lunes, 30 de enero de 2017

TEATRO,ANFITEATRO Y CIRCO...EL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA


Es bastante común la confusión entre estas tres construcciones romanas (teatro, anfiteatro y circo),empezaremos por diferenciarlos someramente puesto que cada uno de estos lugares tienen características específicas.


 El teatro romano está basado en la construcción que ya hacían los griegos, pero a diferencia de estos, no necesitaban de una pendiente donde apoyarlo y podían construirlos en suelo planoTiene 3 espacios biendiferenciados: la cávea (donde se sentaban los espectadores) que se dividía en immamedia y summa cavea; la orchestra (donde se situaba el coro) y la escena (el espacio donde actuaban los actores). A veces tenía un toldo (velarium) que se podía recoger y extender y el escenario estaba protegido por una cubierta de madera suspendida con cuerdas. Es fácil de distinguir de las otras 3 construcción por su forma semiesférica.


El anfiteatro era donde se celebraban los juegos y luchas de gladiadores.
Partes: la arena, donde peleaban los gladiadores y la cavea, donde se sentaban los espectadores, entre unos 15.000 y 25.000. Tenían tres pisos que coincidían con las partes de la cavea. Algunas arenas se inundaban para celebrar combates navales (naumaquias). Este edificio tiene forma oval, elíptica o incluso circular.

En el circo los romanos hacían las carreras de carros tirados por caballos (las carreras de cuádrigas).
Partes: la arena para el espectáculo, las cárceles para los carros, y la cávea para los espectadores, además la arena tenía una especie de “mediana” dividiéndolo llamada espina que estaba decorada con columnas, estatuas, etc, la meta se situaba en los extremos de esta (dos metas).
Tiene forma de anillo alargado, con dos lados rectos (los mayores), uno semicircular y otro ligeramente curvo (los menores).

El Teatro Romano de Mérida fue construido en la colonia de Augusta Emerita por orden del cónsul Marco Vipsanio Agripa, inaugurándose entre el año 16 y 15 a.C. 
Como tantos otros teatros de la Antigua Roma, el Teatro Romano de Mérida fue erigido con fines políticos para desde él, hacer propaganda positiva de las autoridades y el modo de vida romano, ya que los ciudadanos de a pie preferían los espectáculos que se ofrecían el el Circo.
Durante su vida activa se le realizaron varias remodelaciones, la mas importante de las cuales fue en tiempos del  emperador Trajano, en 105 d.C., en la que se construyó el frente escénico que aún hoy en día se puede ver. Más tarde, en tiempos del emperador Constantino I se realizó otra remodelación menor, entre los años 333 y 335 d.C.
Su planta se levantó siguiendo al pie de la letra los tratados de Marco Vitruvio, con un modelo muy parecido a los construidos en Pompeya y Roma.


Consta de un graderío o “cávea” semicircular con trece puertas de acceso y dividido en tres zonas, la “ima cavea”, “media cavea” y “summa cavea”, que aprovechan la pendiente del cerro de San Albín, con una amplitud suficiente para albergar a 6.000 espectadores. Disponía igualmente de una “orchestra”, un espacio pavimentado en mármol y en forma de semicírculo destinado al coro.
En cuanto al escenario o “pulpitum” era de madera, mas maleable para poder instalar los artificios escénicos de cada obra, y su frontal o “scaenae frons” estaba formado por un basamento de sillares de mármol rojizo, con columnas corintias, con toques de vetas azules, siendo la parte mas característica y espectacular, dada su rica decoración escultórica, con alusiones a Ceres, Plutón y Proserpina, así como diferentes retratos imperiales disponiendo de tres puertas  y dependencias para los actores.
                                              Teatro Romano de Mérida, reconstrucción.
Complementando el teatro, disponía de un peristilo cuadrangular, rodeado de columnas y ajardinado, con una sala dedicada al culto Imperial y pensando en todo, disponía de letrinas elevadas sobre el nivel del jardín.
El Teatro Romano de Mérida fue abandonado en el siglo IV d.C., probablemente por la generalización del Cristianismo, que consideraba inmorales las representaciones que allí se hacían. Se llegó incluso a cubrirlo de tierra y a aterrazarlo para permitir el cultivo, de tal manera que sólo sobresalía el graderío superior, que recibió el nombre popular de “Las siete sillas”, ya que según la leyenda allí se sentaron siete reyes musulmanes para decidir el destino de la ciudad de Mérida.
El diseño se basa (como indiqué antes) en los modelos definidos por Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio). El teatro de planta latina se forma con cuatro triángulos equiláteros inscritos en un círculo, estando el frente de la scenae en la base del triángulo central. Los vértices de los triángulos señalan el emplazamiento de los accesos y la colocación de los ejes de las puertas.
El graderío, de tres alturas, tenía capacidad para 5.800 personas. El diámetro es de unos 95 metros.

