domingo, 31 de marzo de 2019

DRACULA DE BRAM STOKER.....EL ETERNO MITO



La dificultad de hacer una reseña (para mí, al menos), radica en cómo empezarla de forma que llame la atención desde el primer momento, máxime cuando tras leer el título a más de uno o de una se le puede enarcar una ceja de extrañeza, sin poder evitar asociar el encabezado a las tan conocidas versiones cinematográficas del tenebroso personaje.
Por eso, reseñar Drácula comporta no pocos riesgos sabedor de que nos hallamos ante un blog de “narrativa histórica” y, claro, puede argüirse que escribir sobre la obra de Bram Stoker es una temeridad por mi parte por el escaso acomodo en sus hilos. Sin embargo, trataré de incardinarlo, buscando los convenidos nexos para ello, sin extenderme en exceso.


La base para reforzar el personaje la encontró Stoker en el libro An Account of the Principalities of Wallachia and Moldavia (un informe sobre los principados de Valaquia y Moldavia) escrito en 1820 por William Wilkinson, cónsul británico en Bucarest y en cuya lectura le llamó inmediatamente la atención la palabra Drácula. El hijo del dragón. El diablo. Voivoda Drácula. Conde Drácula. El libro de Wilkinson es la única fuente de información demostrable consultada por Stoker al respecto del Drácula histórico, cuya tenue relación con el vampiro literario ha sido enormemente exagerada desde entonces. Pero existió realmente. Drácula y sus generaciones. Desde los tiempos en los que Ladislao, Rey de Hungría, se alió con el voivoda Drácula para guerrear contra los turcos, consiguiendo que Valaquia dejara de pagar tributos hasta el año 1444. Cabe destacar que esta alianza y las posteriores les salieron mal, puesto que acabaron (mediante tratado) pagando tributos a perpetuidad.
Hecha esta breve introducción histórica,hora es de entrar a analizar la obra.



El argumento de la novela es el consabido y aquí no se engaña a nadie. Trata, ni más ni menos, de las maquinaciones del Conde para perpetuarse en el tiempo alimentándose con la sangre de sus víctimas.
Sin embargo, lo grandioso de la novela no radica en ese argumento hasta cierto punto “superficial”, si se me permiten esta expresion. Es su forma de enfocar la narración, el trazado de las líneas maestras por las que discurre la acción, la conexión de los escenarios, la descripción de lugares y situaciones, la personalidad de los protagonistas, la brillantez de sus diálogos, los mensajes ocultos que subyacen entre líneas y la complicidad autor-personaje-lector lo que la convierte en una obra maestra que, por el divino arte de la letra, “secuestra” al lector que permanece enganchado al libro desde la primera nota del diario hasta el desenlace final. Uno se olvida rápido del cine y se embarca, con la misma facilidad con la que el Conde atrae a sus víctimas, a “chupar y deshuesar” página tras página para acabar borracho de puro gusto literario.



Las primeras sesenta páginas que describen con maestría inigualable el viaje (a través de las regiones de Transilvania) de Jonathan Harker al castillo del Conde es un verdadero canto a la técnica narrativa del suspense, en su más amplia acepción. El arribo de Drácula al puerto de Whitby a bordo de la goleta Deméter en medio de una tempestad, con el escalofriante aderezo de portar un hombre muerto atado al timón y el posterior desembarco de un perro enorme en medio de la noche no tiene parangón en la literatura de terror, pues atenaza y sobrecoge todo su relato. El episodio de Lucy (tan entrañable en su compostura) en el que se mezclan sentimientos encontrados a través de la lucha de sus admiradores;para salvarle la vida,está tan dulcemente escrito por Stoker que inundan de tristeza y angustian,porque se adivina el destino de la hermosa muchacha. Los episodios de brillantez mental y trastornos del pobre Renfield desorientan al doctor Seward porque percibe que algo sabe y algo oculta, indicios con los que el autor juega y transmite en clave de secreto a lo largo de las entrevistas que tuvo con él. La agonía de Mina Harker, que durante toda la novela acompaña al resto de personajes y se convierte en eje vertebral de gran parte de la trama y, finalmente, la entrada en escena del doctor Van Helsing, guía y luz de todos para salir del angustioso túnel en el que se hallan sin remedio, constituye un tesoro literario del que no deberíamos prescindir.


Los inquietantes capítulos están escritos y engarzados con considerable arte y astucia, con inconfundible poder literario. No cabe duda de que cualquier lector forjado se impresionará bastante pero, asimismo, disfrutará con el pasaje en que Harker ve al Conde “emerger por la ventana y empezar a descender reptando por el muro del castillo, cabeza abajo sobre aquel terrible abismo, con su capa ondulando a su alrededor como unas enormes alas”.
Es una novela fascinante y, al propio tiempo, desconocida a nivel argumental. Primero, por el público en general, que está educado en las andanzas del vampiro transilvano a través de la pequeña y gran pantalla y desconocida también a niveles más profundos por aquellos lectores que se limitan a contemplar Drácula como una simple novela de horror y aventuras, pasando por sus páginas con la misma ligereza con la que caminarían de puntillas por encima de una capa de hielo sin sospechar que, bajo sus pies, se extiende un lago abisal y pantanoso, repleto de secretos y monstruos.

