miércoles, 30 de noviembre de 2016

WENCESLAO FERNANDEZ FLÓREZ EN EL PURGATORIO.



La primera vez que me topé con la firma de Wenceslao Fernández Flórez en prensa fue hojeando una recopilacion de  La Codorniz, la revista fundada por Miguel Mihura en 1941. Mihura lo mimaba con una página completa en el semanario, pero Wenceslao era un satírico y no encajaba con el humorismo lírico y absurdista de raíz ramoniana que se exhibía en La Codorniz. Inmediatamente consulté historias literarias y me di cuenta de que apenas había sitio para él.
¿Qué ocurría? Quise indagar más. Advertí que el nombre de Wenceslao y su literatura, en cierto modo, habían sido falsificados. Amarga ironía. El franquismo no quería saber nada de aquel narrador agnóstico y antimilitarista, ácido con los valores tradicionales, que aparece en sus novelas y relatos de antes de la guerra. Prefería, claro está, las sátiras antirrepublicanas, sus invectivas contra Azaña y, sobre todo, Una isla en el mar rojo (1939), relato autobiográfico de una dolorosa vivencia que el propio autor, con el tiempo, marginó de sus obras completas. Era mejor identificar a Wenceslao con el cronista deportivo burlón y con el crítico taurino excéntrico que leer y contextualizar novelas como Las siete columnas (1926) o Relato inmoral (1927).
 






Estaba claro que la crítica oficial de posguerra había manipulado el sentido de esas novelas. Pero no sólo la crítica. También el autor cantó su palinodia tratando de volcar su sentido hacia posiciones más ortodoxas. Mucho peor fue su suerte con el paso de los años. Su novelística y su inmensa labor en prensa fueron postergadas casi en su totalidad. ¿Cómo podía plantearse el rescate del autor de Una isla en el mar rojo? Era más sencillo identificarlo con la dictadura. Y se hizo el silencio. La historia literaria española ha sido muy dada a este tipo de operaciones de inclusión y exclusión según sus intereses ideológicos, impregnada de ciertos usos judiciales. Surgieron los fiscales y mandaron al escritor al purgatorio..."allí donde sólo es audible la afonía de los muertos"... Aparecieron después unos pocos promotores del incienso. A la condena le sucedió la hagiografía, el relato de un hombre sin contradicciones, los beneficios de la elipsis. También se equivocaban.


Dentro de Wenceslao hay muchos Wenceslaos. Individualista, rebelde, dandi, tímido, escéptico, antirrepublicano. ¿Conservador? Sí, pero no siempre ni en la misma medida. Imposible agotar el retrato, porque el modelo es cambiante. Wenceslao vivió la Restauración, la dictadura de Primo, la República y el franquismo. Su pensamiento y su literatura se encuentran inscritos en una evolución que no puede reducirse a un corte sincrónico, a un adjetivo totalizador.


Wenceslao es sobre todo un maestro de las formas breves, del cuento y del artículo. Su talento brilla hasta la excelencia en los espacios cortos



Novelista mediano, Wenceslao es sobre todo un maestro de las formas breves, del cuento y del artículo. Su talento brilla hasta la excelencia en los espacios cortos. Las Acotaciones de un oyente, que se extienden a lo largo de veinte años, representan una historia de España pasada por el tamiz del sarcasmo. Su lectura es como aventurarse en el tren del miedo: un trayecto marcado por el asombro, la carcajada y la amargura. El humorista es siempre el hombre que sabe demasiado; por eso se le teme o se le desprecia. Nadie como Fernández Flórez vapuleó a una clase política egoísta y ágrafa. Mientras Valle-Inclán perfilaba su esperpento a través de la figura de un poeta ciego con la voz templada por el aguardiente, él asistía cada mañana, desde su tribuna de prensa en el Parlamento, a una sesión interminable y grotesca con personajes reales que graznaban delante de sus ojos. Fue un regeneracionista mesiánico: a su juicio, sólo Antonio Maura poseía el carisma político para emprender una purificación nacional que pasaba por la derrota del endémico caciquismo. La estación final de ese viaje por los baldíos del desengaño, una crónica titulada “El redactor de sucesos” que Wenceslao publica en ABC en abril del 36, aprieta todavía hoy en la garganta del lector como un torniquete: ante la inminencia de la tragedia, las palabras ya no sirven, se pudren en el papel o en la boca. ..Moribundo país. 







Sobresaliente en la crónica política, Fernández Flórez también es un notable costumbrista, aunque se reserva un poco más el acero y no pretende hacer sangre. Fue un crítico teatral ágil en la nota reporteril y justamente despreciativo con géneros como el astracán. Cerrado el grifo de la crónica política, se interna en la crónica deportiva y taurina armado de una distancia benévola, sin el ardor satírico y caricaturesco de otros tiempos. ¿Fue entonces un satírico que se quedó sin tema? ¿Se autocensuró, como señala Díaz-Plaja? Nos faltan datos para sostener una afirmación así. Más bien, parece que se adaptó a su público y exprimió su ironía (ya no ácida, sino melancólica) donde otros cayeron en la soflama política o murieron de inanición literaria.




Tres frases ...

 "Para la muerte y para el amor, para las miserias que creemos grandezas, la Naturaleza tiene el mismo gesto dulce, la misma mirada candorosa de Volvoreta, la misma misteriosa tranquilidad"...


 "Los pájaros volvieron. Ningún árbol tornó a pensar en convertirse en sillas y en trincheros. La fraga recuperó de golpe su alma ingenua, en la que toda la ciencia consiste en saber que de cuanto se puede ver, hacer o pensar sobre la tierra, lo más prodigioso, lo más profundo, lo más grave es esto: vivir". 