                                    Vista de la escena y el graderío del Teatro Romano de Mérida
                                                                   Vista de la escena y el graderío
La orchestra es semicircular, de 30 metros de diámetro, y rodeándola están las tres gradas de la poedria, reservadas para la alta sociedad de Emerita Augusta.
El frente de escena (frons scenae) es el elemento más espectacular. Está formado por dos cuerpos de columnas corintias y alcanza los 30 metros de altura.
                                      Graderío del Teatro Romano de Mérida
Graderío del Teatro Romano
Entre las columnas del frons scenae se abren las tres puertas de acceso a la escena: la central (valva regia) y las laterales (valva hospitalarium)
             Vista desde las gradas superiores
Además de las trece puertas de acceso al graderío, tiene dos más para entrar en la escena, todas ellas con pasillos abovedados.
                                       Puertas de acceso al Teatro Romano de Mérida
Puerta de acceso al interior del Teatro

En la parte posterior de la escena, el Teatro incluía un jardín porticado (Peristilo), presidido por una pequeña cámara consagrada al al culto imperial. De la estructura del jardín se conservan incluso los canalillos para el riego.
                                    El frons scenae del Teatro Romano de Mérida visto desde los jardines
El frons scenae visto desde los jardines

Las excavaciones del Teatro comenzaron en 1910 y a lo largo de todo el siglo XX se ha llevado a cabo una importante labor de reconstrucción a partir de los elementos originales del edificio.
La primera representación teatral de la época moderna tuvo lugar en 1933, con la puesta en escena de la Medea de Séneca, en versión de Miguel de Unamuno, con la actriz Margarita Xirgu como protagonista.
Este fue el comienzo del Festival de Teatro Clásico de Mérida, el más antiguo de los festivales de teatro que se celebran en España

https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_romano_de_Mérida
http://www.viajarporextremadura.com/cubic/ap/cubic.php/doc/El-Teatro-Romano-de-Merida-262.htm.
http://revistadehistoria.es/diferencias-entre-teatro-anfiteatro-y-circo/
http://revistadehistoria.es/teatro-romano-de-merida/
http://www.viajarporextremadura.com/cubic/ap/cubic.php/doc/El-Teatro-Romano-de-Merida-262.htm

ADOLF SCHULTEN. . . HISTORIOGRAFIA DE LOS TARTESSOS



 Durante la primera mitad del siglo XX los trabajos sobre Tartessos continuaron la tradición anterior, es decir, la búsqueda de la identificación de Tartessos-ciudad y la identificación geográfica de los accidentes, topónimos y elementos de carácter monumental arquitectónica citados esencialmente en la Ora Marítima de Avieno, elaborándose hipótesis sobre emplazamientos según el mayor o menor conocimiento de la evolución geográfica del terreno. A finales de la década de los sesenta, con motivo de las excavaciones en El Carambolo, junto a Sevilla, Carriazo optó por su ubicación en el Aljarafe.


La referencia a A. Schulten es obligada por la influencia que produjo en la investigación española. Adolf Schulten está considerado como el padre de la investigación moderna sobre Tartessos. Este catedrático de historia antigua fue un destacado hispanista alemán, que sin embargo, no se dedicó en exclusiva a estudiar esta civilización al sur de la península y realizó excavaciones arqueológicas en otros puntos de España, Italia y el norte de Africa. Sin embargo, su verdadera obsesión fue encontrar los vestigios de la ciudad de Tartessos, algo que no logró hacer. Se empeñó en excavaciones en el actual Parque Nacional de Doñana, cerca de la desembocadura del río Guadalquivir y halló un poblado romano en el Cerro del Trigo, que creyó era una población situada sobre los restos de la mítica ciudad.


Adolph Schulten


Buena parte de sus conclusiones sobre esta civilización se basaron en textos bíblicos y sobre todo en las referencias halladas en los clásicos griegos, como la "Ora Marítima" de Avieno, una obra del s. IV d.C., basada a su vez en las descripciones sacadas del Periplo, obra que si realizó posiblemente un autor contemporáneo de los últimos años de Tartessos. Su condición de lingüista determinó en buena parte sus teorías, principalmente, porque la investigación de Tartessos estaba en pañales y los restos arqueológicos eran muy escasos. Sin embargo, su obra "Tartessos", publicada a mediados de siglo, fue la auténtica reactivadora de la investigación futura sobre la civilización perdida.

En su obra Tartessos Schulten sitúa a dos pueblos llegados de Africa en el sur de la península, primero los ligures y posteriormente los íberos, estos conformados por numerosas tribus. Según sus datos los íberos ya estaban en la península, a la que dieron nombre, en el 4.000 a.C., pero considera que no eran un pueblo capacitado culturalmente para dar origen a una civilización avanzada como la que los griegos llamaron tartésica. El investigador alemán considera que hacia el 3.000 a.C. llegaron al sur de la península unos invasores procedentes de Creta, a los que denomina como pretartésicos, que a su juicio pusieron las bases del desarrollo posterior, y que ya en el 1.100 a.C. se había conformado como Tartessos.