       
En un alarde de auténtico modernismo para la época, Bram Stoker no sólo lleva a su último extremo la novela epistolar, sino que además dinamita por completo las estructuras narrativas clásicas, alternando diferentes tipos de medios y lenguajes, rompiendo la cronología, prescindiendo absolutamente de un narrador omnisciente que revele la auténtica naturaleza de los hechos, e incluso introduciendo un inusitado juego lingüístico, ya que los protagonistas no sólo son autores de los documentos que conforman la novela, sino que la transcriben y la ordenan, permitiendo asistir al propio lector al proceso de construcción de la misma.
¿Defectos?…por más que los busco, no los encuentro.
A mí me ha encantado. ¿Se nota? 








jueves, 28 de marzo de 2019

CARMEN Y LA ESPAÑA GITANA DECIMONÓNICA


“Carmen” llegó  a mis manos como llegan los años al ser humano. Sin darme cuenta la estaba leyendo y me entrometía en su vida y me dejaba moldear por sus deseos. Cuántas veces quise ser Carmen para comprenderla y tratarla diferente. Era asunto de comprensión, no más. Como comprendí a Soledad Montoya, la de La pena negra, a la que nunca preguntaría nada, porque ya sabría de antemano que eso, según ella, no me importaría. “Carmen” se coló por mis ojos y se clavó en mi memoria por siempre.
Cuánto habría deseado haber conocido desde mucho antes a Prosper Mérimée, pues de haber sido así,  me habría incrustado en mi adolescencia en su obra y habría dado la bienvenida a mi adultez con flamenco, con toreo, con belleza. Si hubiera conocido a Mérimée desde antes, me habría encariñado, como tal vez lo haga de ahora en adelante, con sus demás novelas y tratados arqueológicos.
Carmen...lujuria de papel,cuántos habrían dado por ser tan solo un momento el Tuerto, o Lucas, o el cuchillo que te penetró el cuerpo hasta matarte, hasta que tus sospechas se iban haciendo realidad junto al dolor, al placer, al porvenir del presente.
Imagino tu amor al dinero y tu melancolía, y tu inconstante estadía en la vida de tu rom, de tu amante, de tu tierra, de tu ser. Eres, Carmen, el amor huyendo de las cadenas, la libertad más pura de la mujer.


Una caracterización evidente de los gitanos es su constante búsqueda de lo incierto. Van de aquí para allá, como nómadas, visitan tierras y corazones, y engañan con brujería al pueblo y al amor. Los gitanos sufren su enigmático origen y huyen de los católicos, de los cristianos, de los engañados, de todos aquellos que se sienten perjudicados de uno u otro modo por ellos. Roban aquí y hurtan allá. Son perseguidos, son odiados, son asediados, son maldecidos. Pero viven, luchan y demuestran un poder extra del que carece gran parte de los humanos: no se dejan vencer de nada ni de nadie, logran sus objetivos con retórica y se burlan al final de sus hechos.
“Carmen”, de Prosper Mérimée, es una novela que escrita en Francia hacia el año 45 del siglo XIX logra describir de manera casi perfecta la fisionomía y caracterización interna de los gitanos. En especial de Carmen, una mujer que va en busca de sus ideales y de sus propósitos, una mujer que practica la brujería, que se emancipa de todo hombre, que respeta y quiere a su esposo en las buenas y en las malas, que se defiende cuando la insultan, que hace perder irremediablemente a un hombre que se fija en sus ojos, en sus manías, en sus costumbres y que termina enamorado de ella y de su muerte.

El último capítulo, cuyo narrador es el mismo autor, que recapitula la novela de una manera extrañísima, haciendo uso más de sus conocimientos de arqueología y de conclusiones lingüísticas comparativas, que de la trama de la novela, presenta una reflexión en torno al origen, a la lengua y a la idiosincrasia gitana española, diferenciándola de la alemana, y redondea la novela fuera de la trama y del personaje principal. Un recurso narrativo que se entiende en la medida que se comprenda que Mérimée “Ejerció la literatura con la complacencia vergonzante de quien cultiva un pasatiempo un tanto plebeyo. Tenía en mayor estima la filología, la historia o la arqueología. Salvo por dos o tres rasgos circunstanciales, Mérimée no fue, ni por su vida ni por su obra, un verdadero romántico. Sus relatos tienen siempre un tono de informe científico sobre el comportamiento impertinente de especies primitivas”. (Barrera Orrego, 1990: 45).
Si es de hablar de la trama, ya propiamente dicha, deberíamos empezar por el encuentro de un arqueólogo francés que llega a España con un hombre de aspecto extraño, al que protege de la autoridad española cuando lo ve en peligro de encarcelamiento y al que encuentra con el pasar del tiempo en un antro, en una habitación, mientras entabla una conversión con Carmen, con la que, al parecer, pretendía mantener relaciones sexuales; el hombre extraño, aquel día, golpea a Carmen por celos. Al arqueólogo en la habitación se le pierde  el reloj y desde el pueblo culpan a José del acto. Lo apresan por este y otros delitos, entre ellos el de homicidio, y el francés, con cierto grado de culpabilidad, va a visitarlo, y allí le cuenta el bandido que el comienzo de su historia se origina en Carmen.



Relata la manera en la cual ayudó a que huyera Carmen de la ley, cuando trabajaba José de policía, después de capturarla por haberle rasgado la cara a una de sus compañeras de trabajo después de que la insultó. Desde ese momento, desde que la dejó huir bajo coqueteos femeninos, quedó embrujado por su belleza. Llegó a matar tres veces por ella, y se convirtió en bandido, tal vez el más perseguido por la ley. La primera vez fue cuando vio que Carmen entraba a su casa con uno de los compañeros de trabajo de José Navarro. Fueron tantos los celos que se despertaron en él que lo mató en una guerra de sables. Luego, dio muerte al Tuerto, el marido, (su rom) oficial de Carmen, y por último, la mató a ella, cuando no le aceptó a él la propuesta de que se fueran a vivir a América, incluso cuando José la había perdonado por haberle sido infiel con un tal Lucas. Esta es la trama de amor y celos de la novela del escritor francés. Ahora veremos qué es lo que hay más allá de ella. 