 "Un día llegan unos hombres al bosque y plantan un poste de telégrafos. Los árboles acogen con sorpresa la llegada del nuevo invitado, pues lo consideran uno más entre ellos. Se sienten deslumbrados por su aspecto: consideran que los hilos telegráficos son sus ramas interminables; frutos los aisladores de cristal, tronco esbelto y liso, el poste fruto de carpintería. Estos árboles son seres bondadosos e inocentes, a los que les gusta abrigar nidos de pájaros entre sus ramas, cantar melodías que imitan el fragor del mar contra las rocas, la marcha de un tren de vapor o el murmullo del viento, e invitan al poste telegráfico a realizar este tipo de cosas para que se sienta como uno más de ellos"... 



Un libro...

No encuentro mejor manera de presentarlo en esta página que con una novela que trata sobre Galicia.
¿Quieren saber lo que es Galicia? ¿Quieren de verdad penetrar en el alma gallega? Entonces dejenme que les muestre la  obra de mi paisano Wescenlao , una de las precursoras del realismo mágico. El bosque animado es una descripción por la que no pasan los años, aunque la Galicia rural y sometida ya no exista como tal. ¿O sí?




El bosque animado narra la vida de un pequeño lugar cercano a la capital, Cecebre, donde actualmente está situado el pantano que abastece de agua a toda la comarca. Pero en tiempos de nuestro buen Wescenlao , era una fraga, atravesada por caminos humedos y sombrios por donde huían las criaturas que lo habitaban, al más mínimo rumor de nuestra presencia. Porque el bosque es animado por la animación de la vida que lo envuelve, pero principalmente es animado por las ánimas de los seres que en ella viven, sean estos los árboles que no dejan ver el bosque, sean los animales que se desenvuelven entre ellos, sean las de los vivos y muertos que a su alrededor o de él viven.





Primero tendré que comentarles lo que es una fraga... "Una fraga es un bosque compuesto de diversas especies de árboles, sin que exista una especie mayoritaria. Los árboles, los matorrales, los insectos, las aves, los pequeños mamíferos, cantan todos juntos una canción que mece interiormente sus vidas". Vidas suaves y plácidas, solo interrumpidas por el paso del hombre, al que acompaña la tragedia, empujado por la explotación del bosque y por su codicia . También es la historia de estos hombres y mujeres, de Marica da Fame, del bandido Fendetestas, del alma en pena de Fiz de Cotobelo, de los señores D'abondo, caciques del lugar. Pero principalmente es la historia del bosque, de sus árboles y de sus criaturas, que se deslizan silenciosamente por sus veredas, intentando siempre pasar desapercibidos a la especie humana y que le dejen vivir sus pequeñas vidas, inmersas en la canción de los árboles. No se dejen engañar por la película que se hizo, basada en la novela, pero alejada de su contenido. Es la historia de un mundo que ya no es, pero que seguro se conserva en el alma común de la naturaleza, además de en estas páginas. En ellas Fernández Flórez consigue el milagro de traspasarnos con la poesía que envuelve las raíces de eso tan difícil de explicar que es Galicia.




EL Bosque animado esconde en su interior una de las metáforas políticas más potentes de la época y, sin duda, toda una declaración de intenciones de su autor.

El panteísmo de Fernández Flórez es más que conocido: todo el universo representa la obra de Dios, en la que el ser humano es una insignificante mota de polvo, en absoluto tan importante como para que la divinidad pierda el tiempo trazando un destino particular para cada uno, pero sí una obra suficientemente perfecta y coherente como para que todos ocupemos un lugar por insignificante que éste sea. Un lugar concreto y de posibilidades estrechas, con escaso margen de maniobra, donde cada uno tenemos la misma elección de partida: deprimirnos por el lugar que nos ha tocado (en cuanto intrascendente o indeseable o injusto que nos pueda parecer) o aceptarlo y vivir nuestra vida de la mejor forma que cada uno sea capaz y bien entienda.
Este punto de partida es del que salen las interpretaciones de Fernández Flórez como un autor reaccionario, pues se define el orden natural de las cosas como esencialmente inmutable y a cualquier intento de cambio o transformación como una perversión inútil. Sin embargo, nada hay en el fondo de esta idea más allá de la defensa del orden tradicional de las cosas, de la vida tal como era, y de la futilidad de derribar lo natural por otro orden artificial, de substituir lo sublime por lo mundano.
En cada una de las dieciséis escenas que componen El bosque animado se esconde algo de esta filosofía universalista y estática. El bosque de Cecebre (realmente existente y encuadrado en el municipio coruñés de Cambre, dónde nuestro autor tenía una casa de veraneo) resulta un espacio cerrado, un universo narrativo, un lugar simbólico de ámbito universal que encierra en su interior historias, situaciones y personajes representativos de esa metáfora global. Sus formas de relación, sus comportamientos, sus circunstancias y los hechos que les rodean, reproducen una imagen de lo que el universo es, de lo que nosotros somos en él, y de cuáles son los factores que condicionan la relación universal-personal, sin por eso revertir órdenes y jerarquías. No en vano la ordenación episódica deja paso a la más evidente “estancia”, lugar independiente pero también parte de otro más grande al que pertenece y de cuya construcción toma su sentido.
Y el principal factor de relación, en una lectura general, es la del azar fatalista, de un contexto donde lo que consideramos estable o constante se encuentra, en realidad, condicionado por el drama o el dolor o la muerte. Cuando sobreviene la fatalidad, la estabilidad se rompe y se quiebra, efectivamente de forma rotunda y definitiva, de una forma contundente y fuerte como ninguna otra teoría de cambio social ha sido capaz de conseguir hasta ahora (presente, otra vez aquí, el perenne escepticismo de Fernández Flórez).



