martes, 28 de febrero de 2017

EL BOLIGRAFO Y LASZLO BIRO


La primera patente de la que según mis datos hay constancia data de 1888,presentada por el norteamericano John Loud,el invento de Loud,efectivamente se parecía bastante a un bolígrafo actual,pero solo en cuanto a su fisonomía,(era un objeto para marcar el cuero)
Dos décadas después en 1906,surgió el segundo padre del bolígrafo,Slavoljub Edward Penkala.esta vez Penkala había ingeniado un instrumento que se asemejaba considerablemente a lo que hoy conocemos como portaminas
Habría que esperar a 1943 para que apareciese por primera vez el bolígrafo,tal y como lo concebimos hoy dia cuyo invento se le atribuye al periodista Laszlo Biro

Todos tenemos al menos uno, olvidado en un cajón de casa o de la oficina. No lo ocultamos, pero nos lo quitamos de en medio. No es precisamente un símbolo de estatus, ni tampoco un ejemplo de lo que Veblen llamaba consumo conspicuo. Es barato  y lo damos tan por supuesto, que olvidamos que cada día se venden millones de unidades. Forma parte de nuestra vida con esa desarmante cotidianidad con que lo hacen los objetos evidentes, como la cuchara o el cepillo de dientes. Y, como hacemos con ellos, también lo usamos para funciones para las que no fue pensado: para morder, por ejemplo, si nos ataca el síndrome nicotínico.  O como cerbatana con proyectiles de arroz, como en las guerras de los recreos del colegio. No nos importa perderlo o que nos lo roben: como una de sus principales cualidades es la de ser desechable. Está a mano, simplemente. Y, desde luego, también lo usamos para escribir durante dos kilómetros seguidos de tinta: aproximadamente media novela, por ejemplo, como cuando Millás usaba un "bic" para componer aquellas primeras narraciones deslumbrantes  en cuadernos atiborrados de letra muy pequeña.

El bolígrafo o, como fue llamado en su "prehistoria", el esferógrafo, nos acompaña legalmente desde hace 70 años. Lo inventó el periodista (entre otras cosas: también fue pintor surrealista) Laszlo Biro, harto de que su pluma estilográfica (o fuente) dejara un reguero de manchas sobre el papel en el que garabateaba sus notas urgentes. Lo que él necesitaba era algo de lo que fluyera tinta que secara tan rápido como la de la rotativa de su periódico. Con su hermano Georg, un químico, diseñó el primer bolígrafo de la historia a partir de una pieza clave: una diminuta bola de metal que, dispuesta al final del tubo que contenía el pigmento, recogía al rodar sólo una pequeña cantidad y la depositaba suave y uniformemente sobre el papel mientras surgía la escritura.

En 1938 consiguió la patente inglesa. Luego, mientras la Hungría de Horthy se nazificaba, huyó a Argentina, donde obtuvo otra patente para su invento (que allí creo que todavía llaman birome): la "me" corresponde al apellido de su socio, Meyne- y donde se conmemora la fecha de su onomástica como Día del Inventor. La primera inversión masiva en biros (que es como se le designa coloquialmente en Gran Bretaña) la realizó la RAF, que necesitaba para sus tripulaciones una pluma que no chorreara tinta en las alturas.
En 1950 Biro vendió su patente a Marcel Bich, un empresario francés fascinado por el esferógrafo. Como se dio cuenta de su potencial de objeto de consumo globalizable, lo primero que hizo fue quitarle la "h" a su marca de fábrica (Bich sonaba en inglés muy mal). Él fue quien comercializó el bolígrafo por excelencia, esa obra maestra que es el modelo Cristal: un tubo hexagonal (para que no rule en la mesa) de poliestireno transparente (para que se vea la tinta) terminado en la célebre bola rodante, que ahora es de carbono de tungsteno. Y rematado con un capuchón de polipropileno con un orificio para la ventilación (y menos peligroso si se traga accidentalmente). Ése es el "boli" al que el Gobierno francés,  concedió permiso oficial para ser usado en la enseñanza pública desde los años sesenta. Y el mismo que puede verse en una vitrina de honor en el departamento de diseño del MOMA de Nueva York, consagrado ya como uno de los iconos más característicos del siglo XX. Setenta años después de que fuera patentado, concedámosle un pensamiento antes de perderlo de nuevo.
http://artjournaling.tumblr.com/post/52575365598/by-andrea-josephhttp://elpais.com/diario/2008/06/25/cultura/1214344808_850215.html?rel=mas
http://sobrecuriosidades.com/2011/12/02/breve-historia-del-boligrafo/
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/af/Bol%C3%ADgrafo_marca_birome_I.jpg/280px-Bol%C3%ADgrafo_marca_birome_I.jpg