Ya hemos visto que Mérimée era más amante de la filología que de la escritura literaria. Y gracias a ello, podemos rescatar algunos aportes lingüísticos que hace el autor francés de la lengua española de España. Cabe aclarar que los pies de página de la novela son los que permiten que la cultura e idiosincrasia de la España gitana se vean y se comprendan con mayor nitidez. Cuando al principio vemos que el arqueólogo francés entabla conversación con José, nos damos cuenta de que la razón por la cual el extranjero se da cuenta de que el hombre no era de Andalucía fue debido a que este no aspiraba la ni diferenciaba la z y la c de la s. Supimos que una nevería de la época era un depósito de hielo para el café, que bají, en el habla gitana, era la buenaventura que todos ellos acostumbraban a dar. Y que el garrote era el castigo para los bandidos del año 1845 y que se diferenciaba de la horca de los años 30 del mismo siglo. Que las maquilas, que le causaron tanta risa a Carmen cuando le hizo creer a Lucas que eran naranjas, son bastones de hierro usados por vascos y navarros. Recordemos que José era vascuence y que por amor a Carmen se volvió un gitano más. Aprendimos que a un regidor municipal de la época se le llamaba veinticuatro y que bai, jaona y agur laguna traducidos al español, respectivamente, significan Sí, señor y Buenos días compañero. Que las gitanas podían ser infieles bajo el permiso de sus maridos, pero, como Carmen, siempre libres. Que cuidaban de su esposo en las buenas y en las malas y que esto las caracterizaba positivamente. Nos enteramos de que Alcalá de los Panaderos era un pueblo famoso por sus panecillos y que quedaba a dos leguas de Sevilla.


Aprendimos, gracias a la excelente contextualización del autor, refranes gitanos como Perro andariego no se muere de hambre, Aunque me visto de lana no soy una oveja, Sarna con gusto no pica, Para un enano es una hazaña escupir lejos y, entre otros, el último, con que termina el libro, En boca cerrada no entran moscas. Y así se fue configurando cada característica, cada elemento, cada costumbre de vida del gitano español del siglo XIX, entre amores y engaños de Carmen, entre ilusiones y mudanzas.  “Carmen” es una novela caracterizada por la demostración de la liberación femenina, al estilo de madame Bovary, pero ante todo, por los rasgos de la cultura gitana tan perseguida y tan humillada por el pueblo español desde que aparecieron hasta nuestros días. “Carmen” es esta española gitana vista desde Francia,y centrada en la cultura gitana, tan mentada, criticada y olvidada al mismo tiempo… ayer, hoy y tal vez por siempre.

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EL CORNEZUELO DEL CENTENO...EL FUEGO DE SAN ANTONIO



Estaba tan embebido,
tan absorto y ajenado,
que se quedó mi sentido
de todo sentir privado...
(San Juan de la Cruz)

Castilla era,en la Edad Media, la principal zona productora de cereales de la Peninsula Ibérica,Fué alli donde se utilizó el nombre de "cornezuelo" para designar unas pequeñas protuberancias que surgian de las espigas del cereal,principalmente del centeno.Eran similares a un pequeño cuerno,median unos cuatro centimetros de longitud,tenian un color blanquecino que,segun transcurrian los dias,viraba a tonos negro-azulados.
Estas curiosas formaciones tenian como protagonista al hongo cuyo nombre cientifico es "Claviceps Purpurea",uno de los muchos hongos del genero Claviceps existentes,que emplean como hospedadores a diferentes plantas,entre ellas,las gramineas.Tambien recibe el nombre de "ergot" (espolón)por su similitud con este apéndice de algunas aves.
Cuesta imaginar que un pequeño hongo que prolifera en el cereal haya mantenido su protagonismo en la historia durante varios siglos,pero así fué.La razón de su importancia radica en que el cornezuelo posee sustancias tóxicas muy potentes que generan una grave dolencia:el ergotismo.


Nosotros conocemos la relación entre la enfermedad y el hongo,pero los hombres y mujeres de la Edad Media la ignoraban completamente;solamente veian como hombres y animales eran azotados por un mal terrible.
A los animales,el ergotismo les causaba gangrena en las patas y la cola,las hembras perdian la producción de leche y,por lo general,acababan muriendo.En el caso de los seres humanos,el ergotismo,por la ingestión de harina infectada,podia producir sintomas en forma convulsiva ó gangrenosa.En una de sus manifestaciones provocaba alucinaciones,convulsiones y transtornos de la personalidad,algo que en la Edad Media se asociaba con practicas de la hechiceria.De hecho,es probable que muchas acusaciones de brujeria tuvieran como victimas a personas que,a su vez,lo eran de los desarreglos mentales que producía el cornezuelo.La enfermedad tambien podia revestir la forma gangrenosa,causando terribles dolores y quemazon en las extremidades,que terminaban por gangrenarse y perderse.
El ergotismo no afectó a toda Europa con la misma intensidad.Cuando se dan las condicones adecuadas  de humedad y temperatura,las esporas de "Claviceps Purpurea"fructifican de forma abundante ,de manera que las proclives a desarrollo de este huesped fúngico fueron las afectadas por lluvias y periodos humedos mientras maduraba el cereal.


Éste es el caso de Europa Central.Alli en el siglo IX,se produjo en el Valle del Rin un brote de ergotismo gangrenoso que se asoció con algun castigo divino.La sensación de ardor que sufrian las victimas en sus miembros asociado al caracter punitivo que se le atribuia,derivó en la denominación de "Fuego Sagrado".Durante el siglo X,el envenenamiento con  cornezuelo provocó en Aquitania,en el suroeste de Francia,dos graves mortandades:una primera oleada se cobró la vida de 20.000 personas,y la que siguió provocó 40.000 fallecimientos.
Los afectados por la enfermedad (tan terrible como la otra plaga medieval (La lepra),no hallaron consuelo ni alivio hasta que nació una orden consagrada a su cuidado.Corria el año 1093 cuando Gaston de la Valloire noble del Delfinado,fundó junto a su hijo Girondo,la Orden de los Hermanos Hospitalarios de San Antonio.
Girondo habia sanado de la enfermedad,gracias a las supuestas cualidades milagrosas de las Reliquias de San Antonio (llegadas de Constantinipla 20 años atrás),se custodiaban en la Abadia que llevaba su nombre,no lejos de Lyon.Cerca del Templo,se construyó un Hospital para curar a los peregrinos que acudian afectados por ergotismo,y desde entonces esta enfermedad comenzó a denominarse "Fuego de San Antonio".Durante los siglos posteriores,la Orden llegó a construir en Europa mas de 350  Hospitales,que en tierras de Francia eran conocidos como "Hôspitaux des démembrés"(Hospitales de los desmembrados),ya que en la entrada se exhibian como ofrenda o exvoto los brazos,pies y piernas que se habian amputado a los afectados.