Sin embargo, El bosque animado posee también una dimensión moral humana y humanista a la que pocas veces se le presta la atención que merece. Quizás porque, hijo de una época convulsa, otros aspectos de interpretación y crítica más apetitosos han asumido un protagonismo desmedido del libro. Conservador no significa inhumano, y este libro deja una ventana abierta a la bondad, a la generosidad o a la entrega hacia los demás. Con todo, estas características no dejan de ser excepcionales en un mundo humano criticado desde la fábula de los animales, víctimas constantes de la especie que acabó con el dodo en Madagascar sin venir a cuento y sin motivo, por simple capricho o voluntad asesina.
Al final de este recorrido moral es, precisamente, donde comienzan las interpretaciones (quizas) erróneas de El bosque animado. ¿Cómo es posible que quien así piensa de la especie humana parezca apostar, sin embargo, por el estatismo social o por la jerarquía natural de las cosas o ( como los críticos más furibundos han afirmado) por el irremediable mecanismo darwiniano de la victoria del más poderoso frente al más débil? Aquí es donde la literatura de Fernández Flórez se tiñe de esa moral cristiana para la que el fatalismo y la negrura de los pesimistas no es sino una fase, un exceso voluntario de un ser humano incompleto en cuanto se le desposee de una dimensión positiva a la que se le suele prestar escasa o ninguna atención. Una moral que para sus máximos detractores es optimismo o falta de realismo pero que, en sentido estricto, dota al ser humano de Fernández Flórez de una personalidad más vital de lo que los encorsetados personajes de buenos o malos suelen hacer en la literatura mainstream.
En cierta forma, esta personalidad viva y estos retratos complejos de escenas humanas perfectamente creíbles y reconocibles sean lo que, a pesar del tiempo y las muchas críticas vertidas, hace de El bosque animado un libro inolvidable de la literatura española (quizás uno de los pocos clásicos modernos de la década de 1940). Las versiones cinematográficas o las reediciones pueden ser un síntoma, pero no hay mejor prueba que su lectura pues, para cada lector que ha abierto sus páginas y se ha sumergido en ellas, aquella experiencia es para siempre un hermoso recuerdo grabado a fuego...

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martes, 29 de noviembre de 2016

EL MONASTERIO JERÓNIMO DE GRANADA...LA IGLESIA PAGANA



Con una parte gótica tardía, la que se corresponde al cuerpo, y una cabecera renacentista que se construye cuando doña María Manrique, duquesa de Sessa y Terranova, viuda de don Fernando González de Córdoba, el Gran Capitán, obtiene de Carlos V la concesión del altar mayor como panteón familiar.
Doña María, mujer de esmerada educación, vasta cultura humanista y gustos muy italianos después de su estancia en Italia cuando su marido fue virrey de Nápoles, donde es muy probable que mantuviera una pequeña corte personal al estilo de la época, frecuentada por artistas, pensadores y literatos, también se comprometió al amueblamiento de la cabecera mediante la incorporación de un retablo mayor y una reja además de sus respectivos túmulos funerarios de mármol, en un esquema que parece seguir el de la Capilla Real de los Reyes Católicos y con el que busca dar cumplimiento a las disposiciones testamentarias de su esposo.
Y mando que si Dios nuestro Señor fuere servido de disponer de mi en esta enfermedad mi cuerpo sea depositado en el monasterio de señor San Jeronimo extra muros de esta cibdad de Granada, et que de alli sea puesto et enterrado donde la duquesa mi muger quisiere et hordenare” 

Para su ambicioso proyecto la duquesa contrató a Jacopo Lazzaro di Pietro Torni, conocido en España como “Jacobo Florentino”, arquitecto, escultor y pintor italiano que había llegado a Granada poco antes para trabajar en la Capilla Real dirigiendo y facilitando modelos para la decoración de la misma y como tracista de la sacristía de la Catedral, de las cajonerías y del espacio de la antesacristía de unión con la girola, con una interesante portada concebida como arco de triunfo. Algunos autores consideran que por esas fechas ya habría empezado a trabajar, contratado por la duquesa, y previo consentimiento del prior, en la iglesia de los Jerónimos, incluso antes de recibir la concesión oficial del emperador.
Tras la muerte de Florentino en 1526, Diego de Siloé, uno de los más afamados arquitectos del momento en la península, se hace cargo de la dirección, y aunque la duquesa de Sessa murió en 1527, sus disposiciones testamentarias dejaron suficientes fondos para continuar con las obras, por lo que a comienzos de la década de 1550 la iglesia ya estuvo preparada para recoger los restos mortales del matrimonio, trasladados en 1552 en solemne procesión a la cripta ubicada a tal efecto bajo el crucero, procedentes del convento de San Francisco, donde habían estado depositados provisionalmente porque la capilla mayor era el panteón de los González de Córdoba.
En esos años de mediados del siglo XVI don Gonzalo Fernández de Córdoba y Fernández de Córdoba, III duque de Sessa, nieto del Gran Capitán y heredero del patronato, cedió al monasterio el cortijo de Ansola, perteneciente a su mayorazgo, para que con sus rentas los monjes estuvieran obligados a rematar las obras y costear el retablo, la reja, la solería de la capilla y unos sepulcros exentos para sus abuelos que tendrían que haberse colocado en el centro del crucero, pero que nunca llegaron a labrarse.


Del exterior de la iglesia lo que más llama la atención es su impresionante cabecera, con gruesos contrafuertes que todavía nos hablan de medievalismo pero con decoración en relieve ya renaciente atribuida a Jacopo Florentino y en la que destaca el paño central con un gran escudo con las armas del Gran Capitán y su esposa sostenido por guerreros “a la romana”.



Los “tenantes” tienen su origen en los dos pajes que en los desfiles de justas sostenían los escudos de cada caballero, utilizados con anterioridad en edificios civiles como el Palacio del Infantado de Guadalajara, realizado por Juan Guas hacia 1480. Pero el caso de los Jerónimos es uno de los primeros en un edificio religioso y ello tiene relación con el carácter funerario y de inmortalidad laica que adquiere la cabecera. El primero quizá sea en la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos, en donde aparecen, tanto en el interior como en el exterior.