HERRADA DE LANDSBERG Y EL HORTUS DELICIARUM






La abadesa Herrada de Hohenbourg describe la función del Hortus deliciarum con una metáfora muy sugerente. Compara los textos allí reunidos con las flores de un jardín y a sí misma con una abeja que las selecciona y confecciona con ellas un panal de miel, alimento espiritual e intelectual de las religiosas de su cenobio. Esta obra de carácter enciclopédico con finalidad formativa fue compilada a finales del siglo XII por parte de Herrada con la colaboración de su comunidad. La obra manuscrita se conservaba en la Biblioteca de Estrasburgo, pero en 1870 se perdió en el incendio de la misma durante la guerra franco-prusiana. En 1979 el Warburg Institute de Londres publicó la reconstrucción de la obra bajo la dirección de Rosalie Green. Esta edición consta de dos volúmenes de grandes dimensiones: uno de ellos presenta la reconstrucción del manuscrito y el otro agrupa artículos sobre distintos aspectos de la obra. Es por esta vía documental que nos acercamos a las “piezas” que forman el Hortus deliciarum: a los textos y las magníficas ilustraciones allí reunidos, así como a las aún poco conocidas composiciones musicales.
Herrada de Landsberg fué una monja alsaciana del siglo XII, abadesa de Hohenburg, en los montes Vosgos. Es conocida, entre otras cuestiones, por ser la autora de la enciclopedia pictórica Hortus deliciarum (El Jardín de los deleites) en la que detalla la batalla entre la Virtud y el Vicio con imágenes visuales que preceden a los textos, relacionadas con la experiencia personal de la artista y una serie de retratos de sus hermanas religiosas. 




Philosophia et septem artes liberales(Filosofía y las siete artes liberales), como se ilustra en Hortus deliciarum.

Hortus deliciarum (Jardín de los deleites) era un manuscrito ilustrado medieval compilado como ya indiqué anteriormente por Herrada de Landsberg en el convento de Mont Sainte-Odile Abbey. Fue iniciado en 1167 y servía como enciclopedia pedagógica para las jóvenes novatas del convento. Es la primera enciclopedia de la que se tenga evidencia que fue escrita por una mujer. Fue terminada en 1185 y se convirtió en uno de los manuscritos ilustrados más celebrados de la época. La mayor parte de este se halla en latín, con glosas en alemán.

El infierno, como se ilustra en la obra

Era más que todo un compendio del conocimiento del siglo XII. Contenía poemas, música, e ilustraciones, las cuales eran su parte más famosa y apreciada; y que incluian dibujos de textos clásicos y árabes. Entre los poemas se hallaban algunos escritos por Herrada dirigidos a las monjas, la gran mayoría de los cuales fueron adaptados a la música.



El manuscrito contenía 336 ilustraciones que simbolizaban varios temas, desde teológicos y filosóficos hasta literarios. En 1870 fue quemado y destruido cuando la librería que lo albergaba en Estrasburgo fue bombardeada durante el asedio a la ciudad. Ha sido posible reconstruir partes del manuscrito ya que algunas porciones del mismo se hallan copiadas en otras fuentes; Christian Maurice Engelhardt copió las miniaturas en 1818, y el texto fue copiado y publicado por Straub y Keller entre 1879 y 1899.

Hortus deliciarum es una de las primeras fuentes del origen de polifonía de un convento. Contiene al menos 20 textos con canciones, las cuales fueron originalmente escritas con su música. Aquellas que pueden ser reconocidas pertenecen al conductus, y tienen principalmente una composición de nota contra nota. La notación estaba en neumas semicuadráticas con pares de pentagramas de 4 líneas. Dos canciones sobrevivieron con su música intacta: Primus parens hominum, una canción monofónica, y Sol oritur occasus, compuesta de dos partes.