Sin embargo, Schulten considera que el nacimiento de Tartessos tiene su origen en la llegada de pueblos procedentes de Asia Menor, más avanzados culturalmente como la mayoría de los de esta zona, y que tras arribar a las costas andaluzas se convirtieron en la clase dominadora, ejerciendo su poder desde el Algarve portugués hasta el levante español. Este pueblo era originario de Lidia, los Tirsenos, y empujados por otros pueblos desplazados de Europa, iniciaron un éxodo hacia occidente, que les llevó a fundar civilizaciones como Tartessos o Etruria, un pueblo ubicado en la península itálica y que también se reviste de algunos caracteres casi mágicos. Esta emigración se produjo en torno al 1.200 a.C.




Casi coincide esta llegada de los tirsenos a Andalucía con la fundación de Gadir (Cádiz), en el 1.100 a.C., aproximadamente. Schulten entiende que los fenicios quisieron comerciar con Tartessos, un pueblo rico en minerales, y trataron de establecerse en varios puntos de la costa andaluza, Sexi y la Isla de Saltes (junto a Huelva), hasta que el reino de Tartessos les otorgó permiso para fundar una colonia en la actual Cádiz, la ciudad trimilenaria. A los pobladores ya establecidos les interesaba mantener una relación comercial con los fenicios, dominadores del Mediterráneo, y así lo hicieron durante mucho tiempo.

La relación no fue sin embargo, siempre pacífica, y se produjeron guerras, e incluso los fenicios dominaron a Tartessos durante años según el historiador alemán, hasta que comenzó su declive. También permitieron los tartessos establecer colonias en su territorio a los focenses, una tribu griega, de forma que tuvieron una segunda alternativa comercial, que tomó mayor relevancia a partir del declive fenicio, que se inicia con la caída de Tiro. Hablamos ya del siglo V II a.C. De esta presencia focense, principalmente en el Levante, quedan notorias muestra de su influencia en el arte íbero.
La caída de los fenicios, que dejaron de dominar el Mediterráneo, supuso la expansión de los cartagineses, que según la teoría expuesta por Schulten, fueron los destructores de Tartessos entre el 520 y el 509 a. C. Después llegó a la península la dominación romana, que encontró cierta resistencia en los pueblos denominados turdetanos, herederos de los míticos y ya desaparecidos tartessos. Esta resistencia contrasta con la afirmación del historiador alemán que asegura que estos primitivos andaluces no fueron grandes luchadores y tuvieron que recurrir a mercenarios celtas o de pueblos íberos del norte para hacer frente a sus batallas.

La gran obsesión de Schulten fue encontrar vestigios de la ciudad de Tartessos, la capital del reino. Sus investigaciones sobre la literatura clásica le llevaron a identificar esta ciudad con la mítica Atlántida descrita por Platón y en su libro realiza una cuidada comparación entre las supuestas características de ambas civilizaciones, basada principalmente en aspectos geográficos. Schulten describe a Tartessos como una ciudad rica instalada en una especie de isla. Esta isla sería el terreno ubicado entre los tres brazos que entonces formaban la desembocadura del río Guadalquivir. Estos tres brazos procedían del lago Ligur, lo que hoy se podría identificar con la marisma del Guadalquivir.

En este punto geográfico, unos 10 kilómetros tierra adentro, debió situarse la que fue primera ciudad-Estado de occidente según Schulten. El historiador alemán encontró vestigios de un poblado romano en el Cerro del Trigo, en el interior del Parque Nacional de Doñana. Allí realizó numerosas excavaciones pero no llegó a encontrar los restos de Tartessos y en sus últimos años se convenció de que posiblemente su teoría era errónea.

La civilización tartésica tenía la peculiaridad de ser una monarquía en la que la clase dominante gobernó a los pueblos íberos del sur (curetes, massieni, bástulos, etmanei, cempsi, etc.). Se estableció una clase aristocrática, posiblemente los sucesores de los Tirsenos llegados del Asia Menor. El único rey tartésico alejado del mito es Argantonio, que según Herodoto vivió 120 años y reinó durante 80 en Tartessos. Sus antecesores míticos serían Gerón, Gargoris o Habis.

