGNARE CVM EA. A la derecha, en primer plano, la bestia surgida del mar, de siete cabezas, diez cuernos y coronada con diez diademas, se abalanza sobre un ejército. En segundo plano, otra bestia surgida de la tierra, hace descender el fuego y fuerza a los hombres a adorar a la bestia del mar, cuya imagen, sobre una columna, es venerada por una multitud entre la que destacan un rey y un obispo arrodillados. En alto, erguido sobre la montaña de SION, el Cordero es adorado por los fieles que entonan cánticos. En el centro del paño y en primer plano, un ángel coloca a la mujer apocalíptica, perseguida por el dragón, unas alas para que alzando el vuelo huya del río que vomita el dragón intentando, en vano, arrastrarla. San Miguel, a la izquierda, con su nombre MICHAEL tejido con hilos de oro sobre su cabeza, combate y derriba, escoltado por sus ángeles, al dragón SATANAS. “Hubo una batalla en el cielo, Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón, y peleó el dragón y sus ángeles, y no pudieron triunfar ni fue hallado su lugar en el cielo. Fue arrojado el dragón grande, la antigua serpiente llamada Diablo y Satanás, que extravía a toda la redondez de la tierra, y fue precipitado en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados” (Apocalipsis 12: 7-9). La cenefa de ramos de flores en torno a un vástago central, en forma de tronco de palmera, intercala aves, animales y una cartela en la cenefa superior, con la inscripción latina, CERTA QVIES NVMQ[VAM] VIRTVTI EST INVIDIOS(A)E/ AD FINEM S(A)EC(V)LI ILLAM PREMET VSQ(VE) LABOR/ NV(M)Q(VAM) SVCCVMBET SPE FORTI TVTAFIDEQV(E)/ QVAMVIS IVSSA DEI RISERIT IMPIETAS. No hay descanso para la deseada virtud. La lucha es su carga hasta el fin de los tiempos. Si es fuerte la esperanza y la fe segura, no importa la impiedad que se burla de los mandamientos de Dios”.
El primer documento referente a la compra de esta serie es la Relación de los ocho paños de la Historia de San Juan Apocalipsis, que su Majestad mandó tomarlos de Diric de Madenar y Gaspar van Utreque. Los tapices a que se refiere este documento, tejidos en la manufactura de Willem Dermoyen, perecieron por causa de una tormenta, con otros objetos que venían en la recámara del rey Felipe II, al desembarcar en Laredo el 8 de septiembre de 1559. Por ello, el monarca ordenó a su tapicero Willem de Pannemaker rehacer la serie y al cardenal Granvela supervisar el trabajo. Bernard van Orley, considerado el autor de los cartones, se inspiró en las estampas del Apocalipsis de Alberto Durero, publicadas en 1498.
La composición de los tapices, como el diseño de las estampas aparece dominada por una fuerte divisoria horizontal y un marcado un eje vertical, que gradúan las diferentes escenas en planos espaciales yuxtapuestos. A lo largo de los ocho paños se pueden contemplar las siete grandes visiones del relato apocalíptico, narradas a lo largo de sus veintidós capítulos, así como, la versión tejida de las catorce estampas de Durero. Cumplida la misión, Pannemaker se encargó personalmente de transportar a Madrid los seis tapices por él tejidos, más los dos de Dermoyen salvados del desastre de 1559, que le habían sido remitidos para servirle de modelos. El viaje, según se desprende de la Cuentade Pannemaker por conducir la tapicería del Apocalipsis de Flandes a España en 1561, conservada en el Archivo General de Simancas, comenzó en Bruselas en el verano de 1561 y finalizó en Madrid el 22 de octubre de 1562. Desde esa fecha la serie quedó vinculada a la colección real española y fue empleada en sucesivas ceremonias para decorar el monasterio de los Jerónimos, el de El Escorial y la Capilla del Real Alcázar de Madrid. Una copia tejida en 1975 decora la Basílica del Valle de los Caídos.


Revista de las tropas de Barcelona-Willem Pannermaker según cartón de Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1559) y Pieter Coecke van Aelst (1502-1550)Oro, plata, seda y lana (detalle)
Palacio Real de Madrid.........