Herrada (1125/30-c 1195)como podemos observar es una de las figuras femeninas sobresalientes de la cultura alsaciana. Procedía probablemente de familia noble y su vida estuvo ligada a la abadía de Hohenbourg, cerca de la ciudad de Estrasburgo. La abadía tiene su origen en el siglo VII, cuando fue fundado por Odilia (c 662-c 720), patrona de Alsacia. Su nombre designa actualmente la montaña (Mont Sainte Odile) en la que se ubica el monasterio homónimo. Allí, en el siglo XII se instaló una comunidad agustina dirigida por Relindis, a quien Federico I Barbarroja había confiado el mando de una reforma espiritual, con la que el emperador conseguía la custodia de un punto estratégico para el dominio de la región. Ella llevó a cabo una reedificación del monasterio y se la considera por ello la segunda fundadora de Hohenbourg. Tras su muerte en 1176, Herrada la sucedió en el cargo de abadesa y magistra. Pocos años antes habrían comenzado a elaborar el Hortus deliciarum.
Fig. 1 y 2. Hortus deliciarum, Pl. 153 y Pl. 154
Dos de las miniaturas más bellas del Hortus deliciarum ilustran esa genealogía femenina. La primera de ellas (Fig. 1) muestra tres episodios de la vida de Odilia vinculados a la fundación del monasterio. En la sección inferior de la imagen, en el lado derecho, Odilia aparece recogiendo la llave de la mano de su padre Adalrico, duque de Alsacia, quien (tras numerosas y graves dificultades) le hizo entrega del castillo que ella posteriormente convirtió en monasterio. En el lado izquierdo se muestra a Relindis en el papel de segunda fundadora, y ambas figuras se sitúan en plena naturaleza, al pie de una montaña de piedra en cuya cima aparece la abadía. Una inscripción confirma que se trata del monte de Hohenbourg, cuyos inconfundibles paisajes se sugieren claramente en la ilustración.
La segunda ilustración (Fig. 2) muestra a Herrada sosteniendo una estela en la que aparecen las primeras frases de la obra relativas a su autoría. Junto a Herrada, retratada de cuerpo entero como Odilia y Relindis, aparecen los retratos personalizados de 60 colaboradoras junto a los cuales están escritos sus nombres. Su legado es el Hortus deliciarum, cuya elaboración se extiende en el período inscrito entre 1176 y 1196 aproximadamente. Esta enciclopedia avant la lettre “representa la síntesis y la culminación del magisterio intelectual” de Herrada y probablemente también de Relindis y es un ejemplo del alcance filosófico-teológico de las fuentes del monacato femenino medieval.

Como indicaba al inicio del presente texto, Herrada introduce esta obra con la metáfora del panal de miel que ella elabora como magistra, y del cual las religiosas de su comunidad obtienen alimento espiritual e intelectual. En las primeras páginas del Hortus podemos leer:
“Herrada, por la gracia de Dios abadesa de la iglesia de Hohenbourg, aunque indigna, desea la gracia y la gloria del Señor a las dulces vírgenes de Cristo que actúan fieles en su Iglesia, como en la viña del Señor Jesús. Os ofrezco este libro para vuestra santidad, que se titula El jardín de los deleites [Hortus deliciarum], florilegio de diversos escritos sagrados y filosóficos. He elaborado con ellos un conjunto siguiendo la inspiración divina como una abeja y en alabanza y honor a Cristo y a la Iglesia, y para vuestro gozo lo he reunido todo en un único panal de miel. Por lo tanto, es importante que os nutráis a menudo de este libro, aliviando el ánimo cansado con sus gotas de miel”. 
Los escritos allí reunidos son fuentes latinas de la Alta Edad Media, así como textos coetáneos y fragmentos antiguos trasmitidos por autores medievales. A diferencia de Hildegarda de Bingen (1098-1179), compositora y autora de un amplio corpus de interés filosófico en el que las fuentes de inspiración son únicamente implícitas, Herrada refiere explícitamente las obras que consulta y cita. Los autores y sus textos, la mayoría escritos en lengua latina, son las flores deliciosas que Herrada selecciona como alimento para nutrir el hambre de conocimiento de las religiosas de su comunidad. En este contexto didáctico adquieren pleno sentido tanto las glosas explicativas escritas en lengua vernácula como los textos de autoría no identificada, que probablemente son textos propios. En cambio, las miniaturas del Hortus, además de la función didáctica ampliamente reconocida a las imágenes durante la Edad Media, tienen un sentido ulterior que nos ocupará más adelante. Antes, cabe introducir el tema de la obra.

El Hortus deliciarum se estructura en cuatro partes en las que se relata y se ilustra la historia de la salvación. En el contexto de las etapas que se exponen, la obra ofrece a las religiosas herramientas para entender y reflexionar sobre cuestiones teológicas y filosófico-científicas. Así, por ejemplo, el motivo de la creación del universo material se acompaña con indicaciones de los autores de la tradición relativas a la constitución del ámbito celeste, al número de sus regiones, e incluso se refieren los dos movimientos que rigen la mecánica celeste.Tales conocimientos eran privativos del ámbito académico –de dominio exclusivamente masculino- y manifiestan la inquietud intelectual y los recursos formativos de Herrada y de su comunidad. Un interés que, en el caso particular de la filosofía de la naturaleza, se hace vivamente presente asimismo en el Liber divinorum operum de Hildegarda de Bingen.
En su planteamiento didáctico, consistente en la selección de escritos en torno a un eje temático y en la escritura de textos propios en los que se recogen distintas explicaciones al respecto, Herrada muestra que el Hortus deliciarum es una obra coral. Ello se hace patente tanto en la activa colaboración de su comunidad, como en el criterio de citación según el cual no se difuminan las contradicciones existentes entre los distintos autores. Por otra parte, esos escritos están ilustrados por miniaturas que son a menudo iconográficamente sorprendentes, y que, además, no siempre se ciñen al contenido del texto, sino que desarrollan una vía de expresión paralela. Como observa Claudia Poggi, si bien los textos reunidos en la obra muestran una mayor sujeción al discurso teológico de la época, las miniaturas que los ilustran se llevan a cabo con una mayor libertad interpretativa.
Las miniaturas originales del manuscrito del Hortus deliciarum, de colores brillantes realzados por el oro (según señala Straub), mantienen una tenue semejanza con las copias que han llegado a nuestros días. Sin embargo, esas copias son la única aproximación a las originales que poseemos. Christian Moritz Engelhardt realizó copias de las miniaturas del manuscrito (incluyendo una parte de la notación musical), y las publicó en 1818.
Fig. 3: Hortus deliciarum, Pl. 166 (detalle). Fig. 4: Hortus deliciarum, Pl. 18

