miércoles, 31 de mayo de 2017

EL TÍTERE



Probablemente, este término sea de origen onomatopéyico y proceda del sonido “ti” emitido por la voz aguda del titiritero para dar la impresión de que sus muñecos hablan; en cualquier caso, con esta voz se designan las figurillas elaboradas de muy diversos materiales, tales como madera, pasta o cartón, que se mueven en un pequeño escenario manipuladas por el titiritero metiendo la mano dentro de ellas o valiéndose de cuerdas. Pese a que existe gran variedad de títeres, cuatro son los modelos más utilizados desde la Edad Media: el títere de cuerdas o hilos, el títere de guante, el títere de varilla y el títere de cachiporra, también conocido como cristobita.
Durante siglos, el titiritero ha sido, por regla general, un cómico de la legua que ha vivido en constante movimiento, sometido a las preferencias de muy diversos públicos. Salvando aquellos casos en que la sofisticación de la puesta en escena permitía otras aspiraciones, el profesional de las marionetas ha debido ceñirse a tradiciones folklóricas y, principalmente, al favor de audiencias infantiles, sobre todo cuando los adultos han ido dejando de lado el títere como forma de entretenimiento. Sin embargo, la protección estatal de diversos gobiernos, que han considerado el teatro clásico de títeres un bien de interés cultural, ha favorecido la aparición de compañías estables, subvencionadas, que conservan, principalmente en Europa, el legado de los viejos maestros de este arte escénico.



Los orígenes del teatro de títeres se remontan a las culturas de la Edad Antigua, con figurillas estilizadas que remitían a diversos dioses en las ceremonias religiosas. Concretamente, en Egipto aparece el famoso retablillo de Antinoe. Se trata de un pequeño barco de madera, con figuras articuladas, encontrado en la tumba de la bailarina Gelmis en Antinoe, una ciudad fundada por Adriano a orillas del Nilo en el siglo II d.C. de cuyos tripulantes de marfil uno es articulado y con hilos y sirve para representar a la diosa Isis saliendo del árbol sagrado; además, en medio del barco se sitúa una casa que contiene toda una escena de un teatro de fantoches.


Grecia y Roma comparten con Egipto el uso de títeres en los ritos religiosos. Los muñecos articulados griegos se conocen como “amalgamata neuropasta”, figurillas hieráticas movidas por medio de cuerdas, que, si bien ya han perdido su carácter sagrado, proceden de la estatuaria religiosa; su apariencia se irá transformando hasta acomodarse a los exagerados rasgos de los personajes de la tragedia griega. Los títeres griegos gozan de gran reputación, como lo demuestra su presencia en los desfiles de las Bacantes en Atenas a modo de grandes muñecos articulados que representan dioses y seres mitológicos. El teatro de títeres griego evolucionó paralelamente al de actores, lo que no deja de ser una constante a lo largo de la historia de los espectáculos.
De esta época han llegado hasta nosotros algun tipo de testimonio. En el año 422 a.C. Xenofonte nos narra la visita de un titiritero a la casa del rico y poderoso ateniense Callias, en Siracusa, por lo que podemos deducir que los títeres en Grecia eran una cuestión de público reducido en medio de un ambiente más bien distendido y festivo y que el titiritero llevaba una vida poco grata y errante, buscando la casa donde mejor pudiera estar pagado.


Con la expansión colonial griega, el títere griego se extiende por todo el Mediterráneo. Con el dominio romano, el títere desempeña un papel semejante al de Grecia. Aparecen los llamados puppi colectivos propios de Sicilia, directos descendientes del títere griego, además de otros personajes que ya habían sido caracterizados de manera individual en las farsas atelanas. De todos estos, el más famoso es, sin lugar a duda, Maccus, “el rústico bobalicón”, antecedente probable de Polichinela y los muñecos actuales. También hay que destacar la figura de Bucco, “el loco”, Dosennus y Manducus, “el glotón”, todos ellos liberados ya de influencias religiosas.


Durante la Edad Media los títeres se extendieron por toda Europa, compartiendo los titiriteros ferias y mercados con diversas modalidades de juglares. En este momento, el títere, que permanece mudo en el escenario aunque por poco tiempo, funciona en los teatros como mero sustituto del actor, por lo que la Iglesia acusa tanto a los titiriteros como a los constructores de autómatas de practicar una especie de magia o arte prohibida y los persigue con frecuencia. A partir del Renacimiento el teatro de títeres europeo cobra mayor prestigio, cuando logra equipararse al teatro convencional gracias al esfuerzo realizado por los titiriteros para ofrecer representaciones comparables al teatro de actores y organizar sus compañías con idéntica estructura.
Esta labor suponía un buen repertorio, elaborado por autores de calidad, y titiriteros expertos, capaces de manejar los muñecos y la maquinaria apropiada. Si en las culturas orientales, como ocurre en Japón o Indonesia, los títeres han sido reconocidos como parte del teatro desde siglos atrás y el teatro de títeres es tenido en una estima superior o representa casi la única forma de teatro, en la Europa barroca el títere comienza a ofrecer a las compañías de teatro una seria alternativa con respecto al actor.