 El tapiz representa la llegada del Emperador Carlos V el 3 de abril de 1535 a Barcelona, al frente de su ejército, y la revista que el 14 de mayo pasó a su armada formada por gentiles hombres de su casa y corte, entre ellos Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba; el navegante Antonio de Saldanha, al mando de las carabelas portuguesas; el almirante Andrea Doria, al mando de las galeras genovesas; el famoso marino Álvaro de Bazán, al mando de las naves castellanas; y, en primer plano, el Infante don Luis, su cuñado, hermano de la Emperatriz Isabel. El desfile semicircular de los diferentes cuerpos de caballeros españoles, alemanes, italianos y portugueses, se verificó en el campo de la Laguna de Barcelona, fuera de la puerta de Perpiñán. La perspectiva nos descubre al fondo la vista de la ciudad, donde se aprecian edificios tan significativos como las Atarazanas o Santa María del Mar, y la montaña de Motserrat. El Emperador a caballo, tocado con una gorra de visera, armado con todas sus armas y con la maza de hierro dorado en la mano, se reserva para un segundo plano, junto a los cronistas y registradores de tropas, sentados ante un bufete. Destaca también el caballero que porta el estandarte genovés, de raso carmesí, con la Virgen y el Niño en brazos. Los pintores cartonistas vencieron la monotonía de las escenas bélicas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en primer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud.
Los hechos esenciales son, para mayor claridad, relatados en las inscripciones explicativas, en castellano y latín. La inscripción en castellano de la cartela superior dice...
"Todas estas cosas asi ordenadas y medido el tiempo conforme a lo que el Emperador le parecía, que convenía partir para Barcelona: parte de Madrid y llega a Barcelona, "donde reconosciendo los aparejos que ally havia mandado proveer, haze muestra o alarde de los grandes y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de junctar las armadas que ally habian de venyr, postrero dya de Mayo, se hizo a la vela: llevando al Infante don Luys, su cuñado, que como muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse en la jornada. Toca en Mallorca y Menorca, y con tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leon a Cedern(n)a, donde halla la armada que el marques del Gasto traya de Italia, como se representa en la primera pieça, que es la carta de marear, y assy de muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el emperador su viaje en Africa".
La inscripción en latín de la cartela inferior dice, MADRITI CAMPOS AC TECTA RELINQVIT AVITA/CAESAR ET IN LAETIS BARCINI CONSTITIT ARVIS./ SIGNAT DVM LVSTRAT. PROCERES TVRMASQ(VE) RECENSET./ EN PIA VOTA FACIT EXPANDENS VELA PER AVRAS. VT FRETA BINA SECANS BALEARES EXPLICET VNDAS/ SARDOSQ[VE]. SIMVL: QVO CLASSIS IVSSA COIRE/ GERMANOS ITALAMQ[VE] MANVM VETERSQ(VE). COHORTES/ PORTAT IBERORVM ET LIBYCIS ADVERTIR ARENIS.
 “César abandona las tierras de Madrid y sus moradas ancestrales, y planta sus estandartes en los prometedores campos de Barcelona, mientras pasa revista a sus próceres y sus escuadrones de caballería: he aquí cómo hace piadosas promesas desplegando al viento las velas de sus naves para extenderse al mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña, atravesando los dos mares interiores de Mallorca y Cerdeña, y reunir las fuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos hispanos, tropas veteranas, soldados alemanes e italianos, y manda dirigirse hacia las playas de Libia”.
La cenefa de círculos entrelazados presenta la doble águila del imperio y las armas del monarca, en los ángulos superiores, y una corona floral que contiene la cruz y el eslabón de Borgoña, en los ángulos inferiores. Las columnas de Hércules y la divisa de Carlos V, Plus Oultre, “Más allá”, figuran en el centro de las cenefas laterales. Las marcas de la ciudad de Bruselas y del ducado de Brabante aparecen tejidas en el orillo inferior, y el monograma del tapicero, en el orillo lateral derecho, según estipulaba el edicto imperial de 1544.
Carlos V encargó tejer La Conquista de Túnez para conmemorar su expedición militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Kheirredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Mediterráneo occidental. La campaña finalizó con la toma de La Goleta y de la ciudad de Túnez, el 21 de julio de ese mismo año. Acompañaron al emperador los pintores Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst, para tomar apuntes del natural, como modelos de los cartones, de los que siete se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Cornelisz Vermeyen, también conocido como Barbalunga, fue llamado por el emperador para utilizar sus servicios tanto de ingeniero como de pintor, y realizar las composiciones de los cartones, donde arquitecturas, topografías y personajes aparecen representados ante novedosas perspectivas aéreas. La manufactura de los paños con sedas de Granada, hilos, lanas y estambres de Lyon, e hilos de oro y de plata, que el mismo emperador facilitó, fue obra de Pannemaker y sus colaboradores, Jan Gheteels, Frans Geubels, Hubrecht van der Moten y Adries Mattens. Los doce paños, bajo la atenta supervisión de María de Hungría, hermana del Emperador, fueron terminados el 12 de abril de 1554. Fue la más costosa tapicería de Carlos V, por la que se pagaron 14.952 florines de oro. Los dos paños que representaban La Batalla de los pozos de Túnez y El ejército acampa en Rada, se perdieron a lo largo de los siglos XVIII  y XIX, pues, la serie sólo consta de diez paños a partir del inventario de la testamentaría de Fernando VII (1834).  