La reconstrucción del Hortus señala con el término rithmus numerosos textos líricos que en el manuscrito original habrían constado de notación musical. Sin embargo, sólo se ha conservado una pequeñísima parte de esa música. Concretamente se trata de las piezas Primus parens hominumVeri floris sub figura y Sol oritur occasus nescius. Únicamente la notación de dos de ellas, la monodia Primus parens hominum y la canción de Navidad Sol oritur, se conserva intacta, tal y como se reproduce en la reconstrucción del manuscrito (Fig. 3). Como indica Kenneth Levy, la notación de Sol oritur está realizada con el estilo de neumas utilizado en Metz a finales de siglo y destaca por ser uno de los escasos ejemplares de polifonía del siglo XII en una fuente germánica. En el caso del conductus de Navidad Veri floris sub figura se conservan ocho versiones procedentes de manuscritos de los siglos XII y XIII. Por otra parte, el himno de Navidad Leto, leta contio se refiere también como neumado, pero el comentario de la edición no ofrece ninguna referencia ulterior. La formación Discantus, dirigida por Brigitte Lesne, ha registrado las piezas del Hortus deliciarum, junto a una selección de piezas de Hildegarda de Bingen. Y, entre ellas, encontramos el canon Leto, leta contio con el texto del Hortus y música procedente, según se indica en el libreto, de un manuscrito del siglo XIII procedente de la École de Notre-Dame de París.
fig 4
El estado de la investigación en torno al legado musical del Hortus deliciarum es aún insuficiente, y además, es un terreno sembrado de ausencias difíciles de afrontar. En cambio, disponemos de algunos elementos significativos para caracterizar los conocimientos musicales de Herrada. Los fragmentos relativos a la música centran la atención en el canto, con el que se llega a identificar la misma música al decir: “La música es propiamente el arte de cantar. Se divide en dos partes: la armonía y la sinfonía”. Y a continuación define dichos términos, asociando conceptos bien distintos: “La armonía se llama melodía o bien modulación, o bien canto, o bien neuma. La sinfonía de llama "consonancia”. La identificación de la música como canto y el uso del término “sinfonía” recuerdan la teoría musical de Hildegarda. A continuación, en el Hortus se refieren cuatro tipos de música: natural, técnica, moral e instrumental, que define del modo siguiente:
“La música natural se encuentra en el firmamento y en los planetas, porque todos los espacios entre los planetas están dispuestos siguiendo una dimensión proporcional, es decir, en base a una relación numérica.
La música técnica es conocimiento de la música del alma. La música instrumental es aquella que se lleva a cabo con los instrumentos externos de tres maneras... La música moral es la que une el cuerpo y el alma, ya que mientras que la música del alma es invisible, ésta, con la distinción de las voces y las medias proporciones de las cuerdas, se hace visiblemente extrínseca en la música instrumental”.
Herrada se hace eco en el pasaje citado de la conocida distinción boeciana entre tipos de música (cósmica, humana e instrumental), con una variación sustancial común a otros autores, puesto que vincula tanto la música “técnica” como la “moral” con la relación entre el alma y el cuerpo, mientras que para Boecio la idea de la musica humana se refiere a la voz humana.A diferencia de Hildegarda de Bingen, que no refiere explícitamente cuestiones de distinción entre tipos de música, Herrada muestra interés en ese tipo de clasificaciones.
Herrada trata sobre las artes liberales, de origen ateniense (añade) y las ilustra en la que es seguramente la miniatura más célebre del Hortus deliciarum (Fig. 4).En ella se representan siete arcos de medio punto dispuestos de forma circular en torno a la figura de Filosofía, bajo los pies de la cual aparecen las figuras de Sócrates y Platón representados siguiendo la iconografía de los escribas medievales. En cada uno de los siete arcos se inscriben las personificaciones de las artes liberales: Gramática, Retórica y Dialéctica –las artes del triviumse sitúan en el lado izquierdo de la imagen–, Astronomía, Geometría, Aritmética y Música –las artes del quadrivium ocupan la pare derecha de la imagen. El lugar central que ocupa la Filosofía junto con las artes liberales es claramente indicativo de los intereses intelectuales de las religiosas de Hohenbourg.
Asimismo, los numerosos rithmi que figuraban en el manuscrito original así como las diversas representaciones de figuras femeninas y masculinas sonando instrumentos musicales de percusión, flautas y cítaras, entre otros, denota la presencia que habría tenido la música en la vida cotidiana de la abadía de Hohenbourg. Ésta y muchos otros cenobios femeninos medievales gozaron de una formación de notable alcance que les fue procurada por las magitrae, figuras indispensables para la comprensión y la tematización de la formación intelectual en la Edad Media.