La civilización tartésica tuvo una economía próspera y una cultura superior a las que en el primer milenio a.C. se daban en occidente, más parecida a las del oriente. Fueron un pueblo que basó su economía en la minería, el comercio marítimo y la agricultura. Aprovecharon la riqueza minera de la región y gozaron de una avanzada industria metalúrgica. Además, fueron grandes navegantes. Aunque según Schulten no existen datos sobre las naves que utilizaron, el hecho de que trajesen estaño desde el norte, hace suponer que sus naves eran sólidas y rápidas. Probablemente también disponían de otras naves que surcaban el Guadalquivir para llevar a la costa la materia prima con la que después comerciaban. El río fue el centro de esta civilización y en su entorno crecieron las ciudades más importantes. En el campo agrícola y ganadero, los toros, la oveja, que producía una lana rojiza, el trigo o la miel fueron sus principales productos. El olivo lo introdujeron en la península los fenicios.



Eran un pueblo culto, que poseía el don de la escritura y amaban artes como la danza o la música, lo que cuadra completamente con ese escaso gusto por las armas y su tendencia a recurrir a mercenarios del norte. Adoraron al Sol y a la Luna. Según supone Schulten, sería lógico pensar que gozaron de obras históricas en prosa y verso, de hecho en la literatura griega existen referencias a los anales tartessos y a la existencia de unas milenarias leyes escritas en forma métrica. Todas estas características y algunas más, hicieron ver al alemán que el carácter de los Tartessos era un claro precedente de los actuales andaluces.

Este es el resumen de la visión de Schulten sobre Tarsis-Tartessos, fenicios, griegos y cartagineses, y el punto de partida para la investigación durante decenas de años, desde aproximadamente 1920 hasta finales de la década de los años sesenta. M.Almagro-Gorbea sugiera la existencia de un período proto-orientalizante, anterior a la llegada de los fenicios, datado entre los siglos XI y VIII a.C., caracterizándose por contactos esporádicos, según se advierte en un conjunto de objetos de importación de Oriente.




El descubrimiento más significativo respecto a las excavaciones arqueológicas se produjo el 30 de septiembre de 1958, en el curso de unas obras de ampliación en los terrenos de la Real Sociedad de Tiro de Pichón de Sevilla, asentada en la colina de El Carambolo en al Aljarafe sevillano. Se halló un conjunto de piezas áureas, dentro de una vaso a mano, compuesto de veintiuna piezas de oro de 24 quilates y un peso aproximado de 2950 gramos, consistente en un collar, dos brazaletes, dos pectorales y dieciséis placas. ¿Qué significaban estos hallazgos? El descubrimiento de la realidad material de la cultura material del Bronce final. Pero lo más importante es la atribución del El Carambolo como yacimiento tartésico - y no la ciudad de Tartessos- sugiriendo un concepto más amplio espacial, según Carriazo (descubridor del Tesoro), quien desmitificó la idea de Schulten. Admite que los orígenes se hallan en el II milenio A.C., previa a la fundación de Gadir, y que floreció entre los siglos IX y V, teniendo su apogeo en el siglo VII a. C. En cuanto a su decadencia, no fueron los cartagineses sus causantes, sino sencillamente por la imposición del hierro en detrimento del monopolio tartésico del estaño. Carriazo defendió el origen autóctono de esta cultura, como evidente, su descubrimiento por motivos comerciales por parte de fenicios y griegos y su carácter regional en el ámbito geográfico del bajo Guadalquivir. Los fenicios son meros accidentes y visitantes circunstanciales, pero no el elemento efectivo en la conformación de esta etapa histórica, pues Tartessos era ya preexistente.

Pectoral de oro

Tesoro de Carambolo

Las décadas de los años setenta y ochenta han sido de gran actividad arqueológica, que han influido lógicamente en los puntos de vista sobre Tartessos. Los estudios de territorio en las provincias de Huelva, Sevilla, Cádiz y Córdoba, en la arqueología Espacial, han constituido uno de los aspectos importantes para conocer la distribución de los asentamientos protohistóricos, su relación con los medios de producción y vías de comunicación, delimitación político-administrativa y étnica del territorio, modelos y características de los asentamientos y la posibilidad de los centros y su periferia productiva.

En suma, se posee un número suficiente de datos que permiten contrastas textos y arqueología, y centrar el problema de Tartessos más correctamente desde posiciones teóricas e históricas, contemplándose un mayor número de variables, que habían pasado inadvertidas, por esbozar un panorama más matizado y diferente, no sólo como proceso interno, sino por su proyección hacia el interior peninsular, el Mediterráneo y Atlántico.
http://www.uv.es/alabau/historiografia.htm 


domingo, 29 de enero de 2017

LAS MINIATURAS.


Este artículo se publicó en la revista El Correo de la Moda, el 16 de septiembre de 1860; el autor siguiendo las pautas de la publicación, destinada al público femenino, intentaba ilustrar a las lectoras sobre el difícil y bello arte de La Miniatura; el texto, no obstante, es un arreglo del francés, es decir una traducción, algo bastante habitual en la época; nos parece lo suficientemente interesante como para reproducirlo y que puedan acceder a él lectores actuales;  eso sí  manteniendo su ortografía original.