Colgadura de las vestiduras del Vatican-Atribuido a Camille Pernon
Tejidos atribuidos a Camille Pernon, Lyon, con una posible intervención de la Real Fábrica de Miquel, Gay y cia de Valencia, siguiendo diseños atribuidos a Jean-Démosthène Dugourc y François Groganrd. Bordados de Juan López de Robredo(Lampás de seda brochado, fondo de raso de 8; y bordado a matiz.)
Colección de Carlos IV en la Casa del Labrador de Aranjuez
Existen dos acuarelas relacionadas con el diseño de la colgadura mural de la Sala del Billar de la Casa del Labrador en el Real Sitio de Aranjuez. Una, la más similar, fue realizada por Jean-Démosthène y  la otra, es obra de François Grognard. Igualmente, en el libro de patrones y precios de las telas tejidas por la manufactura sedera establecida en Lyon por Camille Pernon, se menciona esta colgadura con el nombre con el que es conocida internacionalmente: Verdures du Vatican y también figuran pequeños diseños de algunos de sus adornos.
Desde un punto de vista técnico, lar realización de esta colgadura fue extremadamente laboriosa pues en su confección se empleó un buen número de tejidos y bordados diferentes. A las cenefas perimetrales y adornos de esquinas para las cenefas todo adornado con ramilletes de rosas y coronas de laurel, hay que sumar dos tipologías de paños principales distintos, los que lucen trofeos de guerra, un jarrón de flores, un gallo y guirnaldas y los más complejos con octógonos bordados con vistas de los Sitios Reales y aplicaciones de otras telas con diseños  de animales: caracoles y salamandras, un gallo y una serpiente alada, una mariposa  y un león. A estas composiciones, se añaden unos preciosos bordados rectangulares para vestir los sobrebalcones.
Un trabajo tan amplio implicó montar al menos siete telares distintos, bordar a parte los 13 paisajes, para posteriormente armarlo todo adecuándolo con exactitud al tamaño de las paredes y finalmente, tenderso sobre ellas. La composición final de tantas piezas se realizó en España y en el Palacio Real de Madrid, quedan restos de algunos de los tejidos con motivos decorativos pequeños. La documentación clarifica que este trabajo fue llevado a efecto por el mejor Bordador de Cámara del momento, Juan López de Robredo, que fue el responsable también de bordar todos los paisajes, empleando para ello más de un año de trabajo. La colocación de la colgadura en las paredes de la Sala de Billar la realizó el experto tapicero Luis Belache, asistido de varios oficiales y ayudantes y resultó tan complicada que les llevó cinco meses de trabajo.
Aunque en el otoño de 1803 se iniciaron los trabajos arquitectónicos necesarios para el acondicionamiento de esta Sala de Billar y se planificó tanto  su adorno como los que habrían de ser los artífices del mismo, no fue hasta la primavera de 1807 que la colgadura de seda tejida y bordad no estuvo completamente instalada en la estancia.
Aún se conservan algunos de los pequeños cartones octogonales que utilizó como modelo Juan López de Robredo -muy posiblemente pintados por él- para el bordado de algunos de los paisajes octogonales y que tienen anotaciones numéricas que hacían referencia al color del hilo que debía emplear en cada zona. Estos paisajes copiaban los grabados que de diferentes lugares del Real Sitio de Aranjuez había realizado el militar Domingo de Aguirre. Sin embargo, para los bordados destinados a los sobrebalcones, el bordador recurrió a imágenes de diferentes lugares de España (entre los que se encuentra la propia Casa del Labrador) pintadas y grabadas por distintos artistas.
Por otro lado, en la llegada de los tejidos de Pernon a Madrid, tuvo sin duda que intervenir el que trabajó como su agente  en España, Juan Antonio Miquel desde fecha incierta (pero  posterior a la firma del tratado de paz de Basilea entre España y Francia en 1795) hasta 1808. Este personaje, de origen francés, además de representar a Pernon, colaboraba con el afamado tejedor y su manufactura muy estrechamente desde la fábrica de sedas que, junto con tejedores españoles, había establecido en Valencia, llamada “Real Fábrica de Tejidos de Seda de Miquel, Gay y cia.”. No pudiéndose descartar algún tipo intervención de tejedores valencianos en esta colgadura.
El conjunto es un ejemplo de cómo se conjugaban en el arte textil de la época el gusto plenamente imperio representado por medio de los adornos de trofeos de guerra y coronas de laurel con otros elementos absolutamente neoclásicos tomados fielmente de los grabados de la obra Le antichità di Ercolano esposte, tal y como la manufactura lionesa de Pernon había hecho ya en otras ocasiones y que a Carlos IV, es muy probable, le trajeran gratos recuerdos de su infancia en Nápoles, cuando su padre, promovió las excavaciones de Pompeya, Herculano y Estabia y la difusión de todo los hallazgos que resultaron fundamentales en el desarrollo del Neoclasicismo.