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FORMAS DE INTERCAMBIO Y CIRCULACION ....LA SUNTUOSA TUMBA CELTA DE LA DAMA DE VIX




El complejo sistema de redes para mover los productos manufacturados que Europa tejió durante la primera mitad del primer milenio (las formas de intercambio y circulación), es algo que por el momento desconocemos en detalle, si bien se sabe de sus efectos, ya que la presencia de un producto como el ámbar báltico se deja sentir en las áreas mediterráneas y, del mismo modo, una manufactura griega o etrusca puede llegar a documentarse más allá de los territorios alpinos. Recientemente se han abierto paso dos lecturas diferenciadas del fenómeno:
Rowland, Champion y otros autores anglosajones han defendido que si las nuevas estrategias económicas tuvieron éxito, debieron producir un sensible aumento de la demanda y, consiguientemente, de la producción; esta práctica definió un modelo social jerárquico, que para su adecuada reproducción inició una estrategia de exportación del excedente, para importar manufacturas exóticas y de prestigio, que reducirían en su circulación y distribución a los grupos que tendrían posibilidad de poseerlas. Este factor, al que contribuyeron, por otro lado, los intereses mediterráneos y, en general, los de toda Europa, en poco tiempo hizo posible no ya la reproducción de los diferentes modelos sociales, sino incluso un proceso dirigido a aumentar las diferencias internas en el seno de las comunidades sobre la base de la tesaurización tal y como se sigue en los ajuares de los enterramientos.
Frente a ellos, Wells ha sostenido otra posición, al defender que la presencia de los productos manufacturados mediterráneos en los asentamientos centroeuropeos es el efecto generado por el sistema mercantil griego, que influye sobre determinados individuos que se enriquecen por su papel de intermediarios, al tiempo que incentivan el desarrollo artesanal y agrario en Centroeuropa. 


La doble hipótesis se sigue muy bien cuando se interpreta desde ambas la presencia de la gigantesca crátera de bronce, de 208 kilogramos en la tumba de Vix; para los partidarios de la primera teoría, esta pieza sólo se entiende en el marco del sistema de competencia entre diferentes sectores sociales y su apropiación supone el refuerzo de quien la posee ante su propia comunidad y sus vecinos de igual rango social; por el contrario, para Wells la crátera es un encargo de un rico negociante deseoso de poseer una vasija extravagante.





El citado caso de la tumba de Vix es un túmulo situado al pie del asentamiento de Mont-Lassois, que contenía una cámara de madera donde se había depositado el cuerpo de una mujer de treinta años con un torques de oro; junto a ella se dispuso un carro de cuatro ruedas, tres recipientes de bronce etrusco, una copa ática de figuras negras y la impresionante crátera de bronce que debió ser montada en el lugar. Se trata, sin duda, de una tumba principesca, exponente, por tanto, del más alto nivel social de la comunidad a fines del siglo VI a.C. Algo más al sureste, en Baden-Wurttemberg, está el túmulo de Eberdingen-Hochdorf, fechado a fines del Hallsttat D1, es decir, hacia el último cuarto del siglo VI a.C. El túmulo había sido construido con turba y loess y revestido en sus más de cincuenta metros de diámetro por piedra y postes de madera. En su interior, el enterramiento central había sido construido de madera y recubierto de piedra. El ajuar, uno de los más ricos conocidos de esta fase, no se componía de muchos materiales de importación, salvo un caldero griego de bronce, pero en su interior contenía un cazo de oro, y fuera un total de nueve cuernos con adornos de oro colgados de la pared, que estuvo revestida de tejidos. Se localizó un carro y una panoplia de guerrero, compuesta por un hacha, un cuchillo y una lanza; sobre el carro se habían depositado nueve bandejas y tres platos de bronce, pero sobre todo destacaba una cama de bronce con respaldo y restos de tapizado sostenido por ocho soportes en forma de mujer. El individuo enterrado era un hombre de unos cuarenta años, provisto de un sombrero cónico de cortezas de abedul, un torques de oro, una placa de cinturón, un carcaj, un puñal con una capa de oro y unos zapatos también bañados en oro. En total, contenía un peso en oro de medio kilogramo. En Hochmichele, por citar un tercer caso, en el ámbito de Heuneburg y en un gran túmulo de 65 metros de diámetro, junto a los ricos productos citados se documentó seda.
En una clasificación de las tumbas por la riqueza, llevada a cabo por Collis, se señala que en la cúspide de la pirámide social se situaría el grupo de grandes tumbas principescas como las descritas. Un segundo nivel estaría representado por las tumbas con carro, bronce y cerámica local, pero ya sin oro; el tercero lo conforman las tumbas donde estuviera ausente el carro y la cámara, el hombre se acompañaría de la panoplia guerrera, una lanza y un puñal de hierro, y en las mujeres las fíbulas. Este grupo podría haber contado aún con sus propios túmulos. A partir de los estudios realizados en Asperg, se infiere también una serie de matices sobre las tumbas femeninas en relación a la edad y posiblemente al estatus del marido, que se expresaría por el número de fíbulas.
Por la distribución de los materiales importados en el primer nivel de los enterramientos, se puede seguir la distribución macrogeográfica de estas tumbas; de este modo, sabemos que la concentración fundamental se desarrolló entre el Macizo Central francés y el Alto Sena por el norte, y el área de la Selva Negra por el este. Al norte de esta línea sólo se alcanzará la magnitud de los enterramientos citados en el siglo V a.C., durante La Tène A, pero ya el ajuar acompañante de los carros no contendrá objetos excepcionales como la crátera de Vix o el exótico lecho de Hochdorf, sino productos que resultan excepcionales en esa comunidad, pero que, por el contrario, son comunes en el área mediterránea, como los hallados en las tumbas de Kappel o Vilsingen en la primera mitad del siglo V a.C.



