martes, 30 de octubre de 2018

LIBRO DE HORAS DE MARIA DE NAVARRA






En el Libro de Horas de la reina María de Navarra a su lujosa y abundante ilustración se une la riqueza del contenido litúrgico con oficios casi exclusivos, como las horas en honor de su ascendiente directo, san Luis.

En el Libro de Horas de María de Navarra es especialmente destacable el tratamiento del espacio y el uso de tonalidades ricas y delicadas. Característica definitoria del artista es la manera de retratar el rostro de los personajes de nariz recta y puntiaguda, con la mirada penetrante, tipo que perdurará durante muchos años en la pintura de los territorios de la Corona de Aragón.

Las escenas pintadas en este magnífico manuscrito evidencian la influencia sienesa de suavizar el lenguaje plástico impuesto por Giotto, de introducir la musicalidad y la vitalidad del dibujo gótico: las formas más suaves y las composiciones más armónicas.
Los detalles intimistas y familiares, unidos a la gran sensualidad desplegada en la representación de las materias, convierten al códice, preferido por Pedro el Ceremonioso, en la obra cumbre de Ferrer Bassa, su obra maestra, la culminación de su arte. El ejemplo perfecto de como el artista utiliza de manera ecléctica y personal diferentes influencias y, sin dejarse marcar por ninguna de ellas, forja un estilo personal, original e inconfundible.
Al Libro de Horas de María de Navarra le corresponde también el honor de ser el primer libro de horas pintado en la Península Ibérica.

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La información documental sobre la autoría y encargo del libro no es un contrato, como había en otras obras encargadas por el rey Pedro el Ceremonioso a Bassa, sino varios pagos realizados entre el 1 de junio y el 19 de septiembre de 1340 a cuenta de "Oras e retablos", una expresión que había sido interpretada como pagos por "obras y retablos", hasta que se descubrió un nuevo documento de 1342 donde se documentaba la realización de un libro de horas por parte de Ferrer Bassa, lo que confirmaba que el término "Oras" no era un error del copista, sino la referencia a este libro de horas para su esposa.
El documento en cuestión es una carta enviada por el rey el 26 de abril de 1342 desde Barcelona a María, que estaba en Valencia, donde le pide que le envíe mediante la primera persona que viaje de: «las más bellas horas, que están en un estuche y que fueron pintadas por Ferrer Bassa».19 Por las fechas de realización, es probable que fuese un regalo vinculado a la fecha de consumación del matrimonio o cuando María quedó embarazada por primera vez.



En los años 1980, la historiadora medievalista Rosa Alcoy desarrolló una tesis sobre la datación que permitía no fijar en 1342 como "terminus ante quem" y situaba la confección del manuscrito hacia el año 1346, lo que explicaría más razonadamente la intervención de hasta tres artistas en su confección. Según Alcoy, en su carta de 1342 el rey se referiría a otro libro para uso de la reina, probablemente propiedad del mismo rey Pedro, y entonces su petición sería para encargar un libro nuevo exclusivamente para ella.
Después de la muerte de María en su cuarto parto, el libro probablemente pasó a alguna de sus hijas, una costumbre habitual tal y como se puede ver en la documentación del legado de su hermana y reina de Francia, Blanca de Navarra, hacia sus hijas cuando murió unos años más tarde.


f 2
La parte de texto de la obra está realizada por un único copista con letra gótica redondeada y bastante cerrada, que lo sitúa en la zona septentrional del territorio peninsular cercano al territorio occitano, bien Navarra o tierras del Pirineo catalán occidental. La preparación de los folios para la escritura es homogénea, en algunos se observa una pequeña marca hecha con punzón en la parte superior e inferior izquierda que permitía dibujar la raya vertical de inicio de línea. El rayado horizontal no es visible, salvo algunos pequeños fragmentos hechos probablemente con lápiz de plomo. Los perfiles en la tipografía se limitan a los signos ascendentes oblicuos dibujados de izquierda a derecha. La homogeneidad de las remisiones, horizontales y dibujadas con pluma, confirma la presencia de una sola mano en la escritura.



A la lujosa y abundante ilustración une la riqueza del contenido litúrgico, con características casi exclusivas, como las horas en honor de su ascendiente directo, San Luis. En la obra se enfatiza el tratamiento del espacio y el uso de colores vivos y delicados. La característica que define el estilo del artista es la forma de retratar los rostros de los personajes, con narices puntiagudas y mirada penetrante, una tipología que durará mucho tiempo en la pintura de los territorios de la Corona de Aragón. Destaca la influencia de Siena impuesta por Giotto di Bondone que suaviza el lenguaje plástico, introduce musicalidad y vitalidad del diseño gótico: las formas más dulces, las composiciones más armónicas.