Coronacion Virgen Maria-Pieter van Aelst
según cartón atribuido al Maestro de los Paños de Oro(Oro, plata, seda y lana)
Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial
Es el cuarto y último paño de la serie El Triunfo de la Madre de Dios, conocida como Paños de Oro por el alto porcentaje de hilos de oro empleados en la trama del tejido. La composición se estructura en forma de retablo, compartimentadas sus escenas por arcos y columnillas cincelados y decorados con pedrería, como gráciles elementos arquitectónicos. La Trinidad, representada por tres reyes coronados y con cetro, de diferentes edades, corona a María, alrededor de un coro de ángeles que entona cánticos. El cortejo de la Virgen lo forman, en primer término, las Virtudes con sus atributos. En la vaina de la espada de la Justicia se leen las letras b.C.O., cuyo sentido se desconoce. Esta escena central es flanqueada en los compartimentos superiores por dos escenas alegórico bíblicas del Antiguo Testamento, David y Abigail  y Desposorios de Salomón . En los inferiores se representa la Coronación de doña Juana, hija de los Reyes Católicos, como reina de Castilla, y la presentación en efigie de su futuro esposo, Felipe el Hermoso.
La serie fue encargada en 1501 a Pieter van Aelst por Juana de Castilla , mujer del archiduque Felipe el Hermoso, e hija de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. Los tapices fueron pagados al tapicero el 10 de agosto de 1502. Carlos V los llevó a su retiro en Yuste y después su hijo Felipe II los trasladó al Escorial, donde fueron utilizados en las ceremonias religiosas de la Corte. El autor de lo cartones de esta serie permanece anónimo. Aunque se ha sugerido su atribución a Quentin Metsys por ciertas notas comunes con las obras de este maestro, son, no obstante, grandes las diferencias que de él le separan, por lo que se ha aceptado el nombre propuesto por Joseph Destrée para designar al pintor como "Maestro de los Paños de oro". Estrechamente relacionado con esta serie es El Triunfo de Cristo, tapiz procedente de los bienes del Cardenal Mazarino y conservado actualmente en la National Gallery of Art de Washington.


La Fortuna-Pieter van Aelst 
 según cartón atribuido a Bernard van Orley (1487/91-1541) y Jan Gossaert de Mabuse(Oro, plata, seda y lana)
Palacio Real de La Granja de San Ildefonso......
La diosa Fortuna en alto, con los ojos vendados, es una imagen inspirada en la Consolación de la Filosofía de Boecio; atraviesa los cielos a caballo, arrojando rosas con la mano derecha y piedras con la izquierda sobre sus favorecidos y sus víctimas, respectivamente. Bajo ella, la imagen de la triple rueda de la fortuna gobernada por la personificación femenina de la Fortuna, conduce el palacio flotante de la diosa sobre las ondas marinas. Coronan la rueda del Presente PRESENS el cetro, la espada y la corona imperiales, sobre la filacteria del Honor HONOR. Las inscripciones PROSPERITAS “Prosperidad”, PAVPERITAS “Pobreza” y ADVERSITAS “Adversidad”, figuran sobre las filacterias que circundan la rueda. En los laterales, las dos ruedas del Futuro FVTVRUM. A ambos lados de este eje central, a izquierda y derecha, se encuentran personificaciones de los ejemplos morales del tema central, extraídos de la mitología, la historia antigua y la historia bíblica. Entre los agraciados figuran Andrómeda y Perseo, Europa, Rómulo y Remo, presididos en alto por Febo, Céfiro y Flora, y abanderados por Julio César, en cuyo estandarte ondean las fases de  la Luna. Entre los desafortunados, a la derecha de la composición, figuran las trágicas parejas de Ceix y Alcione, Hero y Leandro, Hécuba y Príamo, precedidas por la personificación de la Pobreza PAUPERITAS y presididos por Vulcano, rodeado por los vientos, que con sus fuelles avivan el fuego de la fragua, donde forja sus armas. La cifra 1520, fecha de la coronación de Carlos V en Aix-la-Chapelle, aparece tejida en el frontispicio de la terraza donde se lamenta de rodillas Niobe, a la derecha de la composición.
Tres cartelas latinas figuran en el campo del tapiz. La que remata el pórtico central del palacio de la Fortuna, contiene la cita de Salustio, Fortuna/ in omni re domina/tur. Salusti, “La Fortuna todo lo domina. Salustio”. Bajo el capitel de la columna en que está Creso atado a la pira, a la izquierda figura la cita de Séneca, Nemo confidat nimium secundis/ Nemo desperet meliora lapsis, “Que nadie se confíe demasiado cuando la fortuna le sonríe. Que en la desgracias nadie desespere por alcanzar algo mejor”. A este autor latino también corresponde la cita Res deus nostras celeri/ Citatas Turbine versa, “El dios hace girar nuestros asuntos en un rápido torbellino”, sobre la cartela de la truncada columna, que se desploma ante la abanderada Romulda. La cenefa de flores y frutos sobre fondo oscuro, presenta tres cartelas superiores como filacterias de seda roja y amarilla, donde se lee en letras doradas, de izquierda a derecha:
Omnia vel voto longe meliora feruntur/ Ipsaque Mors presens, Sorte favente, fugit ( Todo es mejor incluso de lo que uno puede desear./ La misma muerte inminente huye si el destino es favorable).
Hinc espargens Fortuna rosas,  hinc saxa volutans/ Ludit et arbitrio cuncta suopte regit ( La Fortuna esparce rosas aquí y piedras allá,/ juega y lo gobierna todo como cree conveniente).
Nil nisi triste cadit  quibus est fortuna sinistra/ Milleque funestis Mors venit atra modis .
Esta monumental serie de nueve paños fue ejecutada por el célebre tapicero de la corte de Bruselas, Pieter van Aelst. El suceso que motivó su fabricación fue la elección de Carlos de Habsburgo, rey de España desde 1516, para la dignidad de Emperador en 1519 y su coronación en Aix-la-Chapelle, el 23 de octubre de 1520, año que figura tejido sobre el tapiz de la Fortuna, nombre por el que la serie fue denominada en los inventarios antiguos. Aunque los tapices estaban terminados en 1523, Pierre van Aelst se vio obligado, por dificultades financieras, a hipotecar la serie a los Fugger. El tapicero sugirió a sus acreedores que presentaran tan preciosos tapices, primeramente, en venta a su majestad imperial, para quien habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada, y se envió como muestra la quinta pieza con la alegoría del Honor. La serie no se completó hasta 1526, cuando Carlos V residía en Sevilla, donde contrajo matrimonio con Isabel de Portugal. Ningún documento cita los nombres de los cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún dibujo preparatorio, pero fue indudablemente producto de varios artistas, entre los que se podrían hallar Bernard van Orley y Jan Gossaert de Mabuse.
El análisis iconográfico de Los Honores demuestra que se trata de un programa alegórico y moral relacionado con las concepciones de la ética real de principios del siglo XVI, que ilustraba al joven soberano sobre la práctica de las virtudes, y sobre los vicios y peligros que debía evitar para obtener en recompensa el Honor, la Fama y la Nobleza. Textos latinos, personajes y asuntos han sido seleccionados de manera precisa y se puede hallar su correspondencia exacta en múltiples fuentes literarias, tanto de autores medievales y coetáneos (Isidoro de Sevilla, Alain de Lille y Jean Lemaire de Belges), como de autores humanistas y greco latinos (Ovidio, Valerio Máximo, Séneca, Boecio, Boccaccio y Petrarca). Es la misma iconografía establecida para las suntuosas entradas de reyes y príncipes en la ciudades de los Países Bajos. Cinco tapices de la reedición tejida posteriormente para el príncipe obispo de Lieja, Erard de la Marck (1472-1538), se conservan en las colecciones  Wildenstein de Nueva York, el Honor, en la Burrell de Glasgow, la Virtud y la Fama, y  la Prudencia, en el Art Institute de Chicago.