La tarde del 5 de enero de 1953, Maurice Moisson, agricultor y arqueólogo aficionado, dirigía la excavación de un sondeo al pie del Mont Lassois, un importante yacimiento hallstático descubierto en 1929 junto al pueblo de Vix, en la región francesa de la Borgoña. Moisson había comenzado su sondeo el 31 de diciembre, atraído por restos de cerámica diseminada por una ligera elevación que sobresalía 25 centímetros sobre el terreno circundante. Esa pequeña prominencia le hizo pensar en la existencia de un túmulo que habría sido nivelado por las labores agrícolas.
Su trabajo apenas había dado frutos durante la primera semana de excavación, a pesar de haber alcanzado los 1,80 metros de profundidad, cuando, a las 5 de la tarde, la hora del ocaso, apareció el extremo de una gran pieza de bronce. Al amanecer del día siguiente se reanudó el trabajo, ahora en presencia de René Joffroy, director del yacimiento, conservador del museo de la cercana Châtillon-sur-Seine y profesor de filosofía del instituto de enseñanza secundaria local. Con la nueva luz se constató que el fragmento de bronce era el asa, bellamente cincelada, de una gran crátera; inmediatamente fueron también desenterrados los fragmentos cerámicos de una copa ática de figuras negras sobre fondo rojo y una pátera de plata.



Ante la importancia de los hallazgos, los trabajos se detuvieron y se avisó por telégrafo a Paul Wernert, director de la tercera circunscripción prehistórica, y a Guy Gaudron, inspector de los museos de la provincia. Entre el 8 y el 9 de enero, cuando éstos llegaron, se desenterró la gran crátera de bronce y otros objetos que se apoyaban sobre su tapa, especialmente la pátera de plata, de 24 centímetros de diámetro y 350 gramos, con el umbilicus (la protuberancia central) de oro, y la copa ática de figuras negras decorada con un combate entre hoplitas. Además, en el fondo de la crátera se encontró una estatuilla femenina de 19 centímetros.
Enseguida la prensa se hizo eco del  sensacional hallazgo: el 12 de enero, el corresponsal en Dijon del diario Le Monde anunciaba que en el Mont Lassois había salido a la luz un magnífico vaso griego de bronce, de inestimable valor artístico. La excavación continuó hasta el 13 de febrero, plazo en el que aparecieron los elementos metálicos de un carro, sobre el cual se hallaron asimismo los huesos de la persona que había sido enterrada allí.
Como constató Joffroy en el informe de la excavación que remitió a la Academia de Inscripciones y Bellas Letras de París, él y Moisson habían descubierto una típica sepultura de carro hallstática, en todo comparable a las cámaras funerarias de los príncipes celtas de la misma época (siglo V a.C.), cuya cultura ocupó gran parte del territorio que se extendía desde Austria hasta Borgoña. El sepulcro estaba formado por un túmulo de 42 metros de diámetro, construido con piedras de gran tamaño (algunas de 80 por 40 centímetros), en cuyo centro se encontraba la cámara sepulcral, un cuadrado de tres metros de lado.
El análisis de los huesos del difunto mostró que se trataba de una mujer, tal vez una princesa o sacerdotisa del más alto rango social, a juzgar por la riqueza de su ajuar funerario. Con una altura de 1,60 metros, la mujer murió entre los 30 y los 40 años, y  fue enterrada hacia el año 480 a.C.