El estilo de las iluminaciones atribuibles a Ferrer Bassa puede relacionarse con las del Salterio anglo-catalán, el códice que se conserva en París, en la Biblioteca Nacional de Francia. En los folios correspondientes a los meses y al zodiaco se observa un tratamiento pictórico singular que aporta pinceladas rápidas y matices del color característico de los iconos de la primera mitad del siglo XIV, que Ferrer Bassa había adoptado y que, sin ser exclusivamente suyo en el trecento, sí lo es en el entorno catalán. También en las pinturas de la celda de San Miguel se observa una forma similar de perfilar los personajes y objetos representados.
El tema de la Visitación del Maestro de Baltimore en el folio 44v.
Esta técnica de aplicación rápida de la pintura de comienzo a fin, con una yuxtaposición cromática, se puede percibir en las miniaturas de Ferrer Bassa, diferenciándose claramente de las realizadas por las otras manos y más en concreto si se comparan con las atribuidas al Maestro de Baltimore. Este autor presenta una calidad escultórica en su pintura muy diferente, a pesar de pertenecer a la cultura plástica propia del taller de los Bassa. Se puede observar, por ejemplo, la precisión en los detalles de los personajes en la "Visitación de María a Isabel" (folio 44v),donde las formas parecen tener volumen, por la colocación donde se ubican los personajes que es parte del fondo arquitectónico de la escena. Este efecto de incipiente tridimensionalidad representa una novedad en un manuscrito. Otros folios donde se pueden observar escenas de gran calidad de este autor son la "Presentación de María en el Templo" o, dentro del ciclo de San Luis, la imagen de la reina orante con el santo.



Al Maestro de Baltimore se le atribuye la autoría de la marginalia, rostros, máscaras y otras imágenes que decoran las orlas de varios folios. Son imágenes antropomorfas, caras redondas o máscaras de color, pero también se encue en los que se observa como el autor dominaba la técnica italianizada desarrollada en Liguria e importada al taller barcelonés de Bassa.


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La intervención de Arnau Bassa resulta su estilística más cercana a su padre y maestro Ferrer Bassa. Su rol de aprendiz se consolidó a partir de 1345 cuando ya firma contratos junto con su padre. Se puede observar una técnica de pincelada abierta, con poco interés en efectos demasiado realistas, que evita un perfil excesivo y duro, más propia del de Baltimore, en favor de unas modulaciones tenues situándose a medio camino entre la plasticidad de Ferrer y la precisión del Maestro de Baltimore, antes descritos.
La comparación de estilo entre las miniaturas de este códice y la tabla central del retablo de Santiago del monasterio de Jonqueres, de factura atribuida a Arnau, permite atribuir un grupo de folios a este autor. Existe bastante concordancia entre la opinión de Joaquín Yarza y Rosa Alcoy (que han escrito monografías sobre la autoría del libro de horas).


f 15
Algunas de las imágenes atribuidas a Arnau están inspiradas en la Virgen del tríptico de Baltimore, como la Virgen amamantando, del folio 15v. También la Anunciación del folio 17v guarda una similitud de composición con la misma escena del Retablo de San Vicente de Cardona que se conserva en el MNAC. Este retablo se atribuye al Maestro de Baltimore, si bien a causa de estas similitudes se ha sugerido que se trate de una obra de Arnau.

Pentecostés en Las Horas, f.160v   

Otro ejemplo es la escena del Pentecostés en el folio 160v, que comparte la imagen de la Virgen con el Salterio anglocatalán (folio 94). La pintura de Arnau se puede situar como un compendio de las fórmulas de Ferrer y del Maestro de Baltimore. Arnau suaviza la expresividad aguda de su padre, y a diferencia de él, aplica un juego de luz y sombra que dulcifica los rostros. El alejamiento de estilo respecto al padre le acerca a la influencia del Maestro sin llegar a su pintura escultórica.


Rostro de marginalia hecha por el Maestro de Baltimore, f.161
Muchos de los folios cuentan con unas cenefas decorativas o marginalia con motivos florales y otras decoraciones, como animales en movimiento o imágenes humanas. Un estudio de Rosa Alcoy que analiza de forma específica este aspecto del Libro de horas... destaca el uso que el autor hace de los rostros y máscaras en la obra. La práctica de la marginalia ya se podía observar en Italia en las artes plásticas desde el fresco a la escultura o la miniatura. Esta influencia llegó a la Cataluña del trecento, si bien, en el caso de Ferrer Bassa, sólo fue aplicada en su producción miniaturista, y no en toda, ya que en el Salterio no hay ninguna muestra.