                                                            San Juan pintando el primer retrato de la Virgen
No será la primera vez que las lectoras del correo habrán oído hablar de esos bellos dibujos que en los antiguos libros manuscritos ocupaban el lugar de los grabados que hoy adornan las obras que llamamos ilustradas; pero como serán pocas las que hayan podido ver alguna de esas preciosas iluminaciones, que se encuentran únicamente en antiquísimos códices, guardados cuidadosamente en privilegiadas bibliotecas ó en el gabinete de algun curioso bibliófilo, creemos que nos agradecerán les demos algunas noticias acerca de ellas.
Si empezamos diciendo que miniatura es sinónimo de rúbrica, podrá esto a primera vista parecer estraordinario, y, sin embargo, veremos que no es difícil de comprender. Designábanse con la palabra rúbrica las letras encarnadas en los libros, de donde vino despues el dar el mismo nombre de rúbrica á la parte impresa con tinta encarnada, y posteriormente en caractéres itálicos en los misales y otros libros litúrgicos.
Antes de la invencion de la imprenta, números y hábiles calígrafos se ocupaban en copiar libros. Para que fuera mas fácil al lector encontrar el principio de los capítulos ó de los párrafos, empezaban por una letra encarnada, dándole este color con minio, que es un óxido de plomo: con el fin de hacer estas letras todavía mas visibles se las adornaba con arabescos, rasgos y hojas con las que los pámpanos de la viña, concluyendo por decorar los libros con dibujos, que recibieron el nombre de viñetas ó de miniaturas, porque reemplazaban a los adornos de hojas de viña y á las letras pintadas con minio.
Estas pinturas, estas iluminaciones, hechas con mas ó menos talento, segun el gusto del siglo y la capacidad del autor, eran siempre de pequeñas dimensiones y de un trabajo prolijo y minucioso.
Encuéntranse ya miniaturas en manuscritos del siglo V, y el buen gusto que en ellas se observa continúa hasta el siglo X, en que se pierde para no volver á aparecer hasta el XIV, época en que presentan un verdadero mérito artístico.
Las miniaturas dan un gran precio á los manuscritos, porque nos representan los trajes, armas y muebles de la época en que han sido hechas; y aun algunas son copias de figuras mucho mas antiguas, de modo que nos conservan las imágenes de objetos perdidos hace mucho tiempo y que no conoceríamos quizá a no ser por este medio.
                                                                Manuscrito de Virgilio. Biblioteca Vaticana
El mas antiguo manuscrito que se conoce con miniaturas es el de Virgilio, que existe en la biblioteca del Vaticano. El manuscrito de Froissard, que se halla en la biblioteca imperial de París, es una fuente inagotable para obtener datos sobre un gran número de puntos de la historia de Francia y de la de Inglaterra.El Libro de los Torneos, publicado por el rey Renato, ofrece tambien muchas curiosidades. No es posible olvidar Las horas de Ana de Bretaña, el mas bello y rico manuscrito de este género que se conoce, verdadero modelo de arte.
Las viñetas del manuscrito del evangelio de San Cuthbert, hechas por San Ethwald, ilustran muchos puntos relativos á la historia de las artes en Inglaterra. La paráfrasis poética del Génesis, escrita por Coedmon en el siglo XI da á conocer los instrumentos y utensilios de que se servían los anglo-sajones. Las miniaturas que acompañan la Historiade Ricardo, contienen los trajes de guerra del principio del siglo XV. En la catedral de Pisa existe un libro de coro en vitela, que se cree debe ser del siglo XII, donde Exulted que se canta  el Sábado Santo, esta adornado con miniaturas representando animales y plantas.
                                  Manuscrito. Grandes Horas de Ana de Bretaña. Biblioteca Nacional de Francia
En España tenemos varios códices manuscritos con miniaturas, especialmente en la biblioteca nacional de Madrid y en la del Escorial, entre los que citaremos el célebre Códice Vigilano, que contiene todos los Concilios, desde el primero de Nicea hasta el décimo séptimo de Toledo, ademas de varias cartas pontificias, etc., remontándose su antigüedad al año 976, y estando escrito con hermosa letra gótica y adornado con miniaturas iluminadas; el Códice Emilianense escrito el año 994; el Códice arábigoescrito en el siglo XI; La Biblia manuscrita, con viñetas, del siglo XII, que regaló á la catedral de Toledo San Luis rey de Francia; y el precioso libro de coro con iluminaciones de Juan y José de Salazar, que se conserva en la biblioteca de la misma iglesia.