Para su viaje a la otra vida, la dama de Vix fue adornada con todo tipo de joyas de fabricación local: un collar de gruesas perlas de piedra y ámbar, una tobillera de bronce, un brazalete de lignita, fíbulas de hierro que sirvieron para sujetar sus vestidos y un espléndido torque (collar) de oro de 24 quilates con un peso de 480 gramos. Además, la princesa se rodeó de una riquísima vajilla venida del lejano Mediterráneo: una pátera de plata, una gran crátera de bronce del sur de Italia, un oinochoe para escanciar, también de bronce, y los vasos de cerámica ática que sirvieron para beber. El vino también era de origen mediterráneo y seguramente fue mezclado en la crátera para el banquete funerario.



                                                                 TORQUE
Las extraordinarias riquezas que acompañaron a esta  princesa celta se explican por la posición geográfica del asentamiento. Los estudios llevados a cabo a lo largo de los últimos sesenta años han permitido conocer que el yacimiento del Mont Lassois se encontraba en una importante ruta comercial que, en el siglo VI a.C., llevaba el estaño de las islas británicas al Mediterráneo. La misma ruta servía para cubrir la demanda creciente de esclavos, oro y hierro; todo ello transportado a través de los ríos Ródano, Saona, Mosela, Rin y Danubio, que constituyeron los ejes privilegiados de dicha circulación junto con los pasos de los Alpes que comunicaban esa región con Italia.


                                                      TRESOR DE VIX
 
En este contexto, el asentamiento del Mont Lassois, en Vix, formó parte de un pequeño principado que se benefició de su privilegiada posición como intermediario en esa ruta comercial, hasta que la llegada de las nuevas aristocracias guerreras de la cultura de La Tène lo hizo desaparecer.

http://ddooss.org/libros/Norbert_Elias.pdf
 http://www.artehistoria.com/v2/contextos/301.htm
http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/secciones/10671/la_suntuosa_tumba_celta_de_la_dama_de_vix.htm
https://es.wikipedia.org/wiki/Tumba_de_Vix
http://www.historiadelarte.us/tag/celtas-espana/
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/95/Crat%C3%A8re_de_Derveni_0001.jpg/350px-Crat%C3%A8re_de_Derveni_0001.jpg
https://pbs.twimg.com/media/B3sERZ-CYAAoR6-.jpg:large
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lunes, 27 de febrero de 2017

LOS LIBROS DE CINTURA MEDIEVALES



Hemos de recordar que en esta época, no eran muchos los que sabían leer o los que tenían a su acceso gran cantidad de libros. Pocos privilegiados contaban con estas “gracias” que hoy, para nosotros, son tan comunes, de ahí que los libros de cintura fueran usados casi en su exclusividad por clérigos y en especial, por mujeres de alto rango dentro de la sociedad. No obstante hay que aclarar un importante aspecto, no se buscaba únicamente el llevarlos de un sitio a otro de forma más cómoda, lo que se buscaba también era “evitar robos”.


Los libros-faja quedaban bien disimulados en la cintura a modo de bolsa discreta. Ahora bien, en el caso de las damas, muchas solían llevarlos de modo elegante como rasgo no solo de su “alfabetización”, sino también de su posición social.  En el libro publicado en el 2005 por Margit Smith y Jim Bloxam, titulado “The Medieval Girdle Book”, nos hablan de esta curiosa moda, y de cómo este detalle aparecía reflejado en muchos retratos de la época, ahí donde las nobles damas deseaban aparecer con su “libro de cintura” para demostrar que además de ricas y con buena posición, se enorgullecían de su cultura. ¡Y eran muy elegantes!



Los libros faja tuvieron bastante éxito entre los siglos XIII y XV, pero a partir de entonces y gracias a las imprentas, los libros podían editarse más de una vez, y la encuadernación era también mucho más cómoda. Los libros de cintura eran fáciles de llevar, pero no de leer, al cabo del tiempo y de haber pasado mucho las páginas acaban desencajados y se desprendían de esas telas que los sujetaban. Bajo ellos, solía efectuarse el llamado “nudo turco” que ofrecía cierta elegancia al lucirlo en los ropajes, pero no era especialmente eficaz a la hora de manipular el manuscrito o el volumen en sí.


Si bien durante un tiempo se intentó mejorar la técnica añadiendo bisagras o cierres metálicos, o incluso pequeñas y delicadas decoraciones que distinguieran el apellido familiar de sus portadores, el uso de los libros “portátiles” quedó reducido para determinados ámbitos como el de la medicina, ahí donde los profesionales podían consultar en un momento dado cualquier referencia.

