domingo, 29 de noviembre de 2015

EL METRO...UNIDAD DE MEDIDA LONGITUDINAL


Las distancias se miden actualmente en metros y kilómetros, con total naturalidad. Tenemos la impresión de que esto ha sido así desde siempre.
Pero, hasta el siglo XVIII los señores feudales tenían el privilegio de fijar a su capricho las unidades de peso y de medida que regían en sus tierras.
Miles de medidas diferentes bajo la uniformidad de nombres: pie de Burgos, pie romano, pie de Madrid, codo, vara, palmo de Barcelona, pie del Rey.
La diferencia de pesos y medidas entre las distintas regiones y países perjudicaban gravemente al comercio, pues provocaban trampas constantes y eran una inmensa fuente de abusos.
En la Francia de 1788 había casi 2.000 tipos diferentes de medida de longitud. Algo similar sucedía con los pesos. Y eso era así desde hacía siglos.
Después de sucesivos fracasos en los intentos de establecer medidas universales de pesos y medidas en Francia, Inglaterra y España, se consideraba que esta era una empresa imposible.



La Revolución Francesa, junto con la abolición de los privilegios de la nobleza, impulsó la decisión de establecer la uniformidad de pesos y medidas, eliminando por ley los derechos feudales sobre los mismos.
Para que las medidas elegidas pudieran ser adoptadas para siempre, no sólo en Francia sino en todos los otros pueblos, se requería que estuvieran basadas en un patrón universal. No podían ser “las medidas del Rey”.
Para el patrón de medida de longitud, se reunieron las ideas y opiniones de influyentes personajes de la política y de las ciencias: Talleyrand, Prieur, Borda, Lagrange, Condorcet, Méchain, Delambre, Monge, Coulomb, Laplace y muchos otros personajes de acreditada profesionalidad.


La primera propuesta de patrón universal de medida, fue la longitud del péndulo que bate el segundo.
Pero desde 1672, ya se sabía que en la zona del ecuador, el péndulo oscilaba más lentamente que en ParísEs decir, la longitud del péndulo de un segundo, dependía del lugar de la tierra en el que se midiera.
La universalidad de esta medida ya no lo era tanto, al no poder ser reproducida en otras latitudes. Sir John Riggs proponía que fuera la longitud del péndulo que bate un segundo en Londres (latitud 38º). Jefferson en Estados Unidos estaba de acuerdo, pero con la longitud del péndulo en la latitud 45º.
Los representantes de España, también manifestaron su adhesión a la elección de la longitud del péndulo de 1 segundo, como medida universal.



Además se decidió adoptar el sistema decimal, a pesar de que Talleyrand apoyaba una escala híbrida en la que se mezclaban el 10, con el 12 y con el 60.
Los miembros de la Academia de Ciencias de París y de la Royal Society de Londres, debatieron intensamente.
Era muy fácil medir la longitud del péndulo que bate un segundo, siendo el segundo 1/86.400 de un año. Pero esto implicaba que la unidad de medida de longitud dependiera de otra variable, que es el tiempo.
Se decidió buscar la perfección en un patrón de longitud universal e independiente.
La Tierra pertenece a todos y está al alcance de todos. La Tierra iba a ser la base de la medida universal de longitud.


Para definir la unidad lineal había que medir la distancia entre dos lugares de la Tierra. Se pensó en tres posibilidades: radios, ecuador, meridianos. El astrónomo Cassini propuso el radio. Pero en esa época era imposible medir directamente el radio terrestre.


El ecuador tenía el problema de que su medición presentaba dificultades geográficas insalvables. Además, el ecuador terrestre pasa por pocas naciones.


Los meridianos tienen la ventaja de que toda nación tiene al menos un meridiano. No hacía falta medir un meridiano completo, aparte de que era físicamente imposible hacerlo.
¿Medir un cuarto de meridiano? Es la parte de un meridiano comprendida entre un ángulo de 90º.
Se proclamó que la nueva unidad real universal de medida, sería la longitud de un cuarto de meridiano terrestre.
La segunda parte de la proclama dice que el metro sería la diezmillonésima parte del cuarto de un meridiano terrestre.
Empezó la búsqueda del meridiano ideal en donde medir un cuarto de su longitud.