Caida Camino del Calvario-Pieter de Pannemaker (Palacio Real de la Granja)
según cartón de Bernard van Orley (1491-1541/42)Oro, plata, seda y lana
Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Segundo tapiz de la serie La Pasión de Cristo, conocida como La Pasión cuadrada de Margarita de Austria. Jesús cargado con la cruz, en primer término, se desploma bajo el peso de la misma ante los gestos de compasión y dolor de las santas mujeres, entre las que desfallece su madre, María, sostenida por el apóstol Juan. Las inscripciones IHESUS. NASAREN,  y MATER CHRISTI –“Jesucristo Nazareno” y “Madre de Cristo”– figuran repetidas en la orla de los mantos de Jesucristo y María. El sereno y luminoso rostro de Cristo, regado por la sangre que hace brotar la corona de espinas, contrasta con la gesticulación acentuada y caricaturesca de los sayones que, burlándose, le hostigan brutalmente para que se incorpore. Un largo cortejo de soldados, trompeteros y caballeros salen, en segundo término, por una de las puertas de Jerusalén.
Al fondo se distingue una minuciosa vista de la ciudad, donde Cristo Varón de Dolores,Ecce Homo, es presentado a la multitud desde el atrio del Pretorio, escena coronada por el Gólgota, donde en escala diminuta se levantan las cruces de los reos.
El dramatismo de la expresión religiosa confiere a este paño un relieve y una potencia visual excepcional. La composición y la armonía cromática del tapiz son acentuadas por la belleza y la brillantez de la cenefa donde destaca sobre el fondo oscuro los policromos ramos de flores y frutos y los sucesivos cuencos de orfebrería que los articulan.
Los orillos de seda roja, recorridos por un filo central de hilo dorado, ofrecen por primera vez la marca de la ciudad de Bruselas y del ducado de Brabante —un escudo rojo flanqueado por dos B—, contraste de la calidad y la procedencia de las obras, aplicado con anterioridad a la normativa impuesta a los maestros tapiceros por la ordenanza promulgada en los Países Bajos el 15 de mayo de 1528.
El contrato firmado el 1 de septiembre de 1520 por Margarita de Austria , hermana de Felipe el Hermoso y gobernadora de los Países Bajos, con el pintor Bernard Van Orley y el tapicero Pieter de Pannemaker, implicó la colaboración de ambos maestros para tejer cuatro paños de la Pasión de Cristo, conocida por sus dimensiones como laPasión cuadrada de Margarita de Austria. Los dos paños que inician el ciclo pasional —laOración en el Huerto y la Caída en el camino del Calvario—  fueron concebidos con posterioridad al tejido de la Crucifixión y el Descendimiento, que culminan el ciclo pasional, y que, por tanto, presentan composiciones más arcaicas.
Los cartones de Bernard van Orley, pintor favorito de la gobernadora, compendian la tradición figurativa propia de los Países Bajos, el nuevo grafismo de Alberto Durero y, sobre todo, la influencia italiana de los cartones de los Hechos de los Apóstoles de Rafael, llegados a Bruselas en 1516. Pieter de Pannemaker, tapicero de la gobernadora y fundador de la dinastía más célebre de tapiceros bruselenses, demostró en esta tapicería —extremadamente rica en hilos de oro y sedas tintadas con excelentes colorantes naturales— la pericia y habilidad de su manufactura. La influencia de Durero y de Rafael se evidencia en estas composiciones de Van Orley, cuyos efectos dramáticos y expresivos intensifican aún más la emoción religiosa de las escenas de la Pasión.
Margarita contribuyó al enriquecimiento de la colección real de tapices al disponer que algunos paños, que decoraban su palacio de Malinas, como esta serie, fueran entregados a Carlos, su sobrino predilecto. En 1526, Carlos I de España y V emperador de Alemania, por medio de su guardajoyas Diego de la Cuadra, envió la Pasión de Cristo a su esposa la emperatriz Isabel de Portugal, como regalo de bodas. 