El mayor éxito de estos Hospitales,que desconocian el origen de la enfermedad,consistia en ofrecer como alimento,pan a base de trigo u otros cereales que no estaban infectados con cornezuelo.De hecho, el Fuego de San Antonio afectaba especialmente a las clases mas desfavorecidas,ya que consumian pan de centeno,mas barato que el pan de trigo.
Por el mismo motivo,sanaban o mejoraban algunos enfermos cuando realizaban el Camino de Santiago y comian pan libre de hongo,curación que entonces atribuian a la intervención de los Santos.En Castrojeriz (Burgos) se fundó el primer Hospital de la Orden Antoniana en España.Mas adelante se crearon nuevas encomiendas,repartidas por toda la geografia peninsular.
Pero en el arsenal curativo de los Antonianos no solo figuraba el pan.Para sanar a los enfermos.los miembros de la Orden tambien recurrian a una bebida conocida como " Agua de San Antonio";a la manteca de cerdo,que se untaba sobre las zonas afectadas,é incluso al famoso "Vino de san Antonio":Éste considerado un poderoso antídoto frente a la enfermedad,se elaboraba en la Abadia de San Antonio con las vides cultivadas en sus propiedades, y con reliquias del santo que fermentaban en el liquido.
Mas allá de estos remedios,la Orden tambien recurrió a la medicina para combatir el ergotismo.Guy Didier,protomédico de esta Abadia de San Antonio,fué autor del "Epitome chirugiae"publicado en 1560,el primer texto dedicado al tratamiento quirurgico del fuego de San Antonio,donde se abordaba el procedimiento para amputar los miembros afectados.


Aquella terrible dolencia de origen desconocido que asoló Europa dejó su huella en el arte:quedó plasmada en las dramáticas representaciones de tullidos que aparecen en la obra de pintores como el Bosco o Pieter Brueghel el Viejo.
Incapacitados para desempeñar trabajos normales,quienes habian perdido alguno de sus miembros tenian que ganarse el sustento como mendigos o musicos,y asi fueron representados.
El comienzo del fin de la plaga llegó cuando se identificó su causa ya en el siglo XVII;fué un medico frances,Thuillier,quien relacionó el cornezuelo del centeno con el ergotismo.Pero hubo que esperar al siglo XIX,con la introduccion generalizada del pan de trigo,para que se redujeran drásticamente los casos de esta enfermedad,aunque no fueron extraños:en 1926,casi 12.000 personas resultaron infectadas en una zona cercana en los Montes Urales ,en la antigua Union Soviética,
Los últimos brotes se produjeron en Etiopia,ya en la decada de 1970.

Bibliografia:
Angel Sanchez Crespo
Para saber mas "Microtoxinas en alimentos" J.M.Soriano del Castillo 

miércoles, 27 de marzo de 2019

LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD




De todos es conocido que la Música es en sí misma una de las Bellas Artes, y en mi opinión puede considerarse consustancial al espíritu humano, la frase típica y tópica de que la música calma a las fieras parece indicar además que, en cierta medida, también es apreciada por los animales; así pues probablemente desde los primeros tiempos de la humanidad, de una manera u otra, la música debió estar presente en la vida del hombre y acompañarle en su evolución.

En qué momento de este largo camino, el hombre, adquirió la capacidad de advertir el sentido armónico de los sonidos no lo conocemos con exactitud, pero podemos deducir que su innato sentido del ritmo debió permitirle captarlo tempranamente en cosas tan cercanas a él como el sonido que producen los elementos de la naturaleza: el agua del mar o de los ríos: al saltar, chocar, caer o discurrir; el viento al soplar en los campos abiertos o entre los árboles del bosque, al discurrir entre las rocas; ejemplos, sin duda, de efectos armónicos destacables. Son pocas las muestras que han llegado hasta nosotros de estos primeros sonidos musicales.

La música como dice Zielinski: "es un arte que se ejerce en el tiempo", a diferencia del resto de las artes que se ejercen en el espacio; por tanto, mientras las distintas culturas no crearon lenguajes musicales propios con los que transcribirla y concretarla, fue un arte inmaterial y disfrutable únicamente en el momento de producirse. Debemos pensar que cuando nuestros antepasados se plantearon reproducir los sonidos por sí mismos su búsqueda comenzaría por los objetos más próximos según el medio natural de cada cultura; probarían entre los que les parecieran más apropiados para ello; pero no dejarían de ser los objetos comunes que les eran propios; de entre ellos debieron salir, por tanto, los primeros instrumentos musicales, objetos apenas modificados por el hombre que más bien aprovechaba sus condiciones naturales como las de las conchas, caracolas, cañas, frutos huecos, cuernos de animales; objetos que o bien no se han conservado o que hallados en los yacimientos arqueológicos son difícilmente relacionables con la música. Los investigadores, en general, centrados en cuestiones más técnicas como: datar, medir, clasificar, cuantificar, etc. los objetos hallados en el yacimiento interpretan su estructura y contenido relacionándolo más con las necesidades materiales del hombre prehistórico, olvidando a veces sus necesidades espirituales, mucho menos concretas y cuantificables.
 Venus de Lausell
Curiosamente uno de los primeros ejemplos de lo que pudiera ser un instrumento musical está en manos de una mujer: la Venus de Laussel o Dama de la cuerna, relieve hallado en uno de los abrigos que conforman la estación arqueológica de Laussel, en las proximidades de Sireuil en la Dordoña francesa; el yacimiento fue excavado entre 1908-14 por Gaston Lalanne; apareciendo en el Gran Abrigo, llamado así por su extraordinaria importancia, ya que en él aparecieron varias figuras esculpidas en la roca: tres femeninas y una masculina, interpretado como un cazador; entre las femeninas destaca la ya citada y denominada así por el objeto que, al parecer, mantiene en  una de sus manos; las otras dos, peor conservadas y de menor calidad técnica, sostienen también un objeto, de más difícil identificación, en una de sus manos. (Fig.1) Existen varias interpretaciones sobre el porqué de este tipo de estatuillas y las razones que llevaron a su creación por lo que esto que decimos es una posibilidad más, fundamentada sobre todo en una de las hipótesis que justifica su existencia como representaciones de sacerdotisas, teoría que centrándose en las mujeres de Laussel, presentadas en un espacio propicio al sentido mágico religioso de un acto colectivo, en el que las mujeres chamanes estarían propiciando una buena cacería al hombre representado junto a ellas, contexto en el que puede muy bien enmarcarse la emisión de sonidos.
En épocas ya históricas y centrándonos en testimonios mucho más concretos encontramos algunos de los instrumentos musicales que el hombre fue creando en las distintas culturas. Las excavaciones de las tumbas reales de Ur, realizadas durante el invierno de 1927 por investigadores británicos y estadounidenses, dieron frutos inesperados en este tema y si bien, en su morfología exterior no destacaban por su monumentalidad ni singular arquitectura, sí fueron esenciales para comprobar las similitudes entre sistemas de enterramiento entre culturas, más o menos, contemporáneas, como la egipcia; el estudio de los objetos personales o ajuares de los difuntos enterrados en ellas desvelaron algunas de sus costumbres y aficiones.