La fachada de la iglesia se divide en tres cuerpos flanqueados por potentes contrafuertes. El primero está protagonizado por la portada de mármol, material diferente, añadida en 1590, con arco de medio punto central flanqueado por dobles columnas dóricas que soportan un entablamento sobre el que se ubica una hornacina cuadrada rematada por frontón que acoge un altorrelieve de san Jerónimo, atribuido a Martín Díaz de Navarrete y Pedro de Orea, y flanqueada por dobles estípites culminados en bolas sobre las columnas. 
El segundo y el tercer cuerpo son obra de Siloé. En ellos aparece un escudo de los Reyes Católicos central flanqueado por dos pequeñas ventanas cuadrangulares y por las iniciales F e Y coronadas con el yugo y las flechas, al lado del Evangelio y de la Epístola respectivamente, siguiendo de nuevo la división canónica de hombres y mujeres, y una gran ventana de medio punto, que ilumina el coro alto, flanqueada por bichas y los tondos con los bustos de los santos Pedro y Pablo. Aunque esta decoración se fecha ha. 1540, es lógico que aparezca la heráldica de los Reyes Católicos en vez de la de Carlos V, como fundadores del monasterio.



En la cabecera, convertida en panteón de don Gonzalo Fernández de Córdoba y doña María Manrique de Lara, se aprecia claramente el cambio de estilo introducido por Jacobo Florentino, artista italiano que ya trabaja “a lo romano”, término que en ese momento se daba a la nueva estética renacentista proveniente de Italia. Así, aprovechando lo ya construido, Florentino optó por recrecer los primitivos pilares mediante monumentales pilastras estriadas con capiteles pseudocorintios con hojas de acanto y animales fantásticos, incorporó en los transeptos dos retablos de piedra con hornacinas aveneradas y capiteles con mascarones y cambió los arcos de entrada de las capillas laterales. Florentino muere en 1526 y se cree que las obras siguen según sus trazas. 
La construcción de este tipo de panteones se inscribe dentro de una costumbre arraigada a fines de la Baja Edad Media, cuando el cristianismo tomó conciencia de que la Parusía y el Juicio Final anunciados en los Evangelios no iban a ser inmediatos y se formó una idea de Juicio del alma individual justo después de la muerte que afianzó fuertemente el concepto de Purgatorio, un lugar intermedio antes de subir al Cielo, al que los purgantes podrían llegar dependiendo de las misas, oraciones y buenas obras que los vivos ofrecieran por ellos después de su muerte, de ahí la proliferación de capellanías privadas en monasterios, catedrales y parroquias a las que se dotaba económicamente para que se celebraran misas por las almas de sus comitentes.
Precisamente la Orden jerónima, institución de tendencia puramente contemplativa, asidua a la oración y la penitencia en soledad y silencio, siempre destacó por el cuidado y la solemnidad que aplicaban a la liturgia funeraria y por la preparación  musical de sus monjes, orientada a la mayor solemnidad de la misma, de ahí que desde su creación en el siglo XIV, bajo la Regla de san Agustín, fuera una de las preferidas para encomendar los rezos a difuntos.
Además, con la introducción del Humanismo, que implicó un profundo cambio de mentalidad, a los valores netamente cristianos de salvación de las almas, estos proyectos funerarios fueron acompañados de un intenso deseo de que su recuerdo perdurara a través de los tiempos mediante una construcción arquitectónica, dentro de la idea humanista que defendía que por encima de sus hazañas, los grandes hombres serían recordados por sus empresas constructivas, una inmortalidad también laica, la pervivencia de la casa y el linaje.
Cuando Diego de Siloé se hace cargo de la dirección de obra, termina los transeptos, pequeños brazos que ya contaban con los retablos de Florentino, a los que incorpora grandes escudos de armas en la hornacina central, lansquenetes haciendo guardia en las hornacinas laterales y alegorías de las Virtudes Cardinales, con la Fortaleza y la Justicia en el retablo de la Epístola y la Fe y la Esperanza en el del Evangelio.


Uno de los mejores edificios del Renacimiento español que a su impresionante oferta plástica y estética, suma  grandes honores que lo hacen único. Tal vez el más diferente y sobrecogedor hace que sea una de  las Iglesias más personal ...El ser la primera cuya consagración de la iglesia jerónima en 1513 bajo el nombre de Concepción, la convierte en la primera iglesia inmaculista del Mundo como recuerda la inscripción en el cimborrio de su crucero...pasamos a las particularidades que hacen de esta joya un gran patrimonio histórico sin otro igual... 



Los relieves de los casetones de las bóvedas del crucero, inspirados  en las obras clásicas de Dante, “Los triunfos” de Petrarca o Bocaccio, siguen dejándonos sin aliento. ¿Quién imagina por un momento que toda la cultura clásica, y por tanto pagana, iba a tener cabida dentro de una Iglesia? Y es ahora cuando es preciso  hacer el esfuerzo de trasladarse a la Granada que va de 1520 a 1550, para en medio de un tiempo como aquel, quedar absorto con el siguiente dato: la influencia impresionante que el ciclo decorativo de estas bóvedas recibe directamente del "Speculum Humanae Salvationis",casi podria considerarse la primera obra pre-feminista de la Historia, un intento de equiparar las virtudes y proezas de la mujer y del hombre, o lo que es lo mismo, lo que nuestros ojos contemplan al mirar a las bóvedas jerónimas. 



Los sátiros y monstruos de las veneras constituyen un esquema mitológico pagano que sigue resultando difícil de entender en el interior de un templo. Más que una Iglesia, parece que estuviéramos en un palacio destinado a ensalzar al dueño del mismo, a una página de historia como la Cuadra Dorada de la Casa de los Tiros. Incluso cuando Siloe se encarga de la realización de los relieves de los santos protectores, no se olvida de incluir sirenas, grifos y toda suerte de animales fantásticos que parecen las ilustraciones a la “Metamorfosis” de Ovidio más que una cubierta de un espacio sagrado. 