Libro de cintura con nudo turco en la solapa
de pie y metido en el cinturón, St. Annen
Musseum, Lübeck 

Los "libros de cintura" tienen varios nombres: libro-fajalibro del peregrinogirdle bookfirdle pouchespouch napkinpocket bookslibro-cintolibro dos peregrinosBeutelbuchGuertelHakenbandPosenbindBogpungebag tie... Algunas de estas acepciones se refieren a la que conocemos como "libro de cintura", pero otras tienen una carácter más general, lo cual lleva a múltiples confusiones aún hoy en día.
Se trata de un invento medieval para transportar los libros, caracterizado porque el material que recubre el libro se deja suelto al menos en uno de sus laterales para que pueda atarse. Esta zona de material que queda colgando (que llamaremos "solapas abiertas") se deja al pie del libro para que, cuando se lea, no caiga sobre él y pueda molestar; sin embargo, algunas veces nos vamos a encontrar con que existe otra zona de material suelto más pequeño a cabeza, que ya no tendrá la función de sujetar el libro.
Libro de cintura llevado en la mano, Detalle de
Teufel führen Hermogenes gefesselt zum Hl. Jakobus maior
(1495-1505), Simon von Taisten

Se podían llevar atados al cinturón (y de ahí vienen algunos de sus nombres) y también en la mano (la mayoría de las representaciones aparecen de esta segunda forma). Casi todos estos libros eran de pequeño tamaño y se podían llevar de esta manera, pero algunos ejemplares de mayor envergadura parece más bien que fueron diseñados para llevar de otra forma, quizá colgando del caballo o dejándolos colgados en algún lugar alto. Por su parte, Bearman (1996) toma como encuadernaciones de cintura sólo aquellas de pequeño tamaño que fueron pensadas para llevar colgadas del cinturón por la solapa del pie del libro.

                                                  Interior de las tapas de madera del
                                                      ejemplar de Yale, Beinecke MS 84

Existían dos formas diferentes de realizar estas encuadernaciones (Isabell Winter detalla qué ejemplares de cada biblioteca están encuadernados de una u otra forma): con una sola capa de material cubriente (the single cover girdle book), comúnmente de piel, que se pegaba directamente a las tapas, dejando uno de los laterales suelto (el que iba al pie del libro), que era donde se ataba. A veces, como ya he dicho, el material quedaba suelto tanto a cabeza como a pie, siendo el trozo más largo este último.
Otra variante de doble material cubriente (the double cover girdle book) consistía en que el libro llevaba dos capas superpuestas en su exterior: un primer material sujeto a las tapas de madera, y otro segundo pegado a éste, ya suelto a cabeza y pie. La forma de sujetar esta segunda capa era o mediante pegamento (por lo que quedaría unida en todo momento al libro) o realizando unas solapas en su interior donde se meterían las tapas del libro encuadernado (sirviendo, entonces, como una funda de quita y pon).

                                                        Cómo se hace un nudo turco

En cuanto a los nudos,el más común era el nudo turco (llamado así por su semejanza con la forma de realizarse un turbante turco). Este nudo se ponía en el sobrante del pie del libro, y es el que iba metido a través del cinturón. Además, en algunos ejemplares conservados en bibliotecas tenemos enganches metálicos, que Szirmai llamó "Hakenband".
Los materiales lo más común es que los libros se hicieran en piel (oveja, cabra, ciervo, cerdo, ternera...), a veces gamuza. Y si el libro iba a tener la doble cobertura, la piel usada para la primera capa era muy fina.
Ejemplar de Nürnberg 
(inv. Hs 17231)

Ejemplar de Stockholm, Royal Library

No hay unanimidad entre los investigadores sobre cuántos ejemplares se conservan y dónde se encuentran. Tampoco detallan casi nunca de qué ejemplares están hablando, así  que es complicado saber si estas variaciones se deben a que conocen algún libro en manos privadas, o si tienen conceptos distintos sobre lo que es una encuadernación de cintura. Se habla de que se conservan unos 24 ejemplares (la gran mayoría, o se destruyeron a lo largo del tiempo, o perdieron su cubierta original). La relación más precisa, de 24 ejemplares ubicados (más alguna foto de algún ejemplar desconocido) la realiza Isabell Winter en el 2012, con imágenes y datos precisos de las encuadernaciones conservadas en bibliotecas , pero Bearman (1996) añade un par más.

https://es.pinterest.com/pin/454159943642337358/
http://www.ediciona.com/libro_de_cintura-dirpi-5747.htm
http://encuadernacionalpoder.blogspot.com.es/2015/10/encuadernacion-medieval-bookbinding-girdle-peregrino.html
http://supercurioso.com/descubre-los-libros-de-cintura-medievales-muy-comodos/