La representación de rostros o cabezas aisladas es un recurso iconográfico antiguo que refiere a la Gorgona Medusa.   En el Libro de horas... las representaciones de rostros y máscaras denota la influencia de su trayectoria italianizante. Son imágenes que, además de la marginalia, también ocupan los espacios de algunas iniciales de página que no llegan a la categoría de letra capital. A veces simulan tener un cuerpo supuestamente escondido detrás del espacio blanco del folio, emulando un efecto tridimensional al tiempo misterioso de un personaje del que tan sólo se observa la faz. Otros son de niños que sacan la lengua al lector. Los rostros a menudo muestran signos de alegría o tristeza, según corresponda al estado de ánimo que la escena principal evoca.


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El libro está compuesto por hojas de vitela de primera calidad sin defectos, con unas medidas aproximadas de 171 x 119/120 cm. Los folios están numerados del 2 al 350 y falta el 258, si bien parece que no tenía texto ni decoración.
La sucesión de los textos es la normal en los libros de horas del siglo XIV, según el "uso de París" (secundum usum Parisiensis), como se menciona en el folio 20, al inicio del oficio de la Virgen María y con el estilo que se evidencia en las Letanías. El libro contempla los oficios completos separados en horas nocturnas y diurnas: maitineslaudesprimatercerasextanonavísperas y completas, con la peculiaridad de la presencia del oficio de San Luis. El calendario muestra un número limitado de santos y el único día remarcado en un color diferente es la Natividad de Jesús. En esta sección, las miniaturas se limitan a viñetas inscritas en el encuadre.


f 90
La muerte el mismo año del maestro Ferrer y de su discípulo e hijo Arnau Bassa en fechas cercanas al 1348, impidió un relevo generacional, pero permitió la aparición de otros artistas de su taller, entre los que destacan, en un primer lugar, el Maestro de Baltimore y Ramon Destorrents.Este segundo realizó un Salterio para Pedro el Ceremonioso en 1352, del que se desconoce el estilo, ya que no se ha conservado. El hijo de éste, Rafael Destorrents siguió la especialidad como miniaturista y a principio del siguiente siglo realizó obras de gran importancia...

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domingo, 21 de octubre de 2018

LA REINA MARIANA DEL PALATINADO-NEOBRUGO




Mariana de Neoburgo supuso el epílogo de uno de los capítulos más largos de la historia de España. Dos siglos después de la llegada al poder del emperador Carlos V y de la instauración de la dinastía de los Habsburgo en tierras españolas, la Casa de Austria, en su rama ibérica, desaparecía del mapa con el fallecimiento sin descendencia deL monarca Carlos II. Su viuda, la reina Mariana, fue el último recuerdo de un tiempo glorioso que terminó convirtiéndose en decadente. Como su antecesora, María Luisa de Orleans, no pudo darle un heredero a la corona, no porque no pudiera, sino porque su cónyuge, al que todos llamaban "El Hechizado" fue víctima de las múltiples y aberrantes mezclas consanguíneas. Que Mariana no diera descendencia a la corona no fue óbice para que no ansiara gobernar en su nueva casa. No en vano fue conocida como "El primer ministro del rey".
Mariana de Neoburgo (1667-1740) fue Reina de España desde 1689 a 1700, a través de su matrimonio con el rey Carlos II (1661-1700). Éste había quedado viudo de su primera esposa, María Luisa de Orleans (1662-1689), por razones aún hoy en día no del todo claras ( no pocas fuentes apuntan a un posible envenenamiento auspiciado por la Condesa de Soissons ) quien no había podido dar un heredero al Soberano español. Mariana de Neoburgo, alemana de nacimiento, de gran belleza pero de carácter arrogante, se convertiría, por un lado, en una importante figura de la política española de finales del siglo XVII y, por otro, en una Soberana poco querida por el pueblo español por su naturaleza altanera. Esta es su historia.

La futura reina Mariana de España nació el 28 de octubre de 1667 en el Palacio de Benrath de Düsseldorf, parte en aquella época del Condado Palatino del Rin, siendo la duodécima hija de Felipe Guillermo del Palatinado (1615-1690), Duque de Neoburgo, y de Isabel Amalia de Hesse-Darmstadt (1635-1709). Como era habitual en la época entre la nobleza, la joven Mariana, al igual que sus hermanas María Sofía, Dorotea Sofía y Eduvigis fue criada no tanto por sus progenitores sino por su nodriza, Frau von Klau. Pronto Mariana comenzó a destacar por su belleza, habida cuenta su notable altura, su esbelta figura y, especialmente, su característico cabello, intensamente pelirrojo. 