Que en la cabecera la decoración se realice mediante figuras paganas sigue siendo de vital importancia. La entrada de la Iglesia la tiene por una zona de vega, alejada de cualquier espacio céntrico y dirigido hacia la que entonces era población. Sigue resultando anecdótico que una obra de esta magnitud colocara la entrada al recinto sagrado mirando a un lugar despoblado, destinado a cultivos. Sin embargo, su cabecera se dirige hacia la Catedral y el eje principal de la ciudad, que es el lugar donde va a ubicarse una decoración profana, soldados de la Antigüedad sosteniendo la gloria del Gran Capitán. Todo esto se produce antes de 1552, año en el que se traslada el cuerpo del Gran Capitán desde el convento alhambreño de San Francisco, por lo que ya estaba terminada la Iglesia. Y es muy importante que recordemos esta fecha, ya que nos indica que todos estos programas decorativos, se llevan a cabo antes de la Contrarreforma, antes de la nueva etapa de recatolización mediante el arte, trazada por la Iglesia a través del Concilio de Trento. 


Pero lo cierto es que la decoración de San Jerónimo tuvo que ser tan revolucionaria para su época como es de imaginar. Algo tan desconocido como igualar en valores y exaltaciones a hombre y mujer sólo era posible en una Granada que en el siglo XI tuvo a una mujer en el Gobierno regio, desde el siglo XIV admitía mujeres en su Universidad y que se había consagrado por entero a la que no admitía discusión, la reina Isabel. Pues bien, ya tenemos puestos los ingredientes para entender qué ocurrirá al punto que en cuando el Arzobispo de Granada, entonces Antonio de Rojas Manrique, conoce el contenido del esta arquitectura iconográfica, presenta todo tipo de contrariedades a la duquesa viuda doña María, con la que  comparte apellido. 



En San Jerónimo, se ha levantado la obra más culta, aparatosa y profana que los postulados del Concilio de Trento podrian consentir. Toca reconducir aquello y lo primero que se plantea concluido el Concilio e iniciada la Contrarreforma es la ejecución del Retablo Mayor, que entre 1570 y 1605 va a constituir el acta de fundación de la escultura barroca española, más aún, de la imaginería con unción sagrada y no meramente decorativa. Acababa de nacer la aportación hispana al arte devocional con este colosal proyecto naturalista. Todo parece indicar que al fin, tras 30 años de “paganismo bendecido”, San Jerónimo vuelve a expresar su condición de espacio sacro. Pero llega el último encargo, el impresionante programa iconográfico de las pinturas murales, que entre 1723 y 1725 se va a llevar a cabo con tres motivos: en la cabecera mayor, la exaltación del Duque, la Vida del Gran Capitán. En el Coro Alto, la exaltación y triunfo de la fe y la Eucaristía y en los pilares, en la zona más visible, en la que los fieles primero van a ver, los siete arcángeles y el Ángel de la Guarda.


Algo tan fundamental para el catolicismo como la Fe y la Eucaristía, quedan reservados al coro alto, donde sólo los frailes tendrán acceso. Y sin embargo, a la vista de todos de forma muy notoria, aparece el tema de las 8 figuras angélicas. Las ocho figuras en relación con las virtudes del Gran Capitán, colocadas en el transepto del Evangelio, siguiendo también en esto la división canónica, son Homero, Escipión, Mario, Marco Tulio Cicerón, Julio César, Pompeyo, Marcelo y Aníbal, todas paganas, personajes anteriores a Cristo y de clara tradición clásica aunque de diversos orígenes.Parece que fueron elegidos, (Homero como escritor que relata hazañas de grandes hombres, en la idea de que todos necesitan de que su recuerdo perviva, y el resto como grandes militares que sufrieron fuertes reveses provocados por la envidia, lo mismo de lo que don Gonzalo se quejaba al final de su vida. Las fuentes que se cree que se manejaron fueron la traducción de Sannazzaro de Vidas Paralelas de Plutarco, muy conocida entre los círculos literarios napolitanos en los que se movieron los duques durante su estancia en el virreinato de Nápoles, y los Triunfos de Petrarca, pues en el capítulo el “Triunfo de la Fama” están todos ellos).
En cuanto a las figuras relacionadas con las virtudes de la duquesa, colocadas en el arco del transepto de la Epístola, se dividen en cuatro de origen bíblico y otras cuatro mitológico. Las bíblicas son Judit, Ester, Débora y Abigail, colocadas en la parte más cercana al altar, probablemente como alegorías de la Fortaleza, la Templanza la Justicia y la Prudencia y que vistas en conjunto prefigurarían a la Virgen, según se refleja en el "Libro de las Claras y Virtuosas mugeres (mujeres)" de Álvaro de Luna de mediados del siglo XV, que pudo muy bien ser una de las fuentes para elaborar el ciclo. En cuanto a las figuras de origen mitológico, son Artemisia, Alcestis, Penélope y Hersilia, colocadas en el lado cercano a la nave, y con las que la duquesa se identificaría por su entrega a sus esposos: Artemisia por haber encargado el gran Mausoleo para su esposo Mausolo, Alcestis por haber ofrecido su vida para salvar la de su marido, aunque en el último momento fuera salvada por Hércules, Penélope por su paciencia y fidelidad esperando tantos años el regreso de Ulises y Hersilia por su fecundidad al haber dado un heredero a Rómulo.


El retablo mayor todavía es una incógnita en cuanto a su autoría. Aunque hay autores que defienden que la traza primitiva ya habría sido dada por el propio Jacopo Florentino en la década de 1520 y otros creen que la primera traza sería de Diego de Siloé diez años después, lo cierto es que su ejecución se retrasó mucho en el tiempo. Se sabe que en 1570 se contrató al pintor Juan de Aragón para que realizara la parte de pintura, dorado de acuerdo a unas trazas y labor escultórica en la que se menciona a Diego de Navas, Bernabé de Gabiria, Pablo de Rojas, Martínez Montañés y Juan Bautista Vázquez el Mozo. Pero se cree que en 1573 las trazas fueron modificadas y ampliadas por Diego Pesquera y Lázaro de Velasco, hijo, precisamente, de Jacobo Florentino. En 1585 todavía se estaba trabajando en él, con la intervención de Alonso Rivero de Jaén, Luis Fernández y Francisco Castillejo de Sevilla y Miguel Sánchez de Córdoba, terminándose hacia 1605 aunque modificado según otra nueva traza de Pedro de Orea en la que se le añadió un cuerpo más.