Pulchinela, el más famoso de los títeres, surge en Italia alrededor del siglo XVII, desde donde, tras cobrar gran popularidad, se extiende a toda Europa. Al final, este títere, tomado de un personaje de la Comedia del Arte pronto se convierte en el Polichinelle francés, en el Kasper austríaco, el turco Karagoz o el persa Pendj; con el nombre de Punch salta a Inglaterra en 1662, y en Alemania se le conoce como Hunswurst.


En su teatro de la Rue Norie, inaugurado en 1795, Laurent Mouguet presenta por primera vez a Guignol, un títere inspirado en un vecino suyo que se dedicaba al negocio de la seda y que exclamaba “c’est guignolant” cuando alguna escena le hacía gracia. El éxito obtenido por Guignol a comienzos del siglo XIX es tal que eclipsa rápidamente a Polichinelle y su nombre pasa a designar el teatro de marionetas. La amplia descendencia de Mouguet se dedica igualmente al arte del títere y a extender la fama de Guignol; por ello, en 1908 el director del Teatro Guiñol de Lyón pertenecía a la familia de Mouguet.
Durante el siglo XX el teatro de títeres ve cómo su auditorio está constituido principalmente por un público infantil, pese a que en las últimas décadas se ha hecho el esfuerzo de rescatar los títeres para adultos. Si en otros tiempos la edad del público que asistía a las representaciones era muy amplia, ya que no existía ningún tipo de arte orientado a la infancia, a partir del siglo XVIII se realizan representaciones destinadas específicamente a los niños, sobre todo después de que los titiriteros franceses montaran funciones para entretener al delfín.

Excluidos los restos arqueológicos relacionados con este arte, como el muñeco articulado que apareció en el enterramiento románico de una niña en Alfaro (Logroño), las primeras noticias que existen indican que los títeres llegan a España en el siglo XII, traídos desde Francia por juglares. En el siglo siguiente encontramos ya referencias literarias de las representaciones con títeres, concretamente en Raimon Llull, quien escribe sobre ellas en su Liber contemplationum. Parece ser que Llull alude a un espectáculo de bavastels o títeres danzantes, que representaban todo tipo de escenas guerreras y torneos entre caballeros. El público medieval gustaba de esas representaciones bélicas, que con el tiempo darán en el moderno teatro de fantoches y de cachiporra.


Estos títeres de procedencia francesa conviven durante el Medievo con los autómatas y las sombras de las representaciones realizadas por los árabes en España. Los autómatas de la tradición árabe, estrechamente emparentados con los títeres, se extienden por toda Europa y cobran gran auge y complejidad en el transcurso del siglo XVI. Son utilizados como diversión popular en los festejos públicos y con fines educativos en las celebraciones religiosas, principalmente en el transcurso de la procesión del Corpus, generalizada a comienzos del siglo XIV, en la que se recrean pasajes bíblicos.


Los títeres medievales se integran en otros espectáculos asociados con juglares, en la calle, en la sala palaciega, consistentes en declamaciones, juegos de manos y diversas formas musicales; junto a ellos, no faltaron los autómatas o la exhibición de animales amaestrados, monos sobre todo. También se ha señalado la presencia de representaciones de títeres en el espacio de las iglesias y con un fin moral del que los titiriteros se alejarían paulatinamente hasta convertirlas en dramatizaciones grotescas, finalmente censuradas por las autoridades eclesiásticas; con todo, en esta propuesta hay mucho de hipotético, pues nada claro se dice en las fuentes de época, particularmente en esa mina de datos que es el Libro de las confesiones de Martín Pérez (1312).


El siglo XVI no solo constituye para el títere un momento de expansión territorial gracias al descubrimiento de América; de hecho, cabe decir que el teatro de títeres alcanza en esta centuria su máxima popularidad, que logró mantener hasta el XVIII, en que comienza su declive. Muchos teatrillos de títeres de guantes y de hilos se apoderan de plazas, ventas y corrales de comedias; en estos últimos espacios se establecen favorecidos por la prohibición en tiempos de Felipe II de representar comedias durante cuaresma. Un número considerable de estos retablillos procede de Italia, desde donde los titiriteros difunden técnicas, como el uso de la lengüeta y la cachiporra, y nuevos personajes, como Pulcinella o Pantaleone. Este dato lo certifican primero Covarrubias en su Tesoro y más tarde Cristóbal Suárez de Figueroa.


Los títeres se van haciendo más complejos y de mayor tamaño según transcurre el siglo XVII, y las técnicas introducidas por los italianos están completamente extendidas por España y otros países. Se sirven de ellas los títeres de guante, como Cristobita en España, Don Roberto en Portugal o Punch en Inglaterra. Los títeres no hablan todavía, sino que un truchimán, habitualmente un muchacho, explica la trama a medida que acontecen las escenas. Al teatro de títeres representado en corrales de comedias y casas particulares asiste un público selecto; con todo, las escenificaciones preferidas del pueblo consisten en formidables combates entre moros y cristianos. Cervantes alude a estos teatros de títeres en el Quijote, donde introduce a Maese Pedro, que no es otro que Ginés de Pasamonte, del que dice que en el arte del títire y el jugar de manos era muy habilidoso. Así, con retablo y mono amaestrado, representa en una venta la historia de la cautiva Melisenda y Don Gaiferos: "se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían" (II, cap. XXV).