La tumba de la reina Subal, tal como se la denomina en diversas inscripciones, contenía varios instrumentos musicales entre los que destacan cinco arpas que, pese a encontrarse bastante deterioradas, todavía permitían apreciar la riqueza y esplendor de la corte en la que debieron ser tocadas. Entre los 68 esqueletos de hombres y mujeres, servidores de la reina que la acompañaron en tan largo viaje, destacaba uno de ellos perteneciente a una mujer sobre cuyo pecho descansaba una de las arpas; ésta posición ha hecho suponer debía tratarse de la arpista real que debió morir entonando alguna de las canciones que más gustaban a su soberana y de cuya compañía no quiso separase ni en su viaje hacia la eternidad.
  Arpa Reina Suba. Ur.2500 a. d.c

Las arpas, denominadas también liras de caja, fueron restauradas por los conservadores del Museo Británico quienes les devolvieron todo su esplendor permitiéndonos apreciar todo el arte de sus creadores. Una de ellas conserva un frente decorado en oro con incrustaciones de mosaico y lapislázuli representando imágenes populares sumerias; como la historia de Gilgames y algunos de los ritos sagrados en las que eran utilizadas.  Por otro lado la canción más antigua conocida se encontró también en Ur y se remonta a hace unos 4000 años, escrita en cuneiforme fue descifrada por la profesora de la Universidad de Berkeley Anne Draffkorn Kilmer.

Arpista. Egipto XVIII Dinastia.

La cultura egipcia dejó también muestra del tipo de instrumentos que con mayor frecuencia utilizaban ya fuera en sus actividades religiosas, sociales y/o populares, lo que demuestra su temprana existencia. Así encontramos imágenes de arpas en algunas tumbas como las de la dinastía 18, en las vemos un grupo de jóvenes tocando instrumentos mientras otras bailan.

O la arpista que aparece representada en una tumba tebana.

  Arpista. Cicladas

La cultura desarrollada en la Cicladas ha dejado también muestras del uso de este instrumento: el arpa, ya algunos de sus famosos ídolos aparecen sentados con una apoyada en sus piernas y con sus manos posicionadas para tocar.  Aunque en este caso se trata de un instrumento de menor tamaño que los anteriores y al parecer más manejable.

Los ejemplos citados hasta ahora dejan patente que el arpa es uno de instrumentos más frecuentemente representado en las diferentes culturas, y cabe señalar que en principio es el grupo de los cordófonos entre los que se encuentra el arpa, la lira, las cítaras y e los laúdes uno de los más frecuentes y de aparición más temprana en la historia de la música destacando entre ellos los que el sonido se extrae pulsando de diversas maneras sus cuerdas.

Quizás son los griegos los que nos acercaron más al conocimiento de la música, y los que le dieron el sentido que nos es más próximo o con el que la civilización occidental se encuentra más identificada.

En primer lugar buscaron su sentido mitológico haciendo que fueran sus dioses los creadores de los primeros instrumentos, en el caso que nos ocupa de los cordófonos, Hermes fue el creador de la lira; al parecer siendo muy joven robó al dios Apolo uno de sus rebaños y utilizando el caparazón de una tortuga, la piel y las tripas de una de sus terneras, creo el instrumento musical más famoso de la antigua Grecia; Apolo que descubrió al ladrón acabó por regalarle el rebaño si a cambió Hermes le regalaba la lira que acababa de inventar, pasando ésta a ser el instrumento por excelencia del hijo de Zeuz Y Leto. Pero esto no es más que una historia la realidad es que el propio discurrir de la cultura griega llevaría a sus miembros a crear los instrumentos necesarios con los que dar salida a su inmensa e inagotable creatividad artística.
  Musa Terpsícore
En Grecia la música está íntimamente ligada a la literatura, según Zielinski las artes musicales en su primera forma constituyeron un todo denominado "corea", es decir la unión de la palabra o canto con el sonido o melodía y el movimiento o danza todo ello bajo la dirección de un ritmo común. De manera que las artes musicales se denominan así debido que están bajo la protección de las nueve musas que a la vez se relacionan con diferentes tipos de expresión: Euterpe con la Música o el sonido, Calíope con la Epopeya, Eralo con la Lírica, Melpómene con la Comedia, Talía con la Tragedia, Urania con la Filosofía, Clío con la Historia, Polimnia con la Elocuencia y Terpsícore con la Orquéstica o el movimiento.
  Crátera . Liras Griegas
El desarrollo de la música en Grecia tiene dos vertientes los cantos rituales y los cantos de los trabajadores, en cierto modo como la plegaria y el trabajo. El desarrollo de la música no puede desligarse de la trasmisión de sus leyendas o epopeyas, los aedos recorrían el país recitando sus poemas acompañándose de una sencilla phorminx denominación de un instrumento a medio camino entre la lira y la cítara, con el que normalmente se hace referencia todos ellos de forma genérica; que podemos encontrar en numerosas obras de arte y representaciones de la Grecia antigua, algunos ejemplos los tenemos en la reproducción del dibujo de la crátera de figuras rojas que reproduce una especie de muestrario de estos elemento...

 o el medallón en el que aparece el dios Apolo con una en sus manos.(460 d.c.)


incluso existe alguna reproducción en la que en lugar de este tipo de instrumento aparece un arpa como la crátera de las figuras rojas.(Mujer con arpa,figuras rojas)
Jarrón Sévres. Safo. S.XIX) 
La lírica impulsada desde las islas jónicas del Egeo fue otro detonante del desarrollo de este tipo de instrumentos, la poesía lírica o mélica potenciada por la poetisa Safo y su compatriota Alceo contribuyó sin duda al progreso de la música; algunos expertos citan a la poetisa como la inventora del plectro, especie de púa que con la que se percuten las cuerdas del instrumento obteniendo diferentes sonidos según la posición y el sentido del roce.