Muestra cinco calles y cuatro entrecalles organizadas en sotobanco, banco, cuatro cuerpos y ático y relata el Ciclo de la Vida de Cristo. En el sotobanco aparecen los relieves de los santos Esteban, Lorenzo, María Egipciaca, Constantino, Martín, Cosme, Damián, Úrsula y Susana. En cuanto al banco, representa a santas mártires en los pedestales y los santos Mateo, Bartolomé, Jerónimo, Agustín, Juan, León, Ambrosio, Ildefonso y Marcos, Evangelistas y Doctores de la Iglesia junto al patrón de la Orden, en los relieves intermedios.
Fuera del retablo, y a la altura del banco, se colocaron las esculturas orantes del Gran Capitán y de su esposa, de nuevo siguiendo el riguroso orden de la figura masculina en lado del Evangelio y la femenina en el de la Epístola. 
El primer cuerpo es de orden dórico, con una imagen central de la Virgen de la Pera procedente del retablo de Santa Paula flanqueada por los apóstoles Pedro y Pablo, los relieves de la Adoración de los pastores y la Epifanía, las santas Catalina y Bárbara en pareja, Santa Margarita y esculturas de bulto de los santos Benito y Bernardo en las entrecalles de los extremos.
El segundo cuerpo es de orden jónico, con una Inmaculada central del siglo XVII, siendo esta iglesia el primer templo dedicado a este misterio, cuando todavía no estaba ni aprobado por Roma, inicio de una devoción concepcionista que en Granada alcanzó gran predicamento. A sus pies se encuentran los bustos de sus padres, los santos Joaquín y Ana, y está flanqueada por los santos Juanes, los relieves de la Anunciación y la Presentación en el templo, los santos Paula y Eustaquio en pareja, Santa María Magdalena y esculturas de bulto de los santos Andrés y Santiago en las entrecalles de los extremos.
El tercer cuerpo es de orden corintio, con San Jerónimo en el desierto en el centro flanqueado por Cristo atado a la columna y el Ecce-Homo, los relieves de la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Crucifixión y la Piedad y las esculturas de bulto de los santos Andrés y Santiago en las entrecalles de los extremos.
El cuarto cuerpo es de orden compuesto, con una imagen central de un Calvario flanqueado por los relieves de la Ascensión y Pentecostés, las alegorías de la Prudencia y la Justicia y los escudos de los duques de Sessa.
Finalmente, en el ático se representa a Dios Padre entre nubes flanqueado por los santos Justo y Pastor y la Fortaleza y la Templanza, con la Fe, la Esperanza y la Caridad coronando el conjunto.

Como resumen de todo, digamos que San Jerónimo, aparte de ser una obra de arte única, un contenedor cultural y patrimonial de primer orden, un espacio renacentista como pocos hay en toda España, es por definición, la Iglesia más pagana de todas, el Monasterio más infiel. 
Todo esto la hace la mas especial que yo al menos haya visto...


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lunes, 28 de noviembre de 2016

LUIS DE CAMOENS...OS LUSIADAS


Hijo de Simao Vaz de Camões y de Ana de Sá e Macedo. Escasean las noticias sobre su infancia; posiblemente transcurrió en Coimbra, donde el poeta llevó a cabo sus primeros estudios. Se ignora si asistió a la Universidad, trasladada en 1537 de Lisboa a Coimbra. En 1542, Camões partió para Lisboa, donde frecuentó sin duda la corte, revelando en ella su genio poético y naciendo entonces sus primeros amores, especialmente el que sintió por la dama que oculta bajo el nombre de Natercia, que cabe quizás identificar con Catarina de Ataide, hija de Antonio de Lima, muerta en 1556, cuando contaba veinticinco años de edad. En 1546, empujado por el desamor del rey, Camões marchó a Ribatejo, y posteriormente a Ceuta, formando parte de la guarnición de la plaza. La vida del poeta, abandonada la corte, se orientó por el camino de la milicia, y en Ceuta perdió un ojo. A finales de 1549, estaba de nuevo en Lisboa, proyectando el año siguiente su viaje a la India. Allí tomó parte en algunas expediciones.En 1555, de regreso a Goa, donde escribió varias composiciones . En 1556, intervino en una nueva expedición, y dos años después se estableció en Macao, nombrado proveedor mayor de los difuntos y ausentes del enclave. Acusado de prevaricación, fue privado del cargo, viéndose obligado a acudir a la India para justificarse. En viaje hacia Goa, en 1559, naufragó. Aunque se ignoran los detalles del proceso, se sabe que fue liberado por el conde de Redondo. En 1567 emprendió el regreso a Portugal (deteniéndose, de camino, en Mozambique) cuya meta final fué Lisboa. Los últimos años de su vida fueron difíciles. Como poeta lírico, Camões cultivó las formas petrarquistas con singular maestría, escribiendo, tanto en portugués como en castellano, sonetos de contenido platónico. Camões dominaba perfectamente la ejecución externa del soneto, tanto en lo que se refiere a la estructura de la frase como a la métrica. A esta pulida elaboración exterior hay que añadir el profundo mundo síquico al que da expresión, eligiendo de entre los infinitos tonos de su vida interior aquellos de más pura raigambre lírica. Usa continuamente de la paradoja para dar expresión al sentimiento amoroso, y adorna el retrato de la mujer amada con multitud de efectos poéticos. Además del soneto cultivó la égloga. Su bucolismo es eminentemente lírico, huyendo a la vez del intelectualismo y de la rudeza de los pastores, así como de las imbricaciones autobiográficas con que los poetas de su época frecuentemente sazonaban sus églogas. También escribió canciones, elegías, sextinas, odas, redondillas y otras composiciones menores. Camões es autor de tres comedias en las que se conjugan tres influencias: las del auto de Gil Vicente, la de la comedia clásica y la de la novela de caballerías. Anfitrión (Anfitroes), escrita como diversión escolar en tiempos de Coimbra, tiene el mismo asunto, personajes y desenlace que la comedia de Plauto de igual título; se divide en cinco autos, y está escrita en redondillas. El rey Seleuco tiene como asunto la cesión que el rey Seleuco hizo de su propia mujer a su hijo, hijastro de ella y enamorado suyo, en lo cual vieron sus contemporáneos una alusión al hecho semejante que había acaecido a Juan III, lo cual ocasionó a Camões la malevolencia del rey. La comedia consta de un prólogo en prosa y un único acto en redondillas. Filodemo fue representado en la India,más que teatro propiamente dicho, viene a ser una complicada novela de aventuras. La verdadera importancia de Camões radica en su poesía épica Os Lusíadas, es el gran poema de la expansión portuguesa en el mundo, sin faltar tampoco elementos pertenecientes a la tradición legendaria de Portugal, como el episodio de Inés de Castro, ni personajes míticos, como el gigante Adamástor, que representa el cabo de Buena Esperanza. Los modelos de esta obra maestra van desde Virgilio a Tasso, pero su verdadera originalidad reside en la profunda vitalidad que su autor, también guerrero y navegante, logra infundirle.