Entre 1739 y 1744, los astrónomos Cassini de Thury 



Y  el abate La Caille habían medido el arco de meridiano que va de Dunkerque a Colliure y que pasa por el Observatorio Real de Francia.
Habría sido muy sencillo utilizar estas mediciones. Pero la Asamblea Nacional de Francia decidió que el acrecentamiento del progreso y de la libertad de los pueblos exigía la “perfección” y que las medidas realizadas en 1739 adolecían de falta de precisión.


                                                DUNKERQUE


                                               COLLIURE

Se ordenó medir de nuevo el arco de ese meridiano, pero ampliándolo hasta Barcelona por el sur


                                                 MECHAIN

Esta hercúlea tarea fue encomenda a Pierre Méchain (la parte sur del meridiano, desde Barcelona hasta Rodez)


                                                 DELAMBRE

Y a Jean Baptiste Delambre ( la sección norte, desde Dunkerque hasta Rodez).
Las enormes dificultades para realizar esta nueva medición están relatadas con maestría por Denis Guedj, matemático y profesor de historia de las ciencias en la Universidad de París. ("El metro del mundo". Editorial Anagrama. 2003).
Por fin, en el año 1800, los trabajos iniciados en 1792, y después de 8 años de trabajos interrumpidos por las guerras, se proclamó el metro como unidad universal de medida de longitud.
http://astrojem.com/teorias/metro.html

sábado, 28 de noviembre de 2015

LORD BYRON..... SU DISCURSO ANTE LA CAMARA DE LOS LORES





                            EL romanticismo contra la maquina
Lord Byron pronuncia su discurso ante la camara de los lores

Hace años que el aristócrata inglés George Gordon Byron, sexto Barón Byron, que ha pasado a la historia como Lord Byron, poeta, hizo su primer discurso en la Cámara de los Lores. En este discurso Byron atacó una nueva ley entonces en trámite, que condenaba a muerte a los culpables de sabotaje industrial o destrucción de maquinaria. La nueva ley se justificaba en los ataques a instalaciones industriales en el corazón de Inglaterra que estaban aterrorizando a la naciente clase financiero-industrial. Su objetivo era acabar, a sangre y fuego si era necesario, con el movimiento ‘Ludita‘. Y a fe que lo consiguieron: sólo en 1813 fueron ejecutados 17 seguidores del mítico ‘Rey Ludd’, y se dice que en un momento determinado de la crisis había más tropas británicas combatiendo a los Luditas en casa que luchando contra Napoleón en España: hasta tal punto llegaron a aterrarse los poderes del gobierno y el dinero en Gran Bretaña con aquellos irritados artesanos. La indignación de los artesanos contra las máquinas, telares y otra maquinaria de fabricación en masa, que sentían estaban arruinando sus vidas, les llevó a tomarse la justicia por su mano, y a arrasar talleres (y, a veces, a sus propietarios) en el nombre de mantener las cosas como estaban. Nombrados por un mítico ‘Ned Ludd’ que habría destrozado un telar años antes, los Luditas no consiguieron detener la Revolución Industrial, pero dejaron su apellido para la posteridad como sinónimo de rechazo a la máquina; de oposición, incluso violenta, al avance tecnológico. Un tema que enlazaba perfectamente con el romanticismo de Byron.