Mientras Mariana en Alemania se convertía, ajena a los lances de la política internacional, en una joven de radiante atractivo, en la corte española se vivían momentos adversos. La reina María, Reina de España desde 1679, fallecía en 1689. Pese a que el matrimonio con Carlos II no había sido un camino de rosas (la presión sobre la pareja para que tuviera descendencia había sido extrema) la Reina falleció rendidamente enamorada de su marido, un sentimiento recíproco por parte de su esposo, quien quedó desolado tras enviudar. 



Sin embargo los consejeros de Palacio se pusieron en marcha de manera urgente en la búsqueda de una nueva Soberana que pudiera dar al reino el tan ansiado Príncipe heredero. Es en ese momento cuando el nombre de Mariana de Neoburgo salió a relucir. No obstante, Mariana no era la única candidata, sino una más entre aproximadamente una decena de pretendientes. El gran atractivo de Mariana era, así lo apuntaban los consiliarios, su estirpe. El hecho de que la madre de Mariana hubiera tenido la friolera de veintitrés hijos parecía ser signo inequívoco de la capacidad para fecundar de la joven noble germana. Finalmente este argumento fue el que decidió la elección de la nueva Reina, pese a que Carlos II hubiera preferido a Ana María Luisa de Médici (1667-1743). 


El matrimonio del Rey de España con Mariana de Neoburgo se celebró por poderes el 28 de agosto de 1689 en la ciudad de Ingolstadt, la joven novia fue escoltada por el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo I. No sería hasta el año siguiente cuando la ya Soberana española se mudara a su nuevo país y conociera en persona a su esposo. La boda religiosa, celebrada el 14 de mayo de 1690 en el convento de la Iglesia de San Diego de Valladolid, los unió de forma definitiva.

La reina Mariana se encontró con un rey, conocido popularmente como “el Hechizado”, con todo tipo de problemas físicos e intelectuales y (se dice que Carlos II pasaba el tiempo con el único afán de visitar las cocinas de Palacio para abastecerse de pasteles, su pasión gastronómica ) con una ostentosa dificultad de gobernar. Tanto es así que la nueva Soberana, diligente , decidió tomar las riendas políticas de España. En estas lides la reina Mariana conocería a uno de los consejeros de cabecera de su marido, Juan Tomás Enríquez de Cabrera (1599-1647), Duque de Melgar, con quien comenzaría una relación extramarital. 


Entretanto la corte apremiaba a los Reyes para que engendrarán a un sucesor en el trono. Algunas voces apuntaban a la posible infertilidad de la Reina, quizás incapaces de asumir que era el Rey, de una debilidad física clamorosa, el más que probable origen de la esterilidad de la pareja. La Reina, llevada tal vez por la tensión reinante en Palacio, llegó a fingir once embarazos. Asimismo fue la protagonista de un extraño episodio en la biografía de Carlos II, el exorcismo – se utilizaron pichones muertos y entrañas de cordero y se le mostraron los cadáveres de varios de sus antecesores con la esperanza de deshechizarlo – al que fue sometido con el objeto de ser liberado de una supuesta maldición que le impedía ser padre. En cualquiera de los casos estos estrambóticos tratamientos no solo solucionaron la posible infertilidad del Soberano, sino que por el contrario menoscabaron su salud hasta el punto de conducirle a sus últimos estertores. 


El 1 de noviembre de 1700 el rey Carlos II, a los 38 años, devastado por una retahíla de patologías fallecía en Madrid sin descendencia. Su sucesión, por tanto, la cuestión más capital en la alborada del siglo XVIII en España no se había resuelto. La dinastía de los Austria llegaba a su fin en España, siendo sustituida por la Casa de Borbón, cuyo primer Soberano sería Felipe V (1683-1746). Éste, nada partidario de la reina Mariana, aceptó que la viuda del Rey tuviera una pensión vitalicia, tal y como estipulaba el testamento de Carlos II, pero quiso que desapareciera de la corte con celeridad. Así, sintiéndose humillada por el nuevo Monarca, la reina Mariana se trasladó a vivir al Alcázar de Toledo, donde fue profundamente infeliz y vivió atemorizada por posibles complots en contra de ella.

Finalmente en 1706, tras la invasión de Toledo por el sobrino de la Reina viuda, Carlos de Austria (1685-1740), el rey Felipe V, decidió mandarla al destierro francés. La antigua Reina de España, denostada por la nueva corte y olvidada por el pueblo español, se instaló en Bayona. Allí sería donde la reina Mariana conocería el amor, en la persona del miembro de su séquito Jean de Larrétéguy con el que, si bien en el más estricto de los secretos, finalmente sí tendría descendencia. 