                                                     OCTAVA I

                                  Las armas, los varones señalados

que, de la occidental y lusitana

playa, por mares antes no sulcados,
pasaron más allá de Trapobana
-en peligros y guerras esforzados
más de lo que gente remota edificaron
nuevo reino que tanto sublimaron;
                    

                                                   OCTAVA II
y también las memorias gloriosas

de los reyes que fueron dilatando

la Fe con el Imperio, las viciosas
tierras de África y Asia conquistando;
y aquellos que por obras valerosas
se fueron de la muerte libertando;
cantando esparciré por toda parte,
si a tanto bastan el ingenio y arte.


Octavas 1 y 2. Canto I
Ante semejante inicio de la obra, parece reiterativo afirmar que el poema,Las Lusiadas, consiste en la exaltación y mitificación de un héroe. A diferencia de lo desarrollado por la épica medieval, es decir, el héroe individual, el autor introduce uno colectivo, el pueblo portugués. Ante esta novedad, Camoens se muestra orgulloso y prueba de ello, son las constantes y reiteradas alusiones a quien es el verdadero protagonista de la obra. De esta intención, se desgrana una finalidad de afán de igualar y superar, las hazañas realizadas, y magnificadas, en las obras de los autores clásicos, como pone en las propias palabras de Júpiter:
“….que veáis el día
en que se olviden griegos y romanos
por los ilustres hechos que esta gente
en las partes hará del gran Oriente”.
Octava 44. Canto II