Hercules sostiene la esfera-Manufactura bruselense, según cartón atribuido a Bernard van Orley

En el centro de la composición de este primer paño, aparece la esfera celestre, imaginada como la esfera armilar, con todos los elementos propios del sistema de Ptolomeo, y sostenida por Hércules, semicubierto con la piel del león de Nemea. A la derecha de éste, dos figuras femeninas, Venus que recoge con su mano diestra la flecha de Cupido, delante de ella, probable personificación de la Pasión, y su compañera la Reflexión. En el lado opuesto, un Rey, quizá Juan III de Portugal, asistido por Mercurio y Minerva. En los ángulos superiores, un genio del destino humano señala el porvenir en los signos del Zodíaco, y una figura masculina, provista de una pala, simboliza el trabajo que se extiende desde el amanecer hasta el ocaso, representado por una cabecita alada y una estrella. La cenefa de flores y frutos en torno a un vástago central con animales y objetos intercalados, presenta en el centro de la cenefa superior la esfera armilar, emblema de la casa de Avis, y una cartela con la inscripción latínMAGNA VIRTVS, SED ALIENAE OBNOXIA, “Grande es la virtud, aunque esté a merced de otro”.
La representación de la esfera celeste, concebida según el sistema de Ptolomeo, precisa con claridad que esta serie se tejió con anterioridad a 1543, año de la publicación de la obra de Nicolás Copérnico De revolutionibus orbium celestium, en la que daba a conocer al mundo el sistema de la astronomía heliocéntrica.
La serie de Las Esferas conmemora las gestas heroicas de los navegantes portugueses, impulsadas por los monarcas de la casa de Avís. El rey Juan III de Portugal , con propósito, sin duda, de conmemorar las hazañas de los descubridores portugueses —iniciadas en tiempos de su antecesor el rey Alfonso V el Africano y del hermano de éste, el infante don Fernando— encargó a Flandes la serie de Las Esferas. Incorporada a la colección de la Corona de España desde fecha ignorada, bien pudo ser en 1543, año en que Felipe II casó con María de Portugal, hija de Juan III. La serie, tejida en Bruselas durante la tercera década del siglo xvi, consta de tres paños, cada uno de los cuales representa una esfera: la armilar, la celeste y la terrestre.
En el Inventario de las Tapicerías de la Corona de 1880, quedó agregado un cuarto paño Coriolano ante Roma con Veturia y Volumnia, por llevar iguales cenefas y ser del mismo tamaño. Los tapices tienen tejida en oro, sobre el orillo vertical izquierdo, una marca de tejedor hasta hoy no descifrada, formada por un vástago central con dos grandes hojas en la parte inferior, una corola floral en el centro y una banderola por remate, que se ha atribuido al comerciante Georg Wezeler.
La habilidad de la composición y el vigoroso dibujo permiten atribuir los cartones al pintor romanista Bernard van Orley, basado en un complejo programa iconográfico inspirado probablemente por humanistas de la corte de Lisboa, como Francisco de Holanda. En el taller de Van Orley trabajaron, además de sus hermanos Everard y Gomar, numerosos discípulos especializados en el paisaje, plantas y flores, y en la composición de las cenefas.
El tapiz de Los Astrolabios y signos del Zodíaco, de la colección de la catedral de Toledo, tejido probablemente en un taller del norte de Francia en el siglo XV, es un primitivo precedente iconográfico para esta serie.

La era o el verano-Livinio Stuyck y Vandergoten (act. 1786-1817), según cartones de Francisco de Goya-Seda y lana
Carlos IV Príncipe - Depósito en el Cuartel General del Ejército de Tierra