Pasarían más de treinta años hasta que la reina Mariana volviera a España. Sería tras el matrimonio en segundas nupcias del rey Felipe V con Isabel de Farnesio (1692-1766), sobrina de Mariana y favorable al regreso de la antigua Soberana. La reina Mariana,regresó mayor y enferma, se instaló en el Palacio del Infantado de Guadalajara donde apenas residiría un año, tras el cual fallecería. Los restos mortales de la reina Mariana de España descansan en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
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martes, 9 de octubre de 2018

NICANDRO DE COLOFON

Nicandro de Colofón,médico, poeta y gramático,vivió en el siglo II antes de nuestra era, en la corte de Atala III, rey de Pérgamo. Su Theriaka versa sobre las mordeduras de los animales salvajes, serpientes e insectos venenosos, y su Alexipharmaka, sobre otros venenos de origen vegetal y mineral, así como las precauciones que hay que tomar y los remedios propios para su curación. Sus fórmulas mágicas, que comprenden de 50 a 60 sustancias, fueron aumentadas por Mitrídates, sobre todo con opio y hierbas aromáticas, por Critón, el médico de Trajano, y muy especialmente por Andrómaco, el médico de Nerón.
Las obras que se conservan en el manuscrito parisino son dos poemas que pertenecen al género llamado didáctico, caracterizado por la presentación de un contenido científico hecho más accesible (y en cualquier caso más fácilmente memorizable) por su versificación. Los Theriaka son el conjunto de datos que es conveniente conocer para hacer frente a los envenenamientos debidos a las serpientes, escorpiones y demás animales, marinos, aéreos o terrestres, capaces de inocular un veneno por mordedura o por picadura. Estos datos pueden dividirse en tres categorías fundamentales: la descripción física y la etología de los animales venenosos, los síntomas de sus mordeduras y picaduras y, finalmente, los tratamientos para los envenenamientos.
Los Alexipharmaka, por su parte, están constituidos por 630 versos que tratan de los venenos absorbidos por vía oral (y ya no por vía intracutánea, como en los Theriaka). Estos venenos, en número de veintiuno, son de toda naturaleza, vegetales, animales y minerales. Su estudio se basa en la especificidad de las acciones tóxicas y, por lo tanto, de las terapias. Los Alexipharmaka están bien estructurados, con una sistemática división tripartita de la parte consagrada a cada uno de los venenos: descripción física de la solución en la que el veneno se mezclaba, cuadro clínico de los síntomas que siguen al envenenamiento y enumeración de las terapias específicas.
"Las miniaturas han contribuido ampliamente a la notoriedad de este manuscrito. No sólo es el único ejemplar ilustrado de la obra de Nicandro que ha llegado hasta nosotros, sino que las elegantes figuras humanas que acompañan las imágenes zoológicas y botánicas confieren al pequeño volumen su encanto específico y su originalidad. De los cuarenta y ocho folios que componen el códice, cuarenta incluyen miniaturas que ilustran los tratados consagrados a los venenos, así como a sus antídotos. De acuerdo con los usos antiguos, las imágenes sin marco ni borde ornamental interrumpen el texto. Siguen con bastante fidelidad la estructura general del poema, donde se mezclan descripciones de animales, recetas de antídotos a base de plantas o minerales y digresiones que evocan relatos mitológicos."

El folio 2-verso, comprende tres figuras. Sobre las seis líneas de texto (versos 21-26 de las Theriaka), el ilustrador ha representado a Orión y un escorpión. Las imágenes se refieren al pasaje del poema de Nicandro que se encuentra en la página precedente y en el que se relata el origen del escorpión, creado por Artemis para castigar a Orión por su concupiscencia (versos 13-20).
La composición de la página denota una deliberada decisión de relacionar Orión y el escorpión. El dibujo del lagobolon, el bastón curvo considerado como atributo del cazador, se repite en la curva del aguijón del escorpión. Ya en la primera imagen, el ilustrador nos hace penetrar en el espíritu de la medicina antigua donde abundan las digresiones mitológicas.