Los fenicios establecidos en las costas mediterráneas del Oriente Próximo recibieron posiblemente múltiples influencias tanto por los contactos, sobre todo comerciales con los pueblos próximos, como a través de las expediciones colonizadoras que emprendieron a través del mediterráneo, existiendo ejemplos de la existencia de arpas en su cultura como demuestra la imagen seleccionada, un incensario en el que puede observarse una mujer que mantiene una arpa apoya en sus piernas mientras toca alguna melodía.
   Mosáico Sasánida de Bashipur

Relieve Taq-e- Bostán.)
La Persia Sasánida fue también heredera de los antiguos pobladores de la zona y cultivó la música utilizando este tipo de instrumentos como podemos apreciar en el mosaico de Bashipur una joven odalisca tañe una lira o el relieve de Taq-e-Bostan en el que un grupo de mujeres arpistas acompañan con su música al rey mientras caza, escena con la que no podemos dejar de asociar la, en cierto modo similar, del yacimiento prehistórico de Laussel en el que un cazador aparece acompañado de tres mujeres, mientras, al menos una de ellas, bien pudiera interpretar algún sonido musical.
  Villa Boscorreale. Mujer con  cítara

Quirón enseña a Apolo el uso de la Lira
La cultura etrusca desarrollada en la península itálica también nos ha dejado alguna muestra de su actividad musical, una pintura de las tumbas de Tarquinia, nos permite observar un arpista tañendo la lira. Y Naturalmente el desarrollo de la música en la cultura romana, en muchos sentidos heredera de la griega, adquirió gran auge aunque los instrumentos que utilizaron fueran básicamente los mismos, pero durante el imperio romano la música fue adquiriendo un sentido propio e individualizándose de la carga literaria y religiosa anterior, adquiriendo un sentido más lúdico. Algunos ejemplos de este tipo de instrumento los tenemos en algunas de sus pinturas: la de la villa de Boscorreale en la que podemos ver una mujer sentada con un arpa en sus manos y la que nos muestra al centauro Quirón enseñando a Aquiles el uso de la lira.
Como vemos las Bellas Artes nos dejan a lo largo de la Historia una buena muestra del desarrollo de los instrumentos musicales ya que muchos de ellos están presentes en ellas aunque, no sólo será esto, sino que iremos viendo cómo a lo largo de la historia los artistas creadores de los instrumentos pondrán en su trabajo todo su arte, ya hemos visto algún adelanto con los ejemplos de las liras de caja de Ur, pero iremos viendo cómo las pintura, la escultura y el diseño estarán presentes en ellos, además de ir avanzando en su calidad técnica para conseguir que los instrumentos sean cada vez más perfectos y capaces de conseguir sonidos adecuados a las necesidades de las exigencias de los compositores e intérpretes que serán cada vez mayores


SALOME Y EL ARTE



“Herodes quería matar a Juan, pero temía a la gente, porque todos tenían a Juan por profeta. En el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías salió a bailar delante de los invitados, y gustó tanto a Herodes, que éste le prometió bajo juramento darle cualquier cosa que pidiera. Ella entonces, aconsejada por su madre, le dijo: "Dame en una bandeja la cabeza de Juan el Bautista.” (Mateo 14.5)
Esta cita del Evangelio de San Mateo y otra similar del de San Marcos nos presentan en  los textos evangélicos el personaje de Salomé; en ellos, ni siquiera aparece su nombre, se la presenta como la hija de Herodías y, sin embargo, la imaginación de los artistas hará evolucionar el personaje, hasta que adquiera entidad individualizada, dotándole de unas características negativas que fueron acentuándose con el paso del tiempo, particularmente desde el Romanticismo y los movimientos artísticos posteriores, sobre todo a partir del Simbolismo, pues son artistas plásticos y escritores vinculados a él los que conseguirán con sus obras que alcance la categoría de mito, convirtiéndola en una mujer con tal poder de seducción y perversidad que después de subyugar a su padrastro Herodes Antipas conseguirá que éste acceda a matar a Juan el Bautista y le sirva su cabeza en una bandeja. 


Conocemos el nombre de Salomé gracias al historiador romano Flavio Josefo quien lo cita en su obra "Las Antigüedades Judías" al mencionar la muerte de Juan el Bautista a manos de Herodes Antipas; citándose además otras fuente como narraciones de Cicerón, Plutarco y Séneca, relatos que al parecer pueden ser interpretadas como prefiguraciones de historia de Salomé.


La historia es bastante simple: Hedores Antipas incumple las leyes judías al enamorarse de su cuñada Herodías, a la que aparta de su hermanastro Herodes Filipo y, tras repudiar a su primera esposa, se unirá a ella.
Juan el Bautista siguiendo la tradición judía consideraba, igual que el resto del pueblo, esta situación incestuosa y así se lo hizo saber al Tetrarca de Galilea y a su nueva esposa; despertando su odio y haciendo que desearan su muerte; pero el pueblo amaba al Bautista por lo que no se atrevieron a satisfacer sus deseos; aunque Herodes, para castigarlo, ordenó que lo encarcelaran en la fortaleza de Maqueronte. Sin embargo, sus deseos no tardaron en cumplirse gracias a la intervención de Salomé, la hija adolescente de Herodías y Herodes Filipo, que aconsejada por su madre, fue inocentemente la ejecutora del profeta y precursor de Cristo.


Gilabertus, La danza de Salomé (1120-1140), Musée des Agustines, Toulouse

Existen ejemplos medievales que nos permiten apreciar la popularidad y el interés que en la época suscitaba el baile de Salomé. La presentación difiere según el soporte, aunque existe una tendencia a representar las diferentes escenas por separado, a modo de relato; aunque a veces el soporte obliga a condensarlas en el mismo espacio artístico; con posterioridad los artistas elegirán una de las escenas e intentarán condensar en ella todo el sentido dramático y sensual de la historia.

Vidriera de la Sainte-Chapelle Paris s.XII

La danza de Salomé ante su padrastro es en cierto modo una escena con cierta irrealidad, teniendo en cuenta que aunque los padres de la Iglesia admitían el baile como una manifestación colectiva e incluso como sistema para celebrar ciertos ritos, como la Pascua, el baile individual como el realizado por Salomé no estaba bien visto en una joven virgen adolescente; ya que usualmente este tipo de bailes era realizado por bailarinas profesionales que en muchas ocasiones ejercían a la vez de prostitutas. Por ello es raro que los Evangelistas presenten en sus textos la escena tal como ya hemos indicado; siendo esto una cuestión no aclarada por los expertos.




Baile de Salomé con la cabeza de Juan Bautista en una bandeja. Mosaico de la basílica de San Marcos, Venecia (Italia), siglo XII

Los artistas medievales influidos por la realidad cotidiana de las danzas que realizaban las mujeres juglares representaron a una Salomé contorsionista que realizaba una serie de equilibrios mientras mantenía su cuerpo arqueado. Así podemos verla en las representaciones que del Festín de Herodes aparecen en la miniatura perteneciente al Evangelio de Bruy, fechado a principios del s. XII, conservada en Cambridge y atribuida a Bruy St. Edmunds, o el salterio londinense, de autor anónimo, datado en el s. XIII. La misma característica del baile de Salomé la vemos también en otros soportes, como en algunos capiteles románicos como los del claustro de la Catedral de Saint-Étienne conservados en el Museo des Augustins de Toulouse, o los del claustro de los monasterios benedictinos de Sant Pere de Galligan en Gerona o el de Sat Cugat del Vallés y también en las vidrieras de la Sainte Chapelle parisina del siglo XIII.


Filippo Lippi - El banquete de Herodes,Catedral de Prato en Toscana

Benozzo Gozzoli,1461

La llegada del Renacimiento modificó esta interpretación y así Pietro Lorenzetti en los frescos realizados en Siena en la Iglesia de  Santa Maria dei Servi, Filippo Lippi en sus trabajos realizados en la Catedral de Prato (1452-65), tras el altar mayor y Benozzo Gozzoli en su tabla de la National Gallery de Washington, representan una Salomé más acorde con el relato; así vemos a una joven rubia, adolescente y virgen, que se mueve de una manera mucho más natural, dejando, apenas, vislumbrar sus piernas a través del movimiento de su recatada túnica; mientras Herodes Antipas la observa fijamente,  sentado y con la mano en el pecho, como subyugado. La escena contiene también la llegada de algún criado portando, en una bandeja, la cabeza del Bautista. Pudiendo aparecer también, en algún espacio arquitectónico aledaño, la degollación del profeta. A veces la escena incluye a Salomé entregándole a su madre Herodías la cabeza de Juan en la bandeja.


Maestro di Ulmer, Bancquete de Herodes, 1405 


Botticelli 1440



Lucas Cranach: Salomé, 1530



Juan de Flandes 

Los nuevos movimientos Manierista y Barroco exigirán mayor dramatismo a la escena por lo que la danza de Salomé perderá importancia para centrarse en la muerte del Bautista. Salomé pasara a segundo plano mientras sujeta la bandeja en la que una anónima mano deposita en ella la cabeza del Bautista, la escena tiene variantes ya que pueden aparece más personajes aunque su climax se centra en el profeta degollado.


Caravaggio

Tiziano Vecellio

Así tenemos los ejemplos de Solario, Luini, Ticiano, Caravaggio, Battista Caracciolo, Strozi,Cranach etc. En un paralelismo interesante y una vez conocida la historia nos explicamos que aquí los artistas también aprovechen para representar a Herodías con la cabeza del profeta, ya que es ella y no Salomé, la causante de su muerte, siendo difícil distinguirlas, ya que sus representaciones adquieren cierto paralelismo, esto es lo que sucede en el óleo anónimo de la Escuela genovesa, o las obra de F. del Cairo.



 Bernardo Strozzi 


Andrea Solario - 1507

No obstante, el personaje de Salomé  mantuvo bastante fielmente los rasgos de la historia bíblica hasta la época moderna; en la que sobre todo artistas pertenecientes  al movimiento romántico y sus derivados,especialmente los simbolistas imbuidos por el espíritu decadente y misógino del siglo trasmutaron su esencia convirtiendo a la joven Salomé en una mujer fatal; en la que, dada su naturaleza femenina, se concentraban todos los males de humanidad.
Además en esta época no solo son los artistas plásticos los que se interesan por el personaje, sino que interesará también a escritores y músicos adquiriendo gran auge.

Gustave Moureau

Erika Bornay en su obra Las hijas de Lilith, explica el concepto de mujer fatal e indica que fue J. K. Huysmans, quien en su novela A rebours (1884) configura los rasgos de este tipo de mujer, tanto visuales como psicológicos, y que será precisamente el personaje de Salomé, en la representación que de él hace Gustav Moreau, el que aglutinará mejor todos ellos, recibiendo el apelativo de fatal; hablando de sus condiciones de danzarina comenta:

No era ya solamente la bailarina que con una torsión corrompida de sus riñones arranca a un anciano el grito de deseo, que rompe la energía y disuelve la voluntad de un rey con meneos de senos y sacudidas de vientre; en cierto modo se volvía la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita elegida entre todas por la catalepsia que la envaró las carnes y la endureció los muslos, La Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, lo mismo que la Helena antigua, cuando se aproxima a ella, cuando la ve, cuando ella toca.”