                                        Pagina inicio sermón San Agustín o San Cesáreo de Arlés. Códice Emilianense
En todas las naciones de Europa se encuentran generalmente miniaturas; pero en Francia y en Flandes es donde hizo este arte mayores progresos y donde mas llegó a generalizarse.
Siguiendo las diferentes épocas históricas y á medida que las tinieblas de los siglos de la edad media se disipaban ante los primeros destellos del renacimiento de las artes, los miniaturistas fueron perfeccionándose así en la composición como en el colorido. La época en que en Francia alcanzaron mayor grado de perfeccionamiento, fue el reinado de Carlos V, cuyo hermano el duque de Berri era muy aficionado á los manuscritos adornados de este modo.
                                                     Página del Libro Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry
A pesar del gran número de miniaturas que existen muy pocas llevan los nombres de sus autores, monjes la mayor parte de ellos. Entre los que han llegado a nosotros, podemos citar á Oderico de Gubio, canónigo de Siena, que vivia en 1233, citado por Dante, Guido de Siena y Simon Menemi, que vivian en la misma época; Francisco de Bolonia, discípulo de Oderico; Cibo, monje del siglo XIV; fray Bernardo, que vivia en 1450 y que recibió el nombre del Bountalenti; Gerardo, muerto en 1470; Bartolomé Della Gatta, abad de San Clemente en 1490; Agosto Decio, milanés; J. B. Stefaneschi, religioso; Pedro Casarei, de Perusa, que adornó con miniaturas varios manuscritos que se conservan en la catedral de Siena; el padre Silvestre, religioso de Florencia; el padre Piaggi, teatino; Fonquet, miniaturista de Luis XI; Antonio de Compaigne, enterrado en París en la iglesia de San Severino; Julio Clovio, muerto en 1578, del que se conserva un misal adornado con viñetas del mejor gusto y excelentes dibujos; Gerónimo Ficino, que vivia en 1550; Jacobo Argenta de Ferrara, en 1561; Ana Seghers, en 1550; Juan Miclich, en 1572; y los ya espresados Juan y José de Salazar, naturales de Toledo, que vivian á fines del siglo XVI y principios del siguiente.
                                                                    Retrato de Giulio Clovio. Autor: El Greco
Despues del descubrimiento de la imprenta los miniaturistas se ocuparon en adornar las iniciales de los libros ó en pintar viñetas al principio y al fin de los capítulos, especialmente en los misales y libros de horas; pero bien pronto los libros se multiplicaron tanto que hubiera sido difícil continuar iluminándolos de este modo. Estas pinturas han sido sustituidas mas modernamente con grabados llamados también viñetas, aunque ya no ofrezcan semejanza ninguna con los pámpanos de la viña.
                                                                 Miniatura: Retrato de Ninon de Lenclos
                                                                 Bote decorado con Miniatura, s. XVIII
                                                        Tabaquera. Miniatura de Pegaso en un paisaje, s. XVII
Pulsera articulada con miniaturas que representan a la familia imperial de Napoleón III y Eugenia de Montijo; obra del                                                          miniaturista suizo Philippe Prochet (1825-1890)
Los miniaturistas é iluminadores tuvieron, pues, que abandonar los libros y dedicarse á pintar otras cosas, especialmente retratos, que por su pequeñez conservaron el nombre de miniaturas. Adornábanse con estos retratos cajas de tabaco, brazaletes y hasta abanicos; y nuestros padres se retrataban en miniatura en las solemnes ocasiones de un casamiento,  ó de una ausencia, etc. Ahora no habrá muchas de mis bellas lectoras que no posesa cien tarjetas-retratos en cartera, amén de otras ciento en circulación. El daguerrotipo y la fotografia han matado los retratos en miniatura, como la imprenta mató las miniaturas en los manuscritos.
BIBLIOGRAFIA:
Jose Maria Larrea
http://ilovetoledo.es/admin/files/evento/2726/galeria/L_20140828202324_Miniaturas_medievales_Carmen_Perez.jpg
https://viseco.wordpress.com/2013/01/27/las-miniaturas-por-jose-maria-larrea/



viernes, 27 de enero de 2017

ESTELA DE NARAM-SIM



Con la estela de Naram-Sin, hallada en Susa, el relieve acadio alcanza su máximo esplendor. En ella se narra, únicamente por una sola cara, la victoriosa campaña del rey acadio contra los lulubi, pueblo montañés del Zagros.
El rey está en lo alto de una montaña, con un pie sobre un enemigo caído y se yergue potente ante otros dos jefes: uno de rodillas está ya atravesado por una lanza; el otro todavía de pie, tal vez Satuni, el rey de los lulubi, junta las manos suplicando clemencia. Corona la composición los dos astros solares: la estrella del alba, la Venus babilónica, Ishtar, y Sin, el astro lunar. Debajo del soberano, aparecen los soldados subiendo al monte por una escarpada ladera.