El paño forma parte de la tapicería destinada al Comedor de los Príncipes Carlos y María Luisa de Parma o Pieza de Conversación del Rey en el Palacio de El Pardo. Al año de la muerte de Cornelio Vandergoten y bajo la polémica dirección de Livinio Stuyck y Vandergoten, en 1787, Francisco de Goya entregó los cartones para una de las tapicerías más significativas, formada por seis paños de fachada con escenas alegóricas de las cuatro estaciones del año: Las floreras, La era, La vendimia, La nevada, El albañil herido y Mujer con niños junto a una fuente. El conjunto se completó con seis sobrepuertas de diferentes motivos y medidas: El niño de carnero, Niños con mastines, Cazador junto a una fuente, Pastor tocando la dulzaina, Gatos riñendo junto a una pared y Pájaros volando.
La localización de los planos levantados por Francisco Sabatini para la ampliación del Palacio de El Pardo ha permitido establecer cuál fue la Pieza de Conversación del Rey y distribuir los doce tapices a lo largo de sus cuatro fachadas. La era o El verano, el paño de mayores dimensiones de esta serie, se destinó a la pared oeste, frente a los balcones orientados al este, por lo que sus sedas amarillas, empleadas con profusión, brillarían al recibir la luz matutina para subrayar  la sensación cálida del mediodía, momento en que transcurre la acción, y multiplicar la luminosidad de las espigas de trigo.
La escena representa el descanso y el almuerzo de los labradores después de la cosecha. Un labriego rastrilla la era ante las gavillas apiladas en paralelo a la mole del castillo, que a la derecha cierra la composición. En el centro del primer plano, dos niños juegan sobre el trigo recogido en el carro, formando una pirámide compositiva, que agrupa a los asustados padres, una madre dando de comer a regañadientes a su pequeño, el mozo que duerme a pierna suelta sobre las gavillas, y los dos caballos que participan del descanso de sus amos. A la derecha, cuatro segadores bromean de pie dando buena cuenta del vino que beben de la bota. El boceto y el cartón de Goya para el tapiz se conservan en la Fundación Lázaro Galdiano y en el Museo Nacional del Prado, respectivamente. El tapiz, recortados sus márgenes, fue depositado en 1939 en el Ministerio de la Guerra, actual Cuartel General del Ejército, en el Palacio de Buenavista de Madrid, donde permanece.
Este conjunto de tapices madrileños del siglo XVIII  pertenece a la grandiosa colección de ochocientos paños de producción propiamente española, vinculada a los reinados de Felipe V, monarca instaurador de la manufactura de tapices en Madrid, Carlos III y Carlos IV. Durante el siglo ilustrado la producción de tapices, encomendada a los maestros Vandergoten bajo la dirección de los primeros pintores de Cámara, fue destinada a la decoración de los palacios de jornada o Reales Sitios en torno a la corte madrileña. La labor de Goya como cartonista nacionalizó la producción de la Real Fábrica de Tapices de Madrid, y realzó su contribución frente al resto de las manufacturas europeas coetáneas. 
Birrete de Don Fernando de la Cerda-Seda, hilos metálicos, vidrios, aljófares, cabujones. Tejido, bordado, troquelado, engastado

Panteón Real de las Huelgas de Burgos, sepultura del Infante don Fernando
Localización:


Este tocado presenta forma cilíndrica con un forro y tiras de tela para su ajuste. Se decora en la superficie con cuartelados de castillos y leones. Los castillos se diseñan con abalorios azules en una superficie de plata dorada que se dispone sobre un fondo rojo de cuentas vítreas, y los leones están bordados sobre fondo de cuentas de aljófar. Remata con dos franjas perimetrales metálicas en la parte superior e inferior que se adornan con cabujones y decoración incisa con escudos de castillos y leones.

El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de la familia real castellana. La apertura de sus sepulcros, realizada con un fin científico de estudio, se produjo entre 1942 y 1944, y proporcionó lo que hasta la fecha es el mejor conjunto de indumentaria civil medieval del mundo, tanto en cantidad como en calidad. A pesar de las aperturas violentas sufridas a lo largo de la historia, una de las sepulturas del panteón, atribuida al emperador Alfonso VII, permaneció intacta hasta el siglo XX. Tras su apertura y estudio se adjudicó al infante Fernando de la Cerda , heredero de Alfonso X el Sabio. El sepulcro, con todo su contenido intacto, se revela como un ejemplo único para describir el modo de enterramiento y la riqueza del ajuar, que se reservaba para la monarquía castellana del siglo XIII.

El infante fue sepultado con su propio traje, complementado con un anillo en su mano derecha, un bello cinturón, su espada, y unos acicates. Su cuerpo reposaba sobre varias almohadas en un ataúd de madera forrado, tanto al exterior como al interior, con  ricos textiles. A diferencia de épocas anteriores, los hombres del siglo XIII gustaron de cubrir sus cabezas con diferentes tocados, siendo un ejemplo excepcional este birrete decorado con las armas del infante.

El birrete está realizado mediante un armazón cilíndrico de madera de haya, que sirve de soporte, cubierto por un lienzo blanco fino forrado de tafetán carmesí, sobre el que se dispone la decoración heráldica. El barboquejo está realizado con dos fragmentos de tela cosidos en redondo, decorados con una composición geométrica carmesí perfilada en negro sobre un fondo dorado.

La decoración de cuartelados de castillos y leones son las armas que correspondían al infante, primogénito de Alfonso X, y responde al gusto por la llamada moda heráldica, propio de la segunda mitad del siglo XIII, en la que este motivo decorativo invade todo tipo de superficies. En el contexto del Monasterio de las Huelgas adorna varios sepulcros reales y decora el ajuar textil y las prendas de indumentaria, como la saya, el pellote y el manto del mismo infante, o el manto del rey Fernando III el santo.