Para lograr su objetivo, el autor ha situado en el poema, la presencia de aquellos seres mitológicos que presenciaron las hazañas antiguas: Baco, Venus, Júpiter,.. interviniendo en el desarrollo de los acontecimientos que, a diferencia de los autores clásicos, introduce un elemento de su tiempo, la religión cristiana. Los personajes acuden y citan numerosas veces a Dios, a Cristo o a la Virgen María, que son a los que verdaderamente adoran, ignorando la acción de los dioses olímpicos. Ejemplificatorio de esto es la octava tercera del Canto VII. La finalidad y verdadera concepción de estos seres en el poeta, queda clarificado de la octava ochenta y dos a la ochenta y cinco del Canto X. Donde pone en boca de la diosa Tetis, versos como: “sólo para hacer versos deleitosos/ servimos..” y donde, posteriormente, subraya la identificación de éstos con el Cristianismo: ..”Y también porque la alta providencia / -que en Júpiter aquí se representa-..”.
Camoes se inspiró en La Eneida de Virgilio y en modelos más cercanos a su época, como el Orlando furioso, de Ariosto pero su idea más genial fue relatar en su epopeya los hechos de la Historia contemporánea de su patria.
Para lograr el objetivo, anteriormente comentado, Camoens hace uso de una infinidad de citas clásicas, las cuales, le sirven de sustento para aportar un conocimiento erudito a la obra. En ellas, se menciona a Augusto, Troya, Ulises, así como historias mitológicas. Otro recurso, que enlaza con la obra homérica, es la ubicación de una trama clásica en la obra. Protagonizada por Baco y Venus, esta trama influirá en los hechos, y será dilucidada por Júpiter en una característica Asamblea de dioses, en donde, uno, Baco, expondrá su oposición a la conquista de las Indias mientras que, otra, Venus, se mostrará favorable a éstos.
Entrando en el tratamiento del poeta de estos dioses olímpicos, es de destacar aspectos realmente notables, en cuanto a su belleza, como es la descripción pseudoerótica de Venus, a la que describe en la octava treinta y seis, y continua en la treinta y siete, del Canto II:
“Las crespas hebras de oro se esparcían
por el cuello que al sol escurecía,
las blancas tetas con andar bullían
con quien Amor jugaba y no se vía,
de la cinta unas llamas le salían
de quel niño las almas encendía,
por las lisas columnas revolaban
deseos que cual yedra se enredaban.”
Destaca, además, la ironía con que trata los amores de Júpiter, tan sólo cinco octavas después: “..besa el rostro y abraza el cuello puro, / de suerte que si sólo allí se hallara / otro nuevo Cupido se engendrara.”
El hilo argumental de la obra reside en el canto de las hazañas de Vasco de Gama en la India. Este personaje, es introducido en la octava cuarenta y cuatro del Canto I, tras la fijación del verdadero protagonista de la obra. Vasco de Gama es el conductor del poema, el cual, a través de sus “aventuras”, le sirven al poeta para el verdadero propósito de la obra. A su vez, aprovecha la estancia del personaje en la Corte del Rey Melinde (gran similitud con la llegada de Ulises a la Corte de Alcinoo), para contar, a través de Gama, la historia heroizada de Portugal. El desarrollo de la historia del Reino de Portugal comienza en la octava veinte y cinco del Canto III y finaliza en la sesenta y seis del Canto IV. Esta historia es retomada en el Canto VIII, cuando el Catual, alto dignatario del Rey de Calicut, visita la nave capitana, a cargo de Paulo de Gama. Ante la vista de los tapices que representan figuras y episodios de la historia portuguesa, pide explicación de su significado.
Este fragmento constituye uno de los más densos de todo el poema. En él, quizás, debido al propio desconocimiento de la historia de Portugal y más concretamente, a la poetización propagandística de dicha historia, relentiza la acción de la obra y la aleja del relato de unos hechos concretos. En esta, peculiar, historia de Portugal, Camoens habla de la llegada a suelo portugués de Luso, hijo o compañero de Baco, fundador de Lusitania (octava 21, Canto III, y las octavas 2,3 y los cuatro primeros versos del Canto VIII así como, en la octava cuarta del Canto VIII achaca al propio Ulises la fundación de Lisboa. Por último, señalar la originalidad del poeta en ubicar las “hazañas portuguesas”, después de Vasco de Gama, en la isla de Venus, lugar alegórico, en el cual, Tetis finalizará la propia historia. (Octava 54-64, del Canto IX).
Centrándonos en aspectos formales, destaca la utilización de descripciones, con cierta variedad de registros, que ponen en evidencia la habilidad del poeta. Resulta áspero en la descripción de una larga lista de lugares, tratados con extrema rapidez, que denotan una cierta prisa por elaborar una idea concreta del poeta. Como contraste, encontramos la descripción colorista, fantasiosa y bella de la Isla de Venus, y, la personificación del Cabo de Nueva Esperanza como un Gigante, llamado Adamastor, que resulta un recurso eficaz de dar belleza a un fragmento, en teoría, meramente descriptivo y, posiblemente, denso, cuya consecuencia es una mayor aligeración del poema y un aumento de su lirismo.
Resumiendo,señalar que el poema épico Las Lusiadas, es una obra cuyo contenido es difícil de considerar, hoy día, debido a su lenguaje poético, y más concretamente, a la mezcla que realiza el autor entre las fuentes clásicas y la poética de su época. La constantes alusiones mitológicas, lo retórico de su composición, así como, la lejanía del origen y desarrollo de los personajes hacen que, el lector no iniciado, no llegue a la comprensión total del poema. A todo ello, va unido la ausencia de una lectura prolongada, detallada y minuciosa, que permita disfrutar y sobre todo, comprender ampliamente todos y cada uno de los variados versos que contiene.

CANTO PRIMERO 
Argumento del Canto Primero. 

Navegación de los portugueses por los mares Orientales. Celebran los dioses un consejo: se opone Baco a la navegación.Venus y Marte favorecen a los navegantes. Llegan a Mozambique, cuyo gobernador intenta destruirlos. Encuentro y primera función de guerra de los portugueses contra los gentiles. Levan anclas, y pasando por Quiloa, surgen en Mombaza.

I. 
 Las armas y varones distinguidos, 
 que de Occidente y playa Lusitana 
 por mares hasta allí desconocidos, 
 pasaron más allá de Taprobana; 
 y en peligros y guerra, más sufridos 
 de lo que prometía fuerza humana, 
 entre remota gente, edificaron 
 nuevo reino, que tanto sublimaron.

II. 
 Y también los renombres muy gloriosos 
 de los reyes, que fueron dilatando 
 el Imperio y la Fe, pueblos odiosos 
 del África y del Asia devastando; 
 y aquellos que por hechos valerosos 
 más allá de la muerte van pasando; 
 si el ingenio y el arte me asistieren, 
 esparciré por cuantos mundos fueren. 

III. 
 Callen del sabio griego, y del troyano, 
 los grandes viajes, conque el mar corrieron;  
 no diga de Alejandro y de Trajano 
 la Fama las victorias que obtuvieron; 
 y, pues yo canto el pecho lusitano, 
 a quien Neptuno y Marte obedecieron, 
 ceda cuanto la Musa antigua canta, 
 a valor que más alto se levanta. 

IV. 
 Vosotras, mis Tagides, que creado 
 en mí habéis un ingenio, nuevo, ardiente; 
 si siempre, en verso humilde, celebrado 
 fue por mí vuestro río alegremente,
 dadme ahora un son noble y levantado, 
 un estilo grandílocuo y fluyente, 
 con que de vuestras aguas diga Apolo, 
 que no envidian corrientes del Pactolo. 

V. 
 Dadme una furia grande y sonorosa, 
 y no de agreste avena o flauta ruda: 
 más de trompa canora y belicosa, 
 que arde el pecho, y color al rostro muda: 
 canto digno me dad de la famosa 
 gente vuestra, a quien Marte tanto ayuda: 
 que se extienda por todo el universo, 
 Si tan sublime asunto cabe en verso. 

VI. 
 Y vos, ¡oh bien fundada aseguranza, 
 de la luseña libertad antigua, 
 y no menos certísima esperanza 
 de la extensión de cristiandad exigua! 
 Vos, miedo nuevo de la maura lanza, 
 en quien hoy maravilla se atestigua, 
 dada al mundo por Dios, Rey sin segundo, 
 Para que a Dios gran parte deis del mundo...

http://tepatoken.siguealconejoblanco.com/literatura/luis-de-camoens-las-lusiadas
http://www.mgar.net/camoes.htm
http://dinora94.blogspot.com.es/2014/01/camoens-los-lusiadas.html