La temática es evidente: el triunfo del rey ante sus enemigos. La estela presenta sólo el momento más significativo de la batalla, la escena culminante. Destaca la importancia otorgada a la figura del rey, que se ha representado convencionalmente mucho mayor que los soldados. La categoría divina de la figura real está expresada mediante el casco con cuernos, símbolo de poderío y potencia. El plano de lo divino y de lo humano están perfectamente delimitados.

Los dioses protegen la acción del rey y son, en última instancia, sus valedores supremos, no intervienen como humanos en la lucha, no participan real ni alegóricamente en ella, tan sólo se limitan a observaria con su presencia simbólica en lo alto del cono-montaña donde finaliza el triunfo real.




La propia estructura de la estela induce a una visión ascensional del episodio, en lugar de una división en registros: un paisaje montañoso conforma una orientación oblicua de la escena, que culmina en la potente figura de Naram-Sin. El rey-dios alza su pierna izquierda para aplastar a sus enemigos, algunos de los cuales caen muertos, en tanto que otros, a la derecha, suplican la benevolencia del vencedor. Es una magnífica composición en diagonal que se adapta muy bien a la forma puntiaguda de la estela.
Es extraordinaria la capacidad del artista de llenar completamente el campo con una sola escena. Ha logrado, a través de unos pocos personajes, dar la sensación de un numeroso ejército. Hay, pues, una intención de representar un principio de perspectiva.
Igualmente magnífica es la captación del paisaje, sugerido por las líneas onduladas del suelo y por algunos árboles, que denotan el dominio de la naturaleza por parte del escultor.
Los guerreros del rey, que repiten en su actitud la del príncipe, presentan un sentido realista en sus posturas al intentar subir por la dificultosa pendiente. Los personajes están individualizados a través de gestos, sobre todo los enemigos, diferenciados por los cabellos peinados en larga cola. Asimismo, la actitud del rey, que lleva la mano izquierda con las armas ante el pecho y en la mano derecha una flecha, es muy enérgica y llena de vitalidad.
La estela, de dos metros de alto, sigue la misma norma que las obras egipcias, pues en la reproducción de una cabeza rara vez se la representa de frente, siempre de perfil. La estela de Naram-Sin, símbolo de la exaltación del rey y de sus hazañas bélicas, realizada en piedra arenisca rosada en la segunda mitad del III milenio a.C, hoy se encuentra en el Musée du Louvre de París.