Sin embargo, en esta época los titiriteros adquieren bastante mala fama, como queda reflejado en las Novelas ejemplares de Cervantes. En el Coloquio de los perros afirma que "toda esta gente es vagamunda, inútil y sin provecho; esponjas del vino y gorgojos del pan"; por otra parte, en El licenciado Vidriera concluye: "de los titereros decía mil males: decía que era gente vagamunda y que trataba con indecencia de las cosas divinas, porque con las figuras que mostraban en sus retratos volvían la devoción en risa, y que les acontecía envasar en un costal todas o las más figuras del Testamento Viejo y Nuevo y sentarse sobre él a comer y beber en los bodegones y tabernas. En resolución, decía que se maravillaba de cómo quien podía no les ponía perpetuo silencio en sus retablos, o los desterraba del reino".


Gaspar Melchor de Jovellanos, ya en pleno siglo XVIII, está completamente de acuerdo con esta última declaración de Cervantes, pues en su Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas (1790) afirma que sería muy provechoso para el pueblo desterrar enteramente de la escena española un género que corrompe la moral de los ciudadanos, quienes escuchan boquiabiertos las indecentes groserías que don Cristóbal de Polichinela pronuncia en medio de una plaza. Jovellanos reconoce dos tipos de diversiones, las del pueblo y las de las clases acomodadas; de igual manera, el teatro de títeres distingue entre un auditorio ilustrado, cuyas representaciones se realizan en palacios, y otro popular, que asiste a las funciones de retablos ambulantes instalados en cualquier lugar, desde teatros hasta calles o mesones.


A comienzos del siglo XIX los títeres ya habían llegado a su cenit en cuanto a técnica y perfección. Es entonces cuando se produce la caída en desgracia del teatro de títeres, provocada en parte por la carencia de mensaje y espontaneidad; a mediados de siglo, casi ha desaparecido, aunque vive gracias a titiriteros ambulantes que recorren pueblos y aldeas, de feria en feria, con sus teatrillos. Inventos recientes, como la linterna mágica y posteriormente el cine, superan con creces la aparente perfección de títeres y autómatas y acaban por desterrarlos completamente al ámbito rural. Sin embargo, a finales de siglo y comienzos del siguiente, el títere parece resurgir encarnado en una serie de nuevos personajes que invaden las calles y teatros de toda España durante las fiestas, entre los que destacan los títeres de la Tía Norica de Cádiz, el gallego Barriga Verde o el Tirisiti de Alicante. Barcelona cobra especial relevancia en el florecimiento del títere durante el siglo XX, ya que se destinan lugares públicos para espectáculos con títeres y se abren diversos locales que funcionan al mismo tiempo a manera de teatro, como la famosa cervecería Els IV gats.


Por otro lado, durante las primeras décadas de siglo escritores de la talla de Valle-Inclán y García Lorca favorecen con sus obras el florecimiento de este arte popular en el siglo XX, y llevan el títere de nuevo a la escena. Valle-Inclán concibe sus obras esperpénticas con una estética grotesca y popular basada en el modo español de enfrentarse a los personajes, mirándolos desde arriba como si de títeres se tratara. Escribe con esta nueva técnica las trilogías Tablado de marionetas, cuyo subtítulo “Para educación de príncipes” recuerda las funciones dedicadas al delfín, y Martes de Carnaval, y el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, donde subtitula las obras que lo componen “Autos para siluetas” o “Melodramas para marionetas".


Por su parte García Lorca escribe para el teatro de marionetas dos farsas, el Retablillo de don Cristóbal y la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (ambas de 1931), con las que se acerca a este modo de hacer teatro. De gran importancia para la historia del títere español es el viaje que Lorca realiza a Argentina, donde es recibido con gran entusiasmo por la comunidad de titiriteros, pues logra reavivar este arte que se encontraba estancado. Muchos titiriteros latinoamericanos se trasladan a España.
No obstante, estalla la Guerra Civil y toda actividad relacionada con los títeres desaparece prácticamente hasta mediada la década de los 70. La posguerra y la utilización maniquea por parte del poder de los títeres se encargan de hacer desaparecer de España esta forma de espectáculo, aunque durante la Dictadura algunos intentos de teatro de títeres surgen por parte de titiriteros, como Ezequiel Vigués Dido, Maese Villarejo o Tozer. En 1976, con la llegada de la democracia, resucita el arte de los títeres, que se encuentra en estos momentos sin referentes y tradición, si bien recibe la ayuda de los grupos de titiriteros latinoamericanos llegados a España, que se traduce en una recuperación de ciertas formas perdidas.


El títere ha desempeñado un papel importante dentro de sociedades muy diversas y no solo como medio de diversión para todas las clases sociales; de hecho, ha llegado a ser un valioso instrumento educativo, utilizado por el clero para representar historias sagradas o empleado para fundamentar el conocimiento de diferentes idiomas. 



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