En el tratamiento de la carne de los personajes pueden distinguirse dos estilos. En la mayoría de los casos, toda la superficie del cuerpo está cubierta de colores bastante oscuros. Para sugerir los volúmenes, los lugares sobresalientes pueden ser realzados con blanco y las zonas de sombra pueden estar muy marcadas. Algunas figuras ofrecen incluso el aspecto de un camafeo. Pero el pintor sabe también utilizar el procedimiento inverso. Las partes en relieve son dejadas en reserva y es el pergamino lo que sirve para plasmar la luz. Esta técnica, que es propia de un artista hábil, seduce por su levedad. Puede apreciarse particularmente en las figuras del campesino quemando unas astas de ciervo (folio 3r) o majando plantas (folio 5r), de este modo, la nariz, los párpados y las pupilas de éste último tienen el color del soporte.
Dieciocho de los cuarenta folios pintados del manuscrito parisino de Nicandro proponen una evocación de la figura humana. En el tratamiento de la anatomía es donde se manifiesta más plenamente el sentimiento antiguo que caracteriza el manuscrito. El personaje recurrente, vestido con una larga toga decorada con los clavi, esas dos franjas que, entre los romanos, señalaban el rango de un dignatario, y atacado unas veces por una serpiente (folios 6 y 44), otras por un enjambre de insectos (folios 26) se emparenta indiscutiblemente con el estilo de las pinturas romanas de la época imperial. La misma vestidura, la actitud en contraposto, el brazo levantado se encuentran también en una pintura mural descubierta en una insula del Cassegiato di Ercole en Ostia (Ostia, Museo ostiense)(10). El parentesco entre el gesto del orador de esta escena de tribunal, fechable en los años 230-250, y el movimiento de espanto del joven del Suplemento griego 247 es tan fuerte que nos sentimos tentados a establecer una filiación directa.

Las serpientes pintadas en el folio 7 ilustran los versos 130 a 135, que se encuentran en la página precedente. El pie indica que las dos grandes víboras entrelazadas están copulando. De acuerdo con el texto, la hembra ha matado al macho cuya cabeza cortada yace no lejos del resto del cuerpo. Dos serpientes parecen emanar de la pareja; se trata de la progenie que se dispone a vengar la desaparición del padre. Bajo este grupo, figura la víbora parturienta (τικτoυσα). El ilustrador propone una visión sintética de las etapas sucesivas de la concepción y el alumbramiento de los reptiles. Todos esos cuerpos enlazados producen una real impresión de hormigueo. La angustia que puede sentirse ante ese nido de víboras se corresponde con el sentimiento que suscita la descripción de las bárbaras costumbres de esos implacables reptiles. La imagen parece más convincente aún si se compara con la evocación de la misma escena en el ejemplar de la parafrasis de Eutecnios que se conserva en la Biblioteca universitaria de Bolonia (Gr. 3632, folio 380 verso). Las serpientes están allí esbozadas de un modo extremadamente sumario, pues el ilustrador no supo trazar con elegancia la retorcida pareja.
Con ciertas excepciones, las figuras aisladas designadas con un pie muestran serpientes cuyas rígidas siluetas ondulan ligeramente a lo largo de las líneas rectoras de la página. Las mismas poses se encuentran en el manuscrito Morgan 652, con respecto al texto de Eutecnios. Sin embargo, el ilustrador de las Theriaka se complace a veces variando la actitud de los reptiles. El espacio que el escriba ha dejado, le permite retorcer los cuerpos que describen seductores meandros, como los de la víbora cornuda (κεραστης) del folio 10 verso o de la αμφισβαιvα cuya silueta simétrica evoca la facultad que el animal tiene de moverse, indiferentemente, hacia delante y hacia atrás (folio 15). Por otra parte, las serpientes integradas en una escena narrativa se enrollan de modo mucho más vivo que en los dibujos puramente zoológicos.

El folio 12 acoge una escena mitológica que ilustra los versos 309 a 319 de las Theriaka, donde Nicandro relata la muerte de Canopos, el piloto de Helena de Troya, mordido por un αιμoρρoις a orillas del Nilo. La composición longilínea que se extiende en el margen inferior parece tomada de un sarcófago antiguo. Describe una diagonal subrayada por la lanza del guerrero en quien se ha querido reconocer, a veces, a Menelao. La rigidez de su arma se opone al juego de curvas de la víbora y del perfil contorneado de la ribera, en el que Canopos está acodado. Tras esa roca, sugerida por el pergamino virgen que delimita simplemente la superficie azul del río, aparece la vela del navío de Helena que nos indica la función del agonizante. Este lacónico procedimiento, basado en el arte de la reserva y que ya hemos evocado, se encuentra en la mayoría de las escenas del Libro de Josué, que ilustra el famoso rollo de la Biblioteca vaticana (MS Palat. gr. 431). Como el Nicandro de París, del que es aproximadamente contemporáneo, este manuscrito está muy vinculado a la pintura antigua. Advirtamos que algunos escudos del ejército de Israel tienen exactamente la misma forma elíptica que el del guerrero que se halla ante Canopos. La restringida paleta, basada en la oposición entre el marrón y el azul, es también un punto común a las dos obras.
Hemos visto que en el folio 16 verso se codean, en la misma página, estilos distintos que corresponden a los dos registros evocados por Nicandro. La descripción de la viperina introduce un relato mitológico. La ilustración sigue pues el movimiento del texto de un modo muy fiel. A la representación estrictamente científica de la viperina se añade una escena narrativa cuyo carácter, profundamente bucólico no escapó al análisis de Kurt Weitzmann. Éste utiliza incluso el ejemplo para apoyar su tesis que pretende demostrar la naturaleza compuesta de la ilustración del Suplemento griego 247. A su entender, el modelo de esta imagen debe buscarse en una obra de inspiración literaria. La pose de Alkibios evoca para él la actitud apacible del pastor sentado, representado en un plato de vajilla del siglo VI que se conserva en el museo del Ermitage.

La tumba de los reyes Tmolos y Gyges que se menciona en el verso 633 de las Theriakase completa, en la página siguiente, por las personificaciones del río Kaustros (καυστρoς) y del valle de Cilbis (κιλβις). La composición simétrica opone sus obscuras siluetas que se destacan contra un paisaje tratado con avisado pincel en leve aguada. La paleta se reduce al extremo. Sólo el azul y el marrón de las vestiduras se corresponden, utilizados también en los resaltos que subrayan la arquitectura del fondo.

Es sorprendente que el joven sentado en la parte izquierda de la imagen no corresponda exactamente a la antigua iconografía de los cursos de agua: su hombro no está desnudo y no lleva barba, ni cuerno de la abundancia, atributos convencionales de los ríos. La ausencia de cualquier pie impide determinar, de modo seguro, la identidad de ambas alegorías. Con su hombro desnudo, la mujer acodada en la roca podría personificar muy bien una fuente, si no estuviera tocada con una pequeña torre, signo distintivo de las figuras de ciudades. Esas alegorías de ciudades florecen en el Rotulus de Josué de la Biblioteca vaticana. En este manuscrito, como en el Parisianus graecus 139, las personificaciones de los lugares geográficos se designan siempre por su nombre. Curiosamente, el pintor del Nicandro de París no respetó esta antigua tradición. Pese a ello, parece razonable considerar que el joven representa efectivamente el río Kaustros. El tratamiento de la superficie de agua que se extiende a sus pies en nada difiere de la parte baja del quitón azul, de modo que parece manar de la propia vestidura de la personificación masculina.


En el folio 21 VERSO, tres cuadrúpedos se persiguen sobre una línea de suelo que une dos edículos. Ningún rastro característico los distingue, salvo la posición de las tendidas patas del primero, colocado bajo el pie γαλη. Sus depredadores son denominados σκυμvoι, término relativamente vago que designa al cachorro de un animal y que no aparece en el texto de las Theriaka. Por lo general, se está de acuerdo en considerar que son perros.
Dieciocho de los cuarenta folios pintados del manuscrito parisino de Nicandro proponen una evocación de la figura humana. En el tratamiento de la anatomía es donde se manifiesta más plenamente el sentimiento antiguo que caracteriza el manuscrito. El personaje recurrente, vestido con una larga toga decorada con los clavi, esas dos franjas que, entre los romanos, señalaban el rango de un dignatario, y atacado unas veces por una serpiente, otras por un enjambre de insectos (folio 26r) se emparenta indiscutiblemente con el estilo de las pinturas romanas de la época imperial.
El hecho de que el pintor eligiera cerrar el códice con ilustraciones pintadas a toda página y no acompañadas por línea alguna de texto atestigua la importancia de las imágenes en este manuscrito científico. Ya en el folio 28, es decir en el lugar donde concluyen las Theriaka, el ilustrador propuso un folio enteramente cubierto de miniaturas.
El tratado sobre los antídotos, menos ilustrado que la primera obra, comporta sobre todo imágenes de plantas, acompañadas a veces de reptiles o insectos o también de un personaje que representa al paciente, como en el folio 44.
Las siluetas del folio 45 pueden proporcionar algunas pistas para la comprensión de los procedimientos de ilustración que usa el pintor. Un lagarto y una salamandra asaltan a un joven desnudo. Los términos del pie, σαυρα y σαλαμαvδρα retoman los versos 358 y 359. Mientras que Nicandro no distingue dos especies y habla de una especie de «lagarto que se denomina salamandra», la miniatura nos muestra dos siluetas distintas. Esta mala interpretación de la perifrasis indica que el ilustrador o el autor de los pies se inspiran, efectivamente, en el texto, pero que no siempre comprenden los matices de la lengua rebuscada del poeta.
Las tres cuartas partes del folio 47 están ocupadas por una gigantomaquia sin acompañamiento de línea alguna de texto, pero que se refiere al mito evocado en el verso 10 de las Theriaka. Nicandro refiere, al comienzo de su poema, la leyenda según la que las serpientes nacieron de la sangre de los Titanes vencidos por Zeus y su corte olímpica. Nueve gigantes, distribuidos en tres registros, yacen contra un fondo de arena y de agua, enrojecido por la sangre. Los reptiles que nacen de la metamorfosis de sus miembros inferiores invaden toda la composición con sus inquietantes siluetas. Los cuerpos contorsionados expresan el dolor de los hijos de la Tierra. El pintor ha intentado variar las poses, multiplicando los audaces escorzos. Los gigantes anguípedos aparecen en los vasos griegos desde el primer cuarto del siglo V antes de J.C.; esta iconografía, conforme a la descripción que da Apolodoro en la Biblioteca, se impone en la época imperial.
El tema mitológico de la gigantomaquia era conocido por los bizantinos. Sabemos que figuraba en un relieve colocado por Constantino el Grande en el muro del senado de Constantinopla. De hecho, la composición de la escena, inscrita en un cuadrado, se tomó verosímilmente de un modelo monumental. Pueden evocarse, como hizo Kurt Weitzmann, ciertos mosaicos de pavimentos romanos. El desorden que parece reinar en la imagen del folio 47 es, de hecho, sólo aparente; los gigantes derribados forman tres grupos muy legibles, pero que la diversidad de las poses permite animar.
La agitación de los personajes no suele encontrarse en el arte bizantino. Anthony Kutler y Jean-Michel Spieser han puesto de relieve, recientemente, que era propia de la iconografía pagana. Ni siquiera en las más violentas escenas de martirio podríamos encontrar semejante expresión del dolor. Reina allí, por el contrario, una armonía que expresa la esperanza en la resurrección prometida a los testigos de la fe. En el Suplemento griego 247, el contexto mitológico permitía recurrir a una imagen en la que se manifiesta todo el terror del combate titánico. 
Podría extrañarnos encontrar, al final del volumen, una imagen que ilustra un verso copiado al principio del manuscrito. Sin embargo, aunque el final de las Alexipharmakafalta en el Nicandro parisino, parece que sus últimos folios están en el lugar original, como indica la distribución de los cuadernos descrita por Christian Förstel. Pese a la pérdida de un folio, que debía estar entre los folios 46 y 47, las últimas páginas forman efectivamente parte del mismo binion. La escena de la gigantomaquia ha sido pues alejada deliberadamente del verso donde Nicandro evoca el origen mítico de las serpientes. Introduce la evocación del jardín libre de los reptiles que lo infestaban. Estas dos imágenes con las que se cierra el códice forman un conjunto que resume el sentido del poema. El peligro del veneno de las temibles criaturas, nacidas de la tierra, puede ser vencido por la habilidad del médico.

La última miniatura del manuscrito se despliega en dos folios. El pintor propone una evocación bucólica de un jardín del que han sido expulsadas las serpientes gracias al saber científico. Tres personajes se disponen a penetrar con prudencia en él, mientras un cuarto se pasea sin temor. Su erguida silueta y su lagobolon puesto en el hombro indican que todo peligro ha desaparecido. Esta actitud pausada contrasta con la mayoría de las figuras humanas del Suplemento griego 247, gesticulantes y desequilibradas, como disponiéndose a huir. La inquietud del hombre ante los animales venenosos, que es un motivo recurrente en todo el volumen y culmina en el folio 47, deja paso a la armonía de la evocación de una naturaleza apacible. La vegetación es tratada con ligeras pinceladas, jugando sutilmente con el blanco del pergamino y el azul del cielo. La fina silueta de la serpiente que se aleja en sentido contrario a la composición es ya sólo un mal recuerdo. Estamos lejos de los grandes y amenazadores reptiles de las planchas zoológicas o del hormigueo de la gigantomaquia del folio precedente. La imagen refleja muy bien el optimismo de los últimos versos del poema, donde Nicandro invita a conservar su memoria y observar los mandamientos de Zeus, el vencedor de los Titanes. Con esta composición apaciguadora, el pintor parece haber intentado exorcizar el terror inspirado por las descripciones de las serpientes y de los temibles dolores que sus mordeduras provocan. El volumen se cierra con este paisaje, cuyo tratamiento ilusionista recapitula el homenaje rendido por el artista bizantino a la tradición de la pintura antigua.


BIBLIOGRAFIA
Grégoire Aslanoff

Autor del estudio iconográfico

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http://www.moleiro.com/es/medicina/theriaka-y-alexipharmaka-de-nicandro.html
http://2.bp.blogspot.com/-3XL4OIHOTaY/T67jNyLHJRI/AAAAAAAAE7I/zSCyT3Ll3r4/s1600/04+Theriaka+y+Alexipharmaka+(3).JPG