No debe cabernos duda, en cuanto a la historia como tal de la estela, que el original emplazamiento de ésta reseña votiva debemos situarlo en la ciudad de Sippar,  mas exactamente, y según parece,  en el “Ebabbar” o  templo de dios-solar Shamash (Bucellatti, 1993)y que fue mandada tallar por el nieto de Sargón I de la dinastía de Akkad,  en conmemoración de su victoria ante los “lullubi” . 
Los “Lulubi” o lullubi eran tribus nómadas de las estribaciones centrales de los Montes Zagros que parece ser fueron sometidas durante el reinado del abuelo de Naram-Sin. – Si tenemos en cuenta la revueltas durante su reinado ésta campaña con victoria sobre el rey Satuni de Lullubum/Zamua,  sería una operación de castigo ante una sublevación. La estela formó  posteriormente parte del botín elamita en sus campañas entre el 1158 y el 1174 a.c., aprox. , momento en el cual la ciudad de  Sippar ya formaba parte del reino  kassita-babilónico.
El contexto histórico del rey acadio habría que situarlo a la sombra de la figura  de Sargón."Es de notar que muchas dinastías, futuras reinantes en Mesopotamia,  tales como la kassita,  la asiria, y la amorrita,  consideraban hecho probado e incontestable su supuesta  descendencia con el fundador del imperio acadio"  y dentro de un  periodo de continuo intento  de consolidación del reino. Labor que englobó la obra de su padre el rey Rimush, 2278-2270 a.c., así como de su tío, el rey Manishtushu2269-2255 a.c.. Éste  proceso de afianzamiento de la soberanía acadia en Sumer, culminó con un intento de “reforma religiosa” en favor del panteón semita ,  Ishtar, Shamash y Siny que sin duda tiene, como nos dicta F. Lara (1999),   los tintes de un intento de unificación territorial a través de la unificación de creencias. Sometimiento al panteón religioso acadio que tiene, por otro lado, el consiguiente control de la “vertiente económica” del país. 
Dicho esto, aquí habría que recordar que en las atomizadas ciudades sumerias, el templo era el centro político y económico del país.  El sometimiento, bajo la supremacía de un  dios-rey , de la actividad de los templos, implicaba indirectamente supeditar al soberano acadio el entramado económico de las diferentes ciudades que componían el imperio y  tuvo como consecuencia la rebelión del sacerdocio sumerio, y con ellos de sus ciudades,  contra la política del soberano, siendo una de las causas que precipitó, un siglo más tarde,  el  fin del poderío  acadio.
Una fotografía general de la talla nos sugiere la representación de la escena culminante de una batalla donde los portaestandarte del ejercito vencedor, encabezados por  un líder, culminan su ascenso a una cumbre, dejando a su paso un rastro de cadáveres de vencidos, así como de enemigos pidiendo indulgencia – aparece a la derecha, y de arriba a bajo,  una figura abatida portando una lanza, otra suplicante, otro con el asta rota de la lanza, y una última rindiendo pleitesía en un acto de rendición (notar la posición, de sometimiento,  del arma sobre el hombro, típicamente acadia…) – y en cuya cumbre, frente al general, se sitúa lo que parece una estructura de forma cónica que a su vez está coronada por dos figuras circulares – y tal vez, una más, deteriorada. por  el paso de los años (¿?) –Figuras estas últimas que intentaremos analizar más tarde, no sin antes dar la versión de Zecharia Sitchin.
« Una estela sumeria que se exhibe en el Louvre, en París, puede muy bien representar el incidente del que se habla en el Libro de Génesis. (…) Pero la gran figura central es la de una deidad y no la de un rey humano, pues lleva un casco con cuernos, la marca de identidad exclusiva de los dioses.
Además esta figura central no parece ser el líder de los humanos, más pequeños en tamaño, sino que parece estar pasándoles por encima. Por su parte, los humanos no parecen estar metidos en ninguna actividad guerrera, sino que parecen estar marchando hacia, y adorando, el mismo objeto cónico grande sobre el cual tiene puesta su atención la deidad. Armado con un arco y una lanza, la deidad parece ver el objeto como algo amenazador  que como un objeto de adoración » Pasaje de “Los Nephilim. El pueblo de los cohetes ígneos” capítulo 5 del libro “El duodécimo planeta” Z. Sitchin.
Expuesto esto, vamos a intentar ir “desentrañando” la simbología de la estela en función del pasaje anterior. En principio quiero hacer notar que existen motivos, como para darle un origen acadio,(el mismo Z. Sitchin afirma tal suposición al datar  la estela  en los “alrededores del  año 2300 a.c.”)  Es cierto que la figura central (que  denominaré como”líder”), puede ser admitida como la representación de un dios, ya que podría tratarse  del diosŠamaš/Shamashsi tenemos en cuenta su antiguas atribuciones guerreras y dentro de un contexto semìtico-acadio,  su función como elemento votivo  y su ubicación primigenia en el “Ebbabar”. A esto habría que contraponer el hecho que el propio Naram-Sin se titula, y así parece  en el texto acadio de la estela,  como “divinidad” al anteponer el determinativo “dingir”, “dios”,  a su propio nombre y cuya vocación está evidenciada en otros textos acadios. – Su proclamación como “divinidad viva”  fue otro de  los orígenes de sus desavenencias con el clero sumerio (Liverani, 1991) -.Por otro lado,  podría llevar también a equívoco el  párrafo que figura en el texto:  “dedicado a la deidad…” , que tal pudiera dar lugar a confusión,  así como su representación en un mayor tamaño,
Como alternativa,  algunos autores sugieren que  la escena habría que interpertrarla como una reafirmación de su divinidad al alzarse hasta “los Cielos” que supone la “cima de la montaña”, asimilándola con  un “ziqqurat” o torre escalonada que poseen los templos principales.  De igual manera,  tampoco veo en la “pose de la divinidad” ninguna acepción o gesto facial, ya que el rostro está muy deteriorado,   que nos indique  un estado  de “temor”, si no que mas bien parece intuirse una composición de  soberanía ante la victoria.

Otro tema diferente sería la aparición de los dos astros (tres, si aceptamos, como algunos sugieren,  la posibilidad de un tercero deteriorado ) que son representaciones, a mi entender,  claramente solares, siendo una de ellas de asimilación inevitable con una figuración del dios Shamash.Yo me inclino, y es una conjetura, por una doble representación, mas semítica, del dios Šamaš, en una alegoría de sus dos vertientes divinas: Una,  como custodio de la Ley y y lo que es justo, y otra como ” Dios  de la Guerra”, de tal manera que podríamos olvidarnos de un supuesto tercer componente estelar. Otra suposición, obviando de nuevo un tercer astro, es la representación del propio Naram-Sin que tomaría los atributos de una divinidad al compartir misma representación con el dios solar.
http://www.historiadelarte.us/arte-mesopotamico-primitivo/la-estela-de-naram-sin/
http://historiasdelahistoria.com/wordpress-2.3.1-ES-0.1-FULL/wp-content/uploads/2015/06/Estela-de-Naram-Sin.jpg
https://lampuzo.wordpress.com/2010/11/30/los-desvarios-de-z-sitchin-la-estela-de-naram-sin/
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Stele_Naram_Sim_Louvre_Sb4.jpg