Desde siempre el ser humano ha adorado y temido a la vez a su creación, la máquina. Fruto del ingenio humano pero con potencia multiplicada, la máquina carece de sentimientos a los que apelar. Una vez activada matará sin compasión, sin dudas, sin remordimientos, sin odio. Las razones por las que actúa, los sentimientos que le achacamos, son diferentes a los nuestros. Nos obedece y nos sirve, pero su falta de lealtad es absoluta: nuestra propia horca, arado, espada o locomotora nos matará si nos ponemos del lado equivocado tan certeramente como si no tuviese ninguna relación con nosotros. La idea de la falta de control, de la creación que se rebela, no está lejos del Ludismo, ni de Byron; fue la mujer de su amigo Shelley, Mary Wollstonecraft, quien daría inmortalidad literaria a esta idea con su Frankenstein. Sumemos a este reverencial y atávico temor la muy real circunstancia de que en las primeras fases de la Revolución Industrial los artesanos sólo percibían los aspectos más negativos (como la reducción de jornales), y no los positivos (aparición de nuevos empleos, abaratamiento de mercancías), y todos los elementos para un estallido violento estaban a mano. Bastaron unas gotas de arrogancia por parte de los propietarios de industrias y del gobierno, cercano a ellos, para incendiar esta explosiva mezcla.




Hoy todavía quedan Luditas; abogados del atraso y defensores de que cualquier tiempo pasado fue mejor, quizá porque ellos eran más jóvenes, tal vez porque comprendían lo que pasaba y no se sentían algo desbordados. Pero ni siquiera los métodos violentos del Ludismo original consiguieron detener el tiempo. El avance no suele tener marcha atrás, por muy romántico que pudiera parecernos aquel tiempo en el que todo era mejor. Sobre todo si eras el hijo de un Barón con asiento en la Cámara de los Lores… el romántico suele imaginarse viviendo en el pasado, pero en la clase alta; al final aquellas industrias que atacaban los Luditas a quien más han beneficiado ha sido a las clases bajas. Ironías de la historia…

martes, 24 de noviembre de 2015

ROBERT KOLDEWEY... LAS MURALLAS BABILÓNICAS Y MAS...

 


El arqueólogo alemán, Robert Koldewey, inició las excavaciones que lo llevaron a descubrir las inmensas murallas babilónicas el 26 de marzo de 1899, la mayor fortificación urbana de la antigüedad. Cuando Koldewey empezó la excavación de Babilonia, halló, en el rincón nororiental de la fortaleza sur, unas bóvedas con un profundo pozo, que coincidieron exactamente con las descripciones antiguas. Robert Koldewey, nació en 1855 y murió en 1925, era arquitecto de profesión, pero dedicó toda su vida a la investigación arqueológica revelando que la legendaria Babilonia de la Biblia era una realidad histórica. En 1882 comenzó a viajar por Turquía y la isla de Lesbos, y a través de sus expediciones posteriores trazó mapas y dibujos de las construcciones antiguas. 

Murallas de Babilonia 

 



Muralla reconstruida en la antigua Babilonia, Irak.

Las celebérrimas murallas de Babilonia fueron construidas con basamentos de piedras flanqueadas de torres sobre planos cuadrados, su primer levantamiento está atribuido al caudillo Nabucodonosor. Debido a que su tipo de construcción se asemejaba en parte con las construcciones asirias resultó ser una ciudad muy fortificada y eficiente en sus tiempos. Clara muestra de ello es el hecho de que estando en la muralla no solo podías contemplar el exterior sino también el conjunto de la ciudad que rodeaba, lo cual garantizaba la seguridad de sus ciudadanos y dotaba de mayor capacidad de visión a los centinelas.

Reconstrucción Puerta de Ishtar en el Museo Nacional de Berlín (Alemania)
Probablemente la parte más conocida de las murallas de Babilonia es la Puerta de Ishtar, construida en el 580 a.C , fue sin duda la más bella de las puertas de la ciudad. Dicha puerta abría paso a las procesiones religiosas que se dirigían al templo de Marduk (dios sumerio) y a la Torre de Babel. Por su parte, Ishtar, diosa del amor y de la guerra, dio nombre a la famosa puerta que comprendía dos gruesos cuerpos de altura diferente con dos torres cada una. Revestida en su superficie con ladrillos esmaltados de tonos azules y verdes, su decoración estaba compuesta de 575 figuras de dragones, toros y grifos.



Toros alados asirios:

En la puerta de algunas murallas persas como las de las ciudades de Tastiate,Kalak, Niníve y Jorsabad podemos encontrar estas curiosas representaciones mesopotámicas. Estas figuras ofrecen dos caras, en la parte frontal se puede apreciar un toro con dos patas y por su lateral, con cuatro patas. Estos toros eran antropomorfos con alas arqueadas hacia arriba y constituirían la última evolución del toro mesopotámico.
En sumer, el toro era el animal asociado a Sin, el dios lunar, debido a que en estos pueblos (al igual que en todos los primitivos), se tenía la imagen de que los rayos del astro nocturno atravesaban el terreno y de tal modo hacían germinar las semillas plantadas en el campo. Cuando el tallo conseguía salir del suelo, los rayos del Sol "cuidaban" o mejor dicho, hacían perserverar dichas plantaciones. Aún así la fuerza germinadora provenía de los rayos lunares, no del astro diurno. De esta manera el toro de Sin, el animal más fuerte y masculino de todos los animales del delta, fue considerado como símbolo del principio germinador por los primitivos sumerios.
A dicho toro se le agregó fisionomía humana y con barba, para darle inteligencia se le añadieron alas debido a que los primeros días del delta, el único fruto era el dátil de la palmera ya que los cereales no se empezaron a cultivar hasta el 2000 a.C. Estos dátiles constituían un elemento indispensable para crear pan y bebidas fermentadas. Los buitres, águilas y halcones se paraban en las palmeras macho captando el polen en su plumaje, después se dirigirían a la palmera hembra despolvoreándose y de tal manera germinando los dátiles. Se observó que cuando había muchas aves también había muchos dátiles, y por tanto, mucha comida. Consideraron por esto al águila un animal procreador, y de ahí vienen las alas.

 Posteriormente se añadió el cuarto elemento que constituiría el tetramorfos, las garras de león. La diosa de la guerra y del amor, Ishtar, tenía por animal favorito y predilecto al león. Por consiguiente la diosa Ishtar era otra manifestación del principio procreador, sintetizado todo en aquel hombre, águila, toro y león. En las ciudades persas estos animales recuerdan a los mencionados por Ezequiel, la visión cristiana del tetramorfos que simbolizaba a los cuatro evangelistas en estos cuatro animales, y eran cuatro animales y cuatro evangelistas por la razón de que el cuatro era considerado como número religioso en la Antiguedad.






Sus funciones eran las de proteger al hombre, defendiéndoles del mal y de alguna forma servían como homenaje y presente a las divinidades del pueblo persa. Comúnmente eran llamados Iamassu, y algunos expertos aún no se ponen de acuerdo en aclarar si es la cola o las garras las que representan al león.



Una mención aparte... la Puerta de Ishtar

Originalmente, la puerta de Ishtar, como parte de las murallas de Babilonia, era considerada una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, hasta que en el siglo VI dC fuera reemplazada en la lista por el Faro de Alejandría. Otra de las obras de su autor, el rey Nabucodonosor II figuraría sin embargo en la lista por más tiempo: los Jardines Colgantes de Babilonia, de los cuales todavía no se ha encontrado ni rastro y su existencia se sigue suponiendo gracias a testimonios ilustres como los del historiador griego Heródoto.
La puerta de Ishtar era la octava de las puertas de acceso a Babilonia, y también la más famosa, gracias a sus grandes dimensiones (14 metros de altura por 10 de ancho), pero sobre todo a su decoración; el ladrillo vidriado se utilizó con exquisita sobriedad, pero a la vez con evidente fastuosidad. Sobre un fondo azul coloreado con polvo de lapislázuli, las series de leones, dragones (grifos mitológicos) y toros andantes forman ordenadas composiciones, enmarcadas por bandas y motivos ornamentales de gran simplicidad geométrica e indudable efecto cromático. Su techo y puertas eran de cedro, y a través suyo transcurría la Vía Procesional, pertrechada de más murallas y de 120 leones de adobe que la custodiaban. Era la entrada principal a las calles y templos interiores de Babilonia.
La Vía Procesional y la Puerta de Ishtar al fondo, Babilonia
La Puerta de Ishtar de Babilonia (fuente Wikipedia)
Construída en el lado norte de la ciudad por el rey Nabucodonosor II, en el año 575 adC, la espléndida puerta formaba parte de la muralla interior que daba acceso definitivo a la ciudad mesopotámica a través de un intrincado sistema defensivo. Estaba dedicada a la diosa Ishtar, diosa de la fertilidad y el amor —pero también de la guerra—, diosa que servía como la fuente de todas las fuerzas generativas de la Tierra.
La Puerta de Ishtar formaba parte de una majestuosa via sacra (la Vía Procesional que mencionábamos anteriormente) que atravesaba también un puente de piedra sobre el río Éufrates y finalizaba en un grandioso patio donde se alzaba la torre denominada Etemen-an-ki (“Casa del Cielo y de la Tierra”), que no es otra que la famosa Torre de Babel (llamada así por la denominación acadia de Babilonia: Bab-ili o “Puerta de Dios”) de la que hoy, lamentablemente, no queda rastro alguno. La Torre de Babel era en realidad un ziggurat o torre escalonada, formada por siete terrazas superpuestas y rematada por un templo desde donde los sacerdotes estudiaban el firmamento.
Detalles de grifos de la Puerta de Ishtar, en Babilonia

Los cimientos de la puerta de Ishtar fueron hallados entre 1899 y 1914 por el arqueólogo Robert Koldewey, famoso mundialmente por ser el descubridor de Babilonia. Koldewey inventó técnicas de excavación arqueológica para poder extraer con seguridad los frágiles ladrillos de adobe, uno por uno, lo que le llevó casi dos décadas. La puerta fue reconstruída junto a parte de la Vía Procesional durante la década de 1930, y finalmente se entregó a la exposición permanente del Museo Pérgamo de Berlín, donde se puede contemplar hoy día.


La Puerta de Ishtar, durante las excavaciones

No obstante, partes de la puerta de Ishtar y algunos leones de la Vía Procesional se pueden encontrar en varios museos alrededor del mundo. El Museo Arqueológico de Estambul tiene leones, dragones mitológicos y toros. También podemos encontrar figuras similares en el Röhsska Museet de Goteborg, en el Detroit Institute of Arts, en el Louvre de París, en el Metropolitan Museum de Nueva York, etc.
Alejandro Magno y la Puerta de Ishtar
En la película Alejandro Magno, de Oliver Stone, se muestra al mítico conquistador macedonio atravesando la Puerta de Ishtar tras la rendición de Babilonia… Es un hecho que no está confirmado —el paso triunfal de Alejandro Magno atravesando la Puerta de Ishtar—, pero este hito no sería más que otro más entre tantas procesiones que vió pasar bajo sus arcos esta puerta mítica… ¿Se imaginan las escenas?
Boceto de cómo eran las procesiones a través de la Puerta de Ishtar, en Babilonia

Los jardines colgantes de Babilonia 



Los Jardines Colgantes de Babilonia eran una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo y la única cuya ubicación no ha sido establecida definitivamente.
Tradicionalmente se dice que se han construido en la antigua ciudad de Babilonia, cerca de la actual Hilla, provincia de Babil, en Irak. El sacerdote babilonio Beroso, escribiendo aproximadamente en 290 a.C. y citado más tarde por Josefo, atribuyó los jardines al rey babilonio Nabucodonosor II, que gobernó entre 605 y 562 antes de Cristo. Torpemente, no hay textos babilónicos existentes que mencionan los jardines, y no hay evidencia arqueológica definitiva que se haya encontrado en Babilonia.
 
Debido a la falta de pruebas, se ha sugerido que los jardines colgantes son puramente legendarios y las descripciones que se encuentran en los antiguos escritores griegos y romanos como Estrabón, Diodoro de Sicilia y de Quinto Curcio Rufo representan un ideal romántico de un jardín oriental.
 En los escritos antiguos, los Jardines Colgantes de Babilonia fueron descritos por primera vez por Beroso, un sacerdote babilónico Marduk, que escribió alrededor de 290BC, aunque sus libros son conocidos sólo por citas de autores posteriores (por ejemplo, Flavio Josefo). Hay cinco escritores principales (incluyendo Beroso) cuyas descripciones de Babilonia se conservan en alguna forma en la actualidad. Estos escritores se preocupan por el tamaño de los Jardines Colgantes, por qué y cómo se construyeron y cómo los jardines se riegan.

 Existe cierta controversia en cuanto a si los jardines colgantes eran una construcción real o una creación poética, debido a la falta de documentación en las fuentes babilónicas contemporáneas. Tampoco hay mención de la esposa Amyitis de Nabucodonosor (o cualquier otra esposa). Heródoto, al escribir sobre Babilonia, más cerca en el tiempo de Nabucodonosor II, no menciona los jardines colgantes en sus Historias.

Hasta la fecha, no hay evidencia arqueológica que se haya encontrado en Babilonia por los Jardines Colgantes.  Es posible que existan pruebas bajo el Éufrates, que no puede ser excavado de forma segura en la actualidad. El río corría al este de su posición actual en la época de Nabucodonosor II, y se sabe poco sobre la parte occidental de Babilonia.  Rollinger ha sugerido que Beroso atribuyó los Jardines de Nabucodonosor, por razones políticas, y que había adoptado la leyenda de otra parte. 



Una teoría reciente propone que los jardines colgantes de Babilonia fueron realmente construidos por el rey asirio Senaquerib (que reinó en 704-681 aC) en su palacio de Nínive. Stephanie Dalley postula que durante los siglos transcurridos los dos sitios se confundieron, y los extensos jardines del palacio de Senaquerib se atribuyeron a Babilonia de Nabucodonosor II. Evidencia recientemente descubierta incluye la excavación de un vasto sistema de acueductos inscritos a Senaquerib, que Dalley propone eran parte de una serie de ochenta kilómetros de canales, presas, acueductos, y tornillos de sensibilización para llevar agua a Nínive.



 

http://www.maravillasdelmundo.net/siete-maravillas-del-mundo-antiguo/14-mundo-antiguo/46-los-jardines-colgantes-de-babilonia
http://mx.tuhistory.com/hoy-en-la-historia/robert-koldewey-descubrio-murallas-babilonicashttp://murosymurallas.blogspot.com.es/2011/11/murallas-de-babilonia-y-lostoros.hthttp://www.3viajes.com/la-puerta-de-ishtar-de-babilonia-visitala-en-berlin/

lunes, 23 de noviembre de 2015

PEPIN BELLO...FOTOGRAFO DE LA GENERACION DEL 27 E INSPIRADOR DE GENIOS



Decía Borges que todas las historias posibles caben en cuatro relatos: el asedio, el regreso, la búsqueda y el sacrificio de un Dios. La realidad tiene sentido porque alguien alguna vez se molestó en contarla.


    Y lo real no es más que lo que uno recuerda después de haber olvidado las historias de marras. Más allá de ellas, el caos. José Bello Lasierra (Huesca, 1904-Madrid, 2008), más conocido como Pepín Bello, protagonista del documental “Pepín Bello: inspirando a los genios”, dirigido por Tomás Studer, sabe de qué habla Borges. Y la prueba es que todas las entrevistas que sirven de hilo conductor del filme son un intento de refutarle.
     De este documental existen dos versiones: una de duración corta, y que se estrena en la última muestra de ProyectAragón, y otra en formato de largometraje, que por deferencia de los autores acabo de ver. ¿Realmente merece Pepín Bello el despliegue mediático orquestado a través suyo? ¿Un hombre que no ha dejado obra es una intelectualidad en sí mismo? ¿No resulta cómodo hablar de unos artistas ya desaparecidos? ¿Qué ha dado de sí Pepín Bello? ¿Qué “enigma sin fin” es este? Pepín Bello habla y habla, de todo y de nada. Nada que no sepamos, por otra parte, que para eso ya están los “últimos suspiros” buñuelianos y un buen número de libros sobre una generación de escritores y pintores, de dramaturgos y cineastas, de gentes, en fin, importantes de las artes y las letras de la primera mitad del siglo XX. A Bello se le aparecen estos personajes como fantasmas en cualquier esquina, por la libertad que disfrutan y defienden en sus vidas llenas de aventuras, riesgos, manías, derrotas e ilusiones.

    Pepín Bello, conocido como el fotógrafo de la “generación del 27” por realizar la mayoría de las fotos que se conservan de aquel momento, es un hombre popular, un señor que va a diferentes foros para hablar de  Joaquín Costa, de Ramón y Cajal, de Giner de los Ríos, de Vicéns, de Jordana de Lozas, de Catalán, de Ontañón, de Bergamín, de Lorca, de Dalí, de Buñuel, de Alberti, de Moreno Villa, de Unamuno, de Sánchez Mejías, de Madame Curie, de Tagore, de Marañón, de Chesterton, y perfila esas personalidades,  tratando de que la gente en general entienda los mensajes y los movimientos de unas generación perdidas. Es uno de esos personajes, bellos y alegres, que, al pasar por un bar, en aquel Madrid con tendencia a la síntesis o a la vagancia verbal, siempre se cruza con alguien que dice: “Ese que va por ahí es el amigo de todos los artistas, una suerte de inspirador ideológico”… Y, en efecto, como hombre informado, curioso y de mucha lectura, entra con discreción y soltura en todos los temas de la cultura que le pasan cerca. En esas conversaciones y trovas informales, se mueve como pez en el agua y su sentido del humor tiene salidas inesperadas y rápidas. Esa virtud y su combinación con un lenguaje llano, con leves colinas, sin baches y marcado por citas de personalidades atractivas, le granjea el afecto de sus compañeros, que le dan un sitio particular en cualquier mesa. De esos “dones” habla el documental de Tomás Studer, en su refugio de una vida de soltero empedernido bajo los agasajos y felicitaciones, sin perder la sonrisa (maliciosa) y la costumbre de beber vermú (o no), escuchar música clásica (o no) y jazz (que acaso tampoco).
    Tomás Studer filma una larga y sustanciosa entrevista a Pepín Bello y a través del contenido de la misma va intercalando fotografías, dibujos, pinturas, noticieros, reportajes, escenas de películas y personajes vinculados al oscense, tanto familiares como estudiosos (Agustín Sánchez Vidal, Ian Gibson, Antonio Garrigues Díaz-Cañabete, Alberto Amarilla, Laura García Lorca, José Antonio Martín…). Con todo este material, el documental va perfilando un tiempo pasado: el encuentro en la Residencia de Estudiantes en Madrid, las andanzas por Toledo, la Segunda República, la guerra civil, la muerte, el exilio, la postguerra…
    Tras una infancia feliz y dispersa, el joven Bello acepta por imposición paterna estudiar Medicina, que le emplea varios años para aprobar una única asignatura. Su carácter diletante y apasionado, y del que late una pugnaz entrega a un vicio solitario pero abiertamente sociable, desemboca a ser un desarraigado, un tránsfuga, un hijo del viento que cabalga desde los cielos alpestres hacia ninguna pertenencia a ningún círculo ni interés ajeno. Adorado y adorador de artistas, generoso e infinitamente metamórfico, parece haber estado siempre en varios lugares a la vez, de influir en artistas y seducir a historiadores, invitando a pensar que ha sido el germen a muchas resoluciones, lo que el huevo a la gallina. ¿Qué fue primero? Una cuestión irresoluble. Borges, otra vez.
    Más allá, empero, de realidades que superen a la ficción, Pepín Bello es recordado por la conceptual idea del burro putrefacto –el carnuzo- que sirve a Buñuel y a Dalí para ejecutar, respectivamente, una escena fílmica o una pