sábado, 16 de julio de 2016

BEATO DE LIÉBANA...CÓDICE DE SAN PEDRO DE CARDEÑA

El Beato de San Pedro de Cardeña es uno de los más suntuosos, más elaborados artísticamente y de mayor calidad de los de su serie. Constituye el ejemplar más bello de los códices tardíos de los Comentarios al Apocalipsis del monje Beato de Liébana. Es fechable entre 1175-1185 y sirvió de modelo para otros códices.
Su ciclo iconográfico comprende los Preliminares (Cruz de Oviedo, los cuatro Evangelistas, Genealogías), el Apocalipsis de San Juan y su comentario, y las tablas del Anticristo. Las 51 miniaturas que hoy se conservan son de gran belleza y reflejan la pericia, la sutileza y el esmero con que los artistas trabajaron las ilustraciones de los comentarios de Beato. En todo el manuscrito destaca, por una parte, la elaboración y la delicadeza en la representación de los personajes, y, por otra parte, la intensidad y viveza de colorido en los fondos, todo ello ricamente adornado con pan de oro.
El exuberante colorido a base de rojos, azules, verdes, con los que se asocian rígidas planchas de oro en nimbos así como en convenciones arquitectónicas, contribuyen a resaltar la lujuriante decoración, plenamente armonizada con el texto escrito por hábiles copistas, que tal vez, como Santo Martino de León, se lamentaran de los tremendos dolores producidos en la espalda y hombros por tan arduo y continuado trabajo. Realizado en torno a los años 1175-1185, la iluminación afecta patentes influencias del arte insular y lejanos recuerdos del arte carolingio.
En 1871 se entregó al Museo Arqueológico Nacional de Madrid el Beato de San Pedro de Cardeña incompleto. 
"Pese a los folios que faltan, con lo que queda es suficiente para afirmar que se trata de uno de los ejemplares más suntuosos, ricos y de calidad que se han hecho. En todo el manuscrito destaca el generoso uso del más caro de los colores, el azul y la profusión de oro".
Resumiendo,el Beato de San Pedro de Cardeña es un manuscrito iluminado altomedieval sobre pergamino, procedente del monasterio cisterciense de San Pedro de Cardeña (Burgos)románico de finales del siglo XII o principios del XIII, que contiene el Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana.
Se conserva en su mayor parte, 135 folios, en el Museo Arqueológico Nacional (MAN) de Madrid catalogado como 1962/73/2. Otros 15 folios están en el Metropolitan Museum de Nueva York, folio y medio pertenecen a la Colección Heredia-Spínola de Madrid y otro al Museo Diocesano de Gerona. Hay otros dos folios que se han perdido.
 Utiliza la letra carolina-gótica a dos columnas y sus miniaturas, que recuerdan al arte carolingio y bizantino, están coloreadas principalmente con verdes, rojos y azules y adornadas con pan de oro.
Para Joaquín Yarza Luaces, las miniaturas fueron realizadas por dos miniaturistas distintos, uno de ellos, probablemente por sus similitudes estilísticas e iconográficas, sea el mismo que realizó también el Beato de Mánchester.
Sirvió de modelo para otros códices. En todo el manuscrito, destaca, por una parte, la elaboración y la delicadeza en la representación de los personajes, y, por otra parte, la intensidad y viveza de colorido en los fondos, todo ello ricamente adornado con pan de oro. En esta edición M.Moleiro,reúne, todos los fragmentos dispersos que se conservan de este  Beato. "Pese a los folios que faltan, con lo que queda es suficiente para afirmar que se trata de uno de los ejemplares más suntuosos, ricos y de calidad que se han hecho . 
Dentro de un concepto arquitectónico, el arco designa el acceso al lugar sagrado por excelencia que es la iglesia. Trasladando dicho concepto al códice, viene identificado con una especie de templo, un lugar sagrado donde se muestra al lector el contenido de la obra para su enseñanza y edificación a través del texto e imágenes. Los arcos simbolizan el interior del templo, en el cual escritor e ilustrador realizan su misión de cara al lector, equivalente al fiel. Los dos arcos de herradura, tipo rememorado en el códice como evocación del siglo X, montan sobre finas columnas con basas y capiteles vegetales. Sugieren una idea de perspectiva al albergar cada uno de ellos otros dos, lo cual se enfatiza por medio de la fuerte impronta de oro sobre los citados arcos del primer plano. La disposición de los arcos enmarcados en el Beato de Manchester, con círculos vacíos, que J. Williams considera reaprovechamiento indudable de un folio dedicado a las Genealogías, le hace conjeturar que éste ha sido el modelo para el de Cardeña. De hecho, se trata del folio sin terminar del citado códice, que se corresponde con las Genealogías (fol.7r del Beato Morgan ms. 429), donde los círculos ostentan cabezas de personajes bíblicos, modalidad que afecta a toda la serie. Los círculos se hallan asociados a un esquema de cuatro arcos, que ha sido reducidos a dos en el Beato de Manchester y trasladado al fol. 1r. A diferencia del Beato Morgan, el doble arco del Beato de Cardeña abre el códice, lo que comporta una diferencia conceptual con respecto al Beato 429.

La cruz de Oviedo era utilizada en códices de época altomedieval como imagen introductoria. Esta ilustración se inserta en los Beatos y otros códices en un momento indeterminado del siglo X. Tal vez figuró en el Beato Morgan (c. 940), pero no se conserva ninguna al comienzo, sino solo una pequeña en el fol. 219. La inspiración sin embargo, se halla en el mundo visigodo, como se atestigua a través de ejemplares excelsos, como los dos brazos de cruz de oro del tesoro de Guarrazar, del siglo VII, conservados en el Museo Arqueológico Nacional. Antecedente directo es sin duda la cruz de los Ángeles, fundida en 808, si bien hay varios elementos diferenciadores, entre los cuales la forma de colgar las letras. Resulta instructivo que relieves, así como la Foncalada de Oviedo (entre 866-910), llevan la inscripción que se repetirá en frontispicios de toda clase de manuscritos, entre ellos Beatos: Hoc signo tuetur pius / In hoc signo vincitur inimicus [Con este signo se guarda el pío / con este signo se vence al enemigo]. Se deduce, pues, que se adoptaron elementos de diversos contextos. La cruz se convirtió en el signo del reino asturiano y generó una leyenda que parangonaba a Pelayo con Constantino, convirtiendo el triunfo de Covadonga en un triunfo similar al del Puente Milvio. La inscripción que apareció en el cielo al vencedor de Magencio, In hoc signo vinces,será glosada en los frontispicios de toda clase de manuscritos, en las inscripciones arriba indicadas. La cruz del Beato de Oveco se instala sobre un trenzado que emerge de una especie de montículo a cuyos lados se disponen sendos gallos. Dichos elementos se sustituyen en el Beato de Fernando I por el cordero y seis senioresque pulsan instrumentos de cuerda, anuncio de la posterior adoración del Cordero por los veinticuatro ancianos. Este Beato difiere en algunos aspectos iconográficos con el Beato de Gerona (975), que como en otras ilustraciones, servirá de inspiración al Beato de Cardeña. La cruz monta directamente sobre el Cordero. La ilustración del Beato de Cardeña tiene como fuente de inspiración el Beato de Gerona, y como en él se sitúa en el fol. 1 verso. Es la situación típica de los Beatos de la familia IIb. El Cordero, a cuyos lados se sitúan las cabezas de los símbolos de Juan y Lucas, al tiempo que sostiene la cruz también lo hace con dos instrumentos de la Pasión, la lanza y la esponja. Todo ello se respeta en el Beato de Cardeña, con la salvedad de sustituir los símbolos por sendos ángeles, uno de ellos portador de los tres clavos; el compañero señala al Cordero nimbado como el modelo, y girado hacia la derecha. La cruz sigue siendo griega, pero el contexto ha variado. Se insiste más en el sentido pasional a través de los instrumentos del martirio; el cordero es la víctima. Pervive solo el carácter testimonial de la cruz de Oviedo.
Ambos ángeles están en pie, de tres cuartos, sosteniendo el volumen abierto. Llevan los pies descalzos, uno peina cabellera rizada y el otro cabellos ondulantes. Visten túnica talar y manto encima. En la parte superior se disponía el símbolo del evangelista.
El evangelista está sentado sobre un solio con una almohada de tipo bizantino. Levanta la mano derecha en actitud de bendecir al testigo y sostiene un rollo con la izquierda. El testigo sostiene un libro cerrado. En la parte superior se hallaba el símbolo, el león.
Las tablas genealógicas comienzan con Adán y Eva tras el pecado y finalizan en la Encarnación. Se desarrollan en catorce páginas con seiscientos nombres ordenados en un árbol familiar que consta de una cadena que une los correspondientes círculos. En combinación con los ancestros más importantes, como Adán, Noé, Abraham y David, la historia es dividida en cuatro edades culminando bruscamente en la ilustración de la Adoración de los Magos. Respecto al origen de las tablas, no está muy claro. Para Ayuso Marazuela tal vez se haya tomado la idea del norteafricano Liber Genealogusdonatista del año 427, aunque no se aleja de sus cánones la Computatio de hacia 452 relacionado con las Historias de Paulo Orosio. La primera propuesta vendría avalada por la posibilidad de que se hubiera incorporado al texto de Ticonio, uno de los más usados por Beato. Sería, pues, una fuente ilustrada directa. Parece, sin embargo, que ha debido de ser una Biblia la inspiradora y concretamente la Biblia de León de 960, ya que es en ella donde aparece por primera vez. Por otra parte, dicha sucesión genealógica es frecuente en Biblias. Parece ser que se trata de una inserción de la familia II y se mantiene hasta los códices tardíos, como es el caso del que se estudia aquí. El Beato del Museo Arqueológico Nacional, como se ve a lo largo del códice, se inspira en el Beato de Gerona para la mayoría de las ilustraciones. De nuevo los oros son los protagonistas, disponiéndose en arcos, collarinos y cimacios de los capiteles. Éstos y las basas están siempre decorados con hojas de bordes rizados. Las líneas horizontales que enmarcan los folios superiormente sirven de sujeción a los círculos que penden de ellas. Rematan en la consabida hojarasca vegetal, interpretada siempre de la misma manera. Carece de ilustración del patriarca, limitándose la decoración a sendos arcos de herradura que conforman sendas estructuras de la letra omega. Sus trazos horizontales apean sobre columnas de capiteles y basas vegetales.
El sacrificio de Isaac, igual que en la Biblia de 920, sigue la tradición iconográfica occidental atestiguada en la península desde época visigoda. En este sentido, resulta reveladora la composición del capitel de dicho tema de San Pedro de la Nave. Se trata de una transposición de la perdida ilustración a la piedra, por medio de un calco, pues se figura la escena invertida. Por otra parte se mantiene la referencia textual iniciada con el consabido término UBI, que se mantiene en los códices de Beato. El esquematismo iconográfico de dicha escena se torna una espléndida ilustración, donde como en Gerona, se han suprimido prácticamente todos los textos que acompañan a la escena en el Beato de Fernando I; solo ha pervivido el indicativo del inicio de la correspondiente edad [A diluvio usque ad Abraham fuerunt anni d.cccc. XXXXII hic sit secunda etas]. La ilustración consta de los siguientes elementos, Abraham con gran cuchillo en mano se dispone a sacrificar a su hijo Isaac tendido sobre un ara; la Mano de Dios se lo impide y le señala el carnero que se encarama hacia el patriarca presto al sacrificio.
La exaltación de la encarnación de Cristo constituye un tema de los Beatos de las familias IIa y IIb. Pero la miniatura y texto, así como el águila y serpiente, que se asocian a aquélla, no tienen nada que ver con el Comentario del Apocalipsis. La Virgen adquiere un protagonismo especial, a través de la Encarnación (18 de diciembre) y de la Epifanía. La ilustración del Beato de Cardeña sigue los cánones establecidos, aunque transformando determinadas convenciones para convertirlas en más inteligibles. La Anunciación de la Biblia I de León y la primera parte de los Beatos de la familia IIa con el Niño ya nacido, se transforma en una doble escena con el ángel Gabriel junto a la Virgen con el Niño en la escena de la adoración de los Magos, correspondiendo la primera parte una Anunciación. Esta escena se representa con claridad en el Beato de Gerona, precedente de nuestro códice. El arcángel conserva el carácter de presentador de los reyes al Niño, salvador de toda la humanidad, no sólo del pueblo judío. La adoración de los magos interesa por su aspecto dogmático y simbólico en conexión con la intencionalidad de las Genealogías, donde Cristo aparece como signo de salvación a través de María. La miniatura del Beato de Cardeña, apaisada en el centro del folio, constituye la ilustración del texto. Es el cumplimiento de las genealogías, que pende en imagen de los dos últimos círculos. La ilustración viene explicada por medio del texto, plagado de imperfecciones gramaticales: Maria de qua Iesus Christus in bethlem iude secundum carnem/ natus est. Et vicesimo et enim etatis sue anno expleto a iohanne/ baptista filio zacharie sacerdotis de uice abia in iordane flumine bap/tizatus est in diem apparicionis sue. Indesequenti anno mirabilia/ queque in euangelio scripta sunt fecit. In anno quinto trigesimo secundo natiuitatis sue dis/cipulis suis diuinis inbuens sacramentis imperat tu uniuersis gentibus predi/cent commisione ad dominum. Tricesimo autem etatis sue et terctio anno secundum protas/que de deo fuerunt perlocute ad passionem uenit. Anno tiberii decimo octauo. Patiens/que nostra sunt auferens obprobrium beneficio suo et gracie sue splendore nos/ illuminati. A la derecha, un círculo de superiores dimensiones tiene inscrito el siguiente texto, donde asimila a Cristo con el León de la tribu de Judá: Tu apperet eso diuina/ tribu exire et sic ad christum secundum/ carnem peruenire. Tu compleatur quod scriptum est/ Ecce uicit leo de tribu iuda radix/ dauid. Leo ex salomone. Ex radix est nata. La Anunciación/Epifanía constituye una de las representaciones más logradas del Maestro A. Encuadrada por un marco de color verde, se compone de seis personajes que resaltan de un fondo rojo oscuro. El ángel Gabriel, en pie, portador del bastón de mensajero, se dirige a María, entronizada, con el Niño sobre su regazo, dispuesto a aceptar el don del primero de los reyes, Melchor, rodilla en tierra, mientras Gaspar y Baltasar conversan en pie. Indudablemente nos hallamos ante una obra que preludia el gótico. El primer grupo está desplazado hacia la izquierda, sirviendo de eje de simetría la estrella anunciadora y el rey Melchor. Éste y Baltasar peinan barba, mientras Gaspar aparece imberbe, como en el arte gótico. Estamos muy lejos del Beato de Gerona, donde se figura la escena de la Epifanía con igual número de personajes, y cuya identificación se ha efectuado por medio de los correspondientes letreros, comenzando por la izquierda: Gabriel, María, Cristo, Melcior, Tagasma, Altasara, aurum, thus y mirra. Los reyes llegan procesionalmente, tocados con gorros frigios, que en el Beato de Cardeña han sustituido por elegantes coronas con pedrería, propias de reyes occidentales, con calzas y túnicas cortas y uno de ellos con el manto afiblado.
Se trata de la primera ilustración del maestro B, concebida de manera muy deficiente. A diferencia del Beato de Fernando I y de Gerona, donde la doble escena adopta similares dimensiones, se confiere especial protagonismo a la representación superior con Cristo entronizado entre dos ángeles, en detrimento de los tres personajes del espacio inferior, extremadamente reducidos. Cristo, que tiene un libro cerrado entre sus manos, ya ha dado el libro de la Revelación a un ángel, en presencia de otro al otro lado. En el registro inferior el ángel le ha dado a su vez el libro a Juan en presencia de otro personaje. Juan mantiene cerrado el último libro de la Biblia, a diferencia de otros Beatos anteriores, lo que parece sugerir que el iluminador desconocía el sentido de la ilustración. El personaje situado a su lado podría identificarse, como propone J. Yarza para el del Beato de Fernando I, con Prochoros o Procoro, uno de los siete varones citados en los Hechos de los Apóstoles, de incidencia en el arte bizantino, pero no en occidente. El ángel situado detrás de Cristo, no mencionado en el texto, se ha añadido para resaltar el carácter regio de aquél. El trono resulta muy historiado; consta de sendos cuerpos de serpiente, cuyas cabezas asoman lateralmente, y robustas patas prensiles. Cristo se sienta sobre grueso cojín. La escena se inscribe dentro de una iglesia de triple nave con arcos de medio punto ligeramente peraltados lobulados en el interior, separados por cuatro torres, que se repetirán en las iglesias de los mensajes. De hecho, parece una referencia a ellas. Pervive la división en bandas de colores planos, verde abajo y azul arriba, significando el cielo. Nimbos, arcos, collarinos de los capiteles y basas rebosan de dorados, lo que presta especial riqueza. La llamativa similitud de la ilustración del Beato de Manchester(f. 25v) refuerza de nuevo la idea de su dependencia del Beato de Cardeña. Solamente falta el elemento arquitectónico que enmarca la escena en el modelo.
El ilustrador dispone una composición formada por Juan y el ángel a la izquierda, aquél sosteniendo el libro y el ángel dirigiendo hacia él su diestra en actitud de diálogo. A la derecha se articula la Iglesia de Éfeso por medio de dos registros, el superior de tres arcos y el inferior de uno de herradura, en cuyo interior se observa un ara. Remata en cuatro torres, más elegantes y cuidadas las dos centrales. Contrasta el rico colorido a base de rojos y dorados con la escasa habilidad del miniaturista. La representación de Manchester afecta similares caracteres iconográficos.
Escribe al ángel de la Iglesia de Esmirna: Esto dice el que es el Primero y el Último, el que estuvo muerto pero sigue vivo. 9. Sé de tu tribulación y de tu pobreza, si bien eres rico, y eres calumniado por aquellos que se dicen judíos y no lo son, sino que son Sinagoga y Satanás. 10. No temas nada que hayas de padecer, pero mira que el diablo está empezando a enviar a algunos de vosotros a la cárcel con el propósito de tentarlos, y allí tendréis una tribulación de diez días. Sé fiel hasta la muerte, y te daré la corona de la vida. 11. Quien tenga oídos para oír que escuche lo que dice el Espíritu a las Iglesias. El que venciere no será dañado con la muerte segunda.
De nuevo se figura la escena de acuerdo con el esquema anterior, y la cúpula de la sinagoga de Satanás, metáfora de Sodoma y Egipto, está representada de forma muy convencional. San Juan y el ángel se inscriben bajo un arco lobulado. La iglesia adopta una estructura compacta, inspirada indudablemente en una iglesia románica.
A diferencia del resto de las Iglesias, siempre en sentido apaisado, la de Pérgamo se estructura en vertical, con la Iglesia abajo y san Juan y el ángel encima y es la disposición copiada puntualmente en el Beato de Manchester (f. 64v).
Nos hallamos de nuevo con la representación estándar de los Beatos tardíos, pero invirtiendo la disposición de los dos personajes, que ahora se disponen a la derecha. La Iglesia está evocada por medio de un arco lobulado, que cobija un ciborio bajo el que se dispone el altar. Todo ello se adopta fielmente en el Beato de Manchester (f. 68v). No ha tomado cuerpo Jezabel meretrix del Beato de Osma, ni el grupo de los nueve hombres que cometieron adulterio con ella.
Tal vez sea una de las ilustraciones que mejor definen la inspiración del Beato de Cardeña sobre el Beato Rylands (f. 72r), donde se copia puntualmente la serie de arcos entrelazados en la parte inferior de la Iglesia. El registro superior en cambio, muy expresivo en el modelo, desaparece prácticamente en el Beato de Manchester. Los dos personajes, san Juan y el ángel, afectan, como es constante, una actitud de diálogo.
A la izquierda, se dispone Juan con el libro abierto que va a tomar el ángel, sin la llave de David, que es claro debe de tenerla Cristo. A la derecha la Iglesia de Filadelfia rematada en triple torre, con una veleta en la central, responde a las antedichas convenciones. En el Beato de Manchester, donde las dos columnas tienen distinta altura, determinan la misma disposición de las dos miniaturas en la parte inferior del folio.
Aunque con ligeras variantes, repite bastante fielmente la ilustración de la Iglesia de Efeso. La correspondiente ilustración del Beato de Manchester resulta más convencional (f. 81r).
A diferencia del Beato de Osma, perteneciente a la rama más antigua de la primera versión pictórica, donde la ilustración se reduce al ángel con la trompeta, la rama II, indudablemente a partir de Magio, incorpora el fuego, el granizo y los árboles. Así se representa en el Beato de Gerona, Valcavado y en el de Fernando I, entre otros. En los dos últimos indicados la miniatura no ocupa una columna completa, a diferencia del Beato de Gerona. De aquí se alimenta el iluminador más dotado del Beato del Museo Arqueológico Nacional, que copia la estructura de los tres esbeltos montículos, en el registro inferior, de cuyas cimas brotan árboles de similar estructura que los del siguiente. Sobre éstos derrama el ángel del registro superior, totalmente en horizontal, el fuego y el granizo. Como es propio del Beato en análisis, se han eliminado los textos del modelo [Ubi primus angelus tuba cecinit et factus est grando (arriba), ubi factus est grando et ignis mixtus in sanguine (centro), ubi iii pars terre et iiiª pars arborum combuste sunt (abajo)] El Beato de Manchester (fol. 126r) afecta cierta similitud con el códice de Cardeña, pero las diferencias en cuanto a la estructura de las montañas y otros detalles invitan a suponer una fuente distinta, toda vez que la miniatura no ocupa la columna completa.
La explicación de los diversos elementos que componen la storia es la siguiente: el pozo del abismo es el corazón humano en cuyo fondo tiene Satanás su refugio. El humo que sube de él representa los pecados cometidos en el mundo, los cuales ocultan la predicación de la Iglesia. Las langostas se mezclan con el humo, y en el Apocalipsis son comparadas a los escorpiones; se las representa como si fueran lagartos, convertidos en ranas en el Beato de San Pedro de Cardeña y en el Rylands, (f. 130r) con los cuerpos a franjas como las cebras, en aquél y punteado en este.
La ilustración de Cardeña está inspirada en el Beato de Gerona (f. 154v), en el cual a diferencia del Beato de Magio y del de Valcavado, ha eliminado la referencia al ABISSUS. A partir de la estructura cuadrada, la ilustración en análisis se divide en tres anchas franjas de distintos colores, azul del cielo plagado de estrellas doradas, castaño y verde. Este último, en la parte inferior, acoge el abismo en forma de cuenco, en cuyo interior se halla el personaje que tiene la llave y junto a ella la estrella; el personaje no está alado, a diferencia de Lorvao, como si fuera el propio ángel que suena la trompeta. Las figuras humanas atormentadas por las langostas que ya han salido del abismo-pozo adoptan distintas posturas extremadamente movidas y aparecen vestidas, de acuerdo con el texto; algunas están descalzas, pero otras llevan calzas. No están desnudas, porque no están muertas. El humo que sube como una columna se mezcla con llamas. La gran estrella que cae del cielo es dorada. El Beato de Arroyo (f. 96v) presenta convenciones totalmente distintas, prueba del uso de otra fuente de inspiración.

Tanto la rama IIa como la IIb figuran de manera similar la ilustración estructurada de forma cuadrada, ideada sin duda por Magio. Como en el Beato de Escalada, los miniaturistas de Gerona, Valcavado y Fernando I disponen primorosos marcos, modalidad que evoluciona hacia la sencillez en el Beato de San Pedro de Cardeña, donde no figura la inscripción mons ardens, presente en el Beato Rylands. La ilustración de aquél constituye una de las más brillantes y coloristas de su autor, que incluye tonos sepias, azules, rojos, verdes y oros, en un derroche de elegancia y buen manejo del dibujo. Se suprimen algunos detalles, como los barcos hundidos y los peces en el mar, que en cambio en el Beato de Arroyo conforman una página narrativa y fiel de las naves del momento. Como advierte Williams, la presencia de los hombres desnudos muertos sólo se justifica como víctimas de los barcos zozobrados. El número de aquéllos coincide con el de Valcavado. En el Beato de Manchester (f. 127v) se aumenta a seis el número de muertos, como en el Beato de Gerona.
De nuevo parece que la creación proviene de Magio, que debió de copiarla de una fuente antigua, probablemente el Comentario del norte de Africa, y a su esquema se han atenido los demás códices. Tampoco ahora se justifica la presencia de los cadáveres en la storia. Sin embargo aparece en la explanatio. Incluso se ha respetado el número de muertos, cuatro, en posturas no demasiado variadas; el único que varía en el mismo es el de Arroyo (fol. 94v), prueba de una fuente diversa. La ilustración tiende hacia la estructura cuadrada y repite la de la segunda trompeta, con las variantes que impone el tema. Se divide en cuatro bandas de distintos colores planos, si bien el orden de los colores es distinto. El Beato del Museo Arqueológico Nacional se inspira en el de Gerona - bastante similar al de Tábara (fol. 95v)-, aunque la estrella ha devenido una estructura plana de oro. Los ríos repiten el consabido esquema de su nacimiento circular, que se prolonga en forma de líneas ondulantes, cada vez más finas hasta terminar en pico. El Beato Rylands (fol. 128r) se ha inspirado directamente en el de Cardeña, aunque la estrella está trazada de forma más dibujística.
La rama II adopta la fórmula de Magio, con la división del cuadrado en tres bandas; así se refleja en los Beatos de Valcavado y Fernando I y también en el de Gerona (f. 153r). Sin embargo en éste se introduce un nuevo elemento, dos árboles que aumentarán a tres en el Beato de San Pedro de Cardeña (f. 129r), prueba evidente de la fuente de inspiración para dichos Beatos tardíos. El sol, la luna y las estrellas, cuya tercera parte se oscureció, según se indica en la explanatio, representan a la Iglesia y a sus miembros corrompidos. Se disponen en el registro superior sobre fondo azul, como corresponde al firmamento. El color dorado de los astros en el Beato de Cardeña contrasta con el blanco del modelo. El águila –coronada en Cardeña y Rylands– significa la Iglesia y en lugar de aparecer volando como en Gerona, anunciando los desastres inminentes sobre la tierra –a la que se alude por medio del color castaño y los árboles–, está posada frente al ángel que suena la trompeta. El Beato de Arroyo (f. 95r) refleja una fuente diversa.
De nuevo Magio se desliga de la representación de los Beatos de Osma y Lorvao, donde los ángeles sujetos al río Eufrates son ápteros. La creación del Beato de Escalada repercute directamente en las dos ramas de la versión II. La ilustración de la página completa del modelo leonés se reduce en los demás, siendo el Beato de Gerona la fuente directa para el Beato del Museo Arqueológico Nacional, inspirador a su vez del Beato Rylands (fol. 132v); hasta la irregularidad del marco se repite. El gran caudal del río Éufrates se ha sugerido por medio de grandes peces dispuestos en fila en la parte inferior de la ilustración. En la parte superior el ángel suena la trompeta ante el altar, y al oír las voces que de allí proceden, suena de nuevo, lo que lleva a un desdoblamiento del personaje santo, que se halla ante la presencia de Dios entronizado en el ángulo izquierdo; no está sentado sobre sillón de perfil como en el Beato de Gerona, sino de frente sobre solio de cabezas de leones y cojín bizantino. El cielo es sugerido por medio de un semicírculo dorado. El Beato de Arroyo añade una escena infernal, nuevo elemento diferente a la ilustración estudiada, en relación con el contenido de la siguiente (fol. 99r).
Como advierte Williams, aunque la storia relata que la muerte de los testigos viene de mano de la bestia del abismo, la explanatio confiere el crimen al Anticristo. Aunque la talla de éste sobrepasa las dimensiones humanas en los Beatos de Osma, Escalada, Valcavado y Fernando I, disminuye un tanto en Gerona, hasta tomar la altura del resto de los personajes, en Cardeña y Manchester (f. 138v). De nuevo es Magio quien proporciona la fuente iconográfica para la rama II, el cual para la representación de la ciudad debió de adoptar convenciones de un arquetipo anterior. La ilustración se distribuye en dos cuerpos, mucho más grande el superior, destinado a la destrucción de Sodoma y Egipto por el Anticristo. Esta identificación está en contradicción con la siguiente indicación de donde también su Señor fue crucificado, es decir, Jerusalén. De hecho se insiste en dicha identificación en la inscripción Ubi antichristus civitatem iherusalem subvertit, variante adoptada en todos los códices excepto Osma [subvertens]. Un grupo de soldados del Anticristo ataca la ciudad, tomado indudablemente en Lucas (XXI, 24): Y Jerusalén será hollada por los gentiles, hasta que se cumplan los tiempos de las naciones. Bajo el arco de acceso se agolpa un nutrido grupo de fieles, las víctimas. En el registro inferior un soldado al frente de un grupo degüella a Elías tras haber dado muerte a Enoch. Éste aparece desnudo según las convenciones de la época, no respetadas en el Beato de Arroyo, donde los dos aparecen vestidos (f. 106v).
La ilustración del Beato de San Pedro de Cardeña respeta la tradición iconográfica, aunque se ha prestado especial protagonismo a la arquitectura, cuyo sentido volumétrico ha sido resaltado a base de perspectiva invertida. Se ha sustituido el arco de herradura tradicional por un arco de medio punto, de acuerdo con el estilo románico. Los instrumentos de los guerreros son absolutamente realistas: grandes espadas y lanzas, así como los cascos de los soldados. Esta espléndida ilustración, que ocupa la mayoría del folio, ha sido pobremente interpretada en el Beato Rylands, donde se ha reducido de tamaño y de calidad. Se han transformado algunos elementos, como la sustitución de los escudos alargados por rodelas.

Advierte justamente Williams que el versículo 18 del cap. XIII [Hic est sapientia qui habet intellectum computet numerum bestie. Numerus enim hominis est idest Christi. Cuius nomen sibi facit bestia. Quantum enim adtineat per singulas litteras hunc numerum nomen quod explevit interpretatum que sic. d c l x v i] (f. 123r) no constituyó nunca una storia. Aparece, sin embargo, en la explanatio de la bestia que sube de la tierra. En este punto el texto se interrumpe para insertar dos tablas con los cálculos del número de la bestia. Dicha parte está tomada de la edición de Jerónimo del Comentario al Apocalipsis de Victorino de Pettau. Tal vez las tablas proceden de la misma fuente, aunque sólo se conservan en los Comentarios de Beato.
La disposición de las Tablas del Anticristo adopta diversas variantes en los distintos códices. El Beato de Osma las coloca en el mismo folio, recto y verso; el de Fernando I en dos folios distintos, recto del primero y recto del siguiente. El Beato de San Pedro de Cardeña repite la disposición del Beato de Gerona, es decir, doble folio, en el verso la Tabla propiamente y en el recto del folio siguiente los nombres del Anticristo, modalidad repetida en el Beato de Tábara (ff. 117v-118r).
En el primero de los folios dentro de un grueso marco de color verde con sendas líneas negras trazadas a mano se inscribe la tabla del Anticristo con la cruz de Cristo en el recuadro central. El Anticristo es como Cristo, pero todo lo contrario. La cruz de oro es griega, recuerdo de la de Oviedo, como los códices de siglos anteriores. La inscripción en capitales que recorre dos lados alude a los ocho nombres, que serán consignados en la tabla siguiente. «Octo nominibus nuncupabitur in septem regna que est bestia cum septem capita et decem cornua serpens.»
También se dan variantes en cuanto a la disposición de los nombres del Anticristo, aunque lo más frecuente es verlos dentro de los correspondientes arcos de herradura. Es la norma seguida en el Beato de San Pedro de Cardeña, siguiendo la disposición del de Gerona. Como los arcos son reducidos, con el fin de que la escritura resulte más diáfana, se han colocado en doble renglón, la segunda parte a la altura del capitel. Rompe esta norma el Beato de Osma, donde los nombres se disponen en vertical en dirección descendente. Los ocho nombres que se dan al Anticristo son: Antechristum, Teitan, Diclux, Gensericus, Evantas, Damnatus, Antemus y Acxyme. A cada letra se le asigna un valor numérico, y las dos tablas calculan el valor total de las letras de cada nombre. El total dado es 666, el número que aparece en Apoc. XIII, 18, aunque la suma total es de 667. De nuevo se ha enfatizado el colorido, destacando la riqueza en los oros vertidos en los toros y cimacios de los capiteles. Los azules, verdes y castaños contrastan con los rojos de las letras de los nombres del Anticristo.


BIBLIOGRAFIA...
Ángela Franco Mata
Jefa del Departamento de Antigüedades Medievales del Museo Arqueológico Nacional
(Fragmentos del libro de estudio Beato de Cardeña)

https://www.monasteriosanpedrodecardena.com/mspc-biblioteca.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Beato_de_San_Pedro_de_Carde%C3%B1a
http://sevilladailyphoto.blogspot.com.es/2012/05/los-codices-ilustrados-2.html
http://www.iberlibro.com/Códice-Monasterio-San-Pedro-Cardeña-Beato/7673331547/bd
http://www.moleiro.com/es/beato-de-liebana/beato-de-cardena-beato-de-liebana.html#imagenesarticle

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