Gustave Moureau

Como podemos ver la descripción ha tergiversado completamente la historia y Salomé, por su sola condición de mujer, ha pasado de ser una joven y adolescente virgen a una depravada y lujuriosa mujer fatal. ¡Es ella la provocadora!, no su padrastro el libidinoso, ¡es ella la asesina!, no su madre, verdadera instigadora, del asesinato del Bautista.da
En este sentido incide también la obra de Oscar Wilde que presentará a una Salomé bailando la danza de los siete velos, enamorada y rechaza del Bautista, que perversa y vengativa desea que le sirvan su cabeza en bandeja. Otros se centran en Herodías como Mallarme o Gustav Flaubert, quien recrea la historia que bajo el título de Herodías incluye en su obra Tres cuentos, publicada en 1877, en la que sin alejarse del espíritu del siglo realiza una subjetiva representación de Salomé algo más ecuánime y fiel al texto bíblico; describiendo su danza en estos términos:

“Sus pies pasaban uno delante del otro, al ritmo de la flauta y de untar de crótalos. Sus brazos arqueados llamaban a alguien que siempre huía. Le perseguía más ligera que una mariposa, como una Psiquis curiosa, como un alma vagabunda, pareciendo dispuesta a echarse a volar. El abatimiento había sucedido a la esperanza. Sus actitudes expresaban suspiros, y toda su persona tal languidez que ya no se sabía si lloraba a un dios o se moría en su caricia. Con los párpados medio cerrados, torcía la cintura, balanceaba el vientre con ondulaciones de ola,su rostro permanecía inmóvil y sus pies no se detenían. Bailó como las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se volvía a todos lados como una flor agitada por la tempestad.”


Salomé Danzante - Gustave Moreau,1886

Este párrafo de la obra de Flaubert enlaza con las diversas interpretaciones que el simbolista Gustav Moreau hace del personaje de Salomé, que puede considerarse casi una obsesión para él; ya que en sus trabajos sobre el estudio de los primitivos convierte a Salomé en el personaje central de su obra, presentándola en las diversas culturas asumiendo en todas ellas la personificación de la belleza satánica; como si se tratara de estudios arqueológicos va apareciendo inmersa en la cultura indú, la egipcia, la griega, la islámica, etc. Su obra Salomé danzante podemos verla, ante el tetrarca sentado en un trono de tipo oriental, concentrada para iniciar la danza, apenas cubierta por una túnica que permite ver su cuerpo tatuado; quizas por ellos M. Callu la definió como una prostituta mística. El tatuaje era algo habitual en las mujeres orientales y muy frecuente en las prostitutas de la época.
La aparición,Gustave Moureau 

Es famosa también su obra La aparición, en la que la vemos señalando, con espanto, una resplandeciente cabeza del Baustisque que se encuentra suspendida en el centro de la imagen;  a juicio de Reversaeau Moreau encontró su inspiración para esta obra en Salambó, la novela de Flaubert.

Aubrey Beardley

Aubrey Beardley ilustró la obra de Oscar Wilde publicada en 1894; adscrito al movimiento Art Nouveau, el arabesco de sus estilizadas y expresivas figuras en blanco y negro confieren a Salomé un carácter perversamente erudito dotando al personaje de una fina y sutil ironía. Beardley ilustra la obra con las escenas más significativas entre las que destaca la conocida como El climax o el beso de Salome al Bautista, La danza de Salomé o la representación de Herodías.

Lucien Lévy-Dhurmer

Son muchos los artistas de fines del XIX y principios del XX a los que interesa, interpretándola en sus obras; quedando claro en ellas el marcado sentido erótico que la figura de Salomé ha adquirido ya en esta época. Así Lévy-Dhurmer realizó en 1896, año en que se estrenó en el teatro L’Oeuvre de París, un pastel en el que podemos ver una Salomé inclinada sobre la cabeza de Juan el Bautista, rodeándola con sus brazos mientras deposita en sus labios un beso.

Eduard Munch

Franz von Bayros, la reproduce en 1906, bailando desnuda de cintura para arriba, con una especie de falda de paja bastante próxima a los bailes del África negra, Emile Fabry representa su busto desnudo e introduce sutilmente uno de sus pechos en la boca del Bautista; el noruego Eduard Munch en su litografía de 1903 une sus cabezas mediente el arabesco del pelo y la túnica de Salomé.

Lovis Corinth 1900

Lovis Corinth, realizó una Salomé recogiendo la cabeza del Bautista, en la que puede verse al verdugo de espaldas que todavía sostiene el acero en la mano, mientras  Salomé se inclina con los pechos desnudos a recoger la bandeja. 
 Es evidente que podríamos seguir citando artistas de todas la épocas a los que les ha interesado este personaje y han realizado su interpretación sobre él o sobre su madre, que en muchos casos, sobre todo cuando sostiene la cabeza del Bautista en la bandeja, son imágenes muy similares que difícilmente se distinguen si el autor no ha dado nombre a su obra.
En otras artes como la música o el cine también existen versiones de Salomé. 
Hedwig Lachmann tradujo a la lengua alemana la obra de Wilde con gran éxito, ya que en 1901 Max Reinhardt la estrenó en el Keines Theater de Berlin donde se sabe tuvo 200 representaciones. El músico Richard Strauss, que conocía la obra a través del poeta austriaco Lindner se propuso llevar el tema a la ópera; y tras asistir a su representación a finales de 1902 fascinado por la interpretación de Gertrud Eysolt, decidió llevar a cabo la tarea, estrenándose en Dresde el 9 de diciembre de 1905 corriendo a cargo de Marie Wittich el papel de Salomé, Karl Perron como Juan el Bautista y Carl Burrian como Herodes.
El séptimo arte se interesó pronto por el personaje y en 1908 fue llevada al cine bajo la dirección de Stuar Blackton y protagonizada por Florende Lawrence y Maurice Costello; existiendo varias versiones, entre las que destacan la de 1918 en la que Theda Bara interpretaba a Salomé.

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