Este tipo de tocado de ceremonia, llamado birrete o bonete, se encuadra dentro del tipo genérico de capiello, que según Carmen Bernis sería una voz más general para todo tipo de prenda que se llevara en la cabeza.  Inspirado en el mundo militar, su origen se encuentra en los yelmos cilíndricos de principios del siglo XIII, y causó furor entre las clases privilegiadas. El Libro de los Juegos y Las Cantigas de Alfonso X el Sabio ofrecen varios ejemplos de personas tocadas con este tipo de birrete, que en el caso de las representaciones regias, se adorna con el cuartelado de castillos y leones, siguiendo los mismos colores que este modelo.

Se conservan solamente tres ejemplares de este tipo de tocado: el perteneciente al infante don Felipe (+ 1274), hijo de Fernando III, extraído de su sepultura en la iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia) y conservado en el Museo Arqueológico Nacional; el del rey Alfonso X (+1284), enterrado en la catedral de Sevilla y todavía en su sepulcro; y el más rico de todos, este ejemplar perteneciente al infante Fernando de la Cerda, hallado su sepultura en el Monasterio de las Huelgas

dada, pellote y 


Almohada de la Reina Berenguela-Monasterio de Santa Maria la Real de la Huelgas

El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, tuvo una especial relación con la Corona, y sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de una parte de la familia real castellana.
En sus tumbas es frecuente encontrar varios almohadones como parte del ajuar funerario. La sepultura de la reina Berenguela (+1246), hija de los reyes fundadores, contenía tres ejemplares, detalle que muestra la categoría social y de la dignidad de la difunta.
Una de ellas es esta almohada roja de forma rectangular con seis borlas, una en cada extremo y otra en el medio de los lados menores. Mientras el reverso es liso el fondo rojo del anverso muestra un medallón central flanqueado por cuatro estrellas entrelazadas de ocho puntas, enmarcado todo ello por dos bandas paralelas que recorren la almohada por sus lados cortos. El círculo central dorado mide 20 cm de diámetro, y en él se representan dos señoras de pie afrontadas a un esquemático árbol central: ambas visten con trajes largos de mangas acampanadas y van descalzas; una lleva el pelo suelto, la otra recogido con una cinta, y parecen sostener lo que, según Manuel Gómez Moreno, sería algún tipo de instrumentos musicales. Rodeando a las figuras, el medallón se cierra con una banda azul de escritura donde, según dicho autor, se leería, “No hay más divinidad que Dios”.
Las dos bandas tienen los mismos adornos: una fila de círculos y otra de trenzas en cada lado, y en medio una inscripción, tanto al derecho como al revés, que el mismo autor traduce como “La bendición perfecta”. 
El motivo representado, que también aparece en los marfiles de la época, es heredero de la tradición persa. En los textiles se encuentra en medallones hechos en tapiz, como este caso, o en tejidos imitando esa decoración. Alude a escenas cortesanas, donde el componente simbólico juega un papel fundamental, al presentar la música y la bebida relacionadas con el banquete celestial del paraíso islámico. Este tema, sea en textiles como en este caso, o en piezas de marfil, supone una de las excepciones donde aparece la figura humana en los siglos XIII-XIV, pudiendo encontrarla sentada, bebiendo, de copas y de pie con instrumentos musicales. Carmen Bernis y Florence Lewis May recogieron varios ejemplos conservados en el Museo del Louvre y en el Victoria & Albert Museum. Para Sophie Desrosiers, este ejemplar, junto con el hallado en el sepulcro del obispo Gurb en la catedral de Barcelona, serían los dos casos en los que este tema iconográfico se representa más libremente, no existiendo ninguna duda de que todos ellos fueron tejidos en el siglo XIII en el reino nazaríita de Granada.
En cuanto a la técnica, Gómez Moreno y Bernis ya remarcaron que el textil para confeccionar esta almohada se tejió de una sola vez, usando las mismas urdimbres del telar para confeccionar la decoración de tapiz trabajada a mano mediante espolines, lo que supone una técnica particular de la tapicería andalusí, cuya atribución técnica se mantiene desde entonces.  En esta misma línea, Silvia Saladrigas definió un grupo textil de similares características técnicas que se concretan en la combinación de tafetán y tapicería en la misma pieza, formadas por una misma urdimbre de seda, cuyos hilos se toman de 2 en 2 en la zona de tapicería, y por las tramas de seda con muy poca torsión y múltiples colores y de oropel u oro de Chipre.
Tejidos similares a esta pieza son, el llamado Tejido de las música del  siglo XIII del Instituto Valencia de don Juan; una pieza del Museo Episcopal de Vic ; cuatro fragmentos del Musée National du Môyen Age – Thermes de Cluny ; varios fragmentos procedentes del sepulcro del obispo Gurb, procedentes de la catedral de Barcelona y dispersos hoy en varias colecciones, como el del Museo de la Alhambra, en el que las mujeres apoyan sus manos en el tronco del árbol; o el del Cooper Hewitt Museum de Nueva York, de la colección Miquel y Badía. Este tipo de diseño se realizó también en los talleres granadinos un siglo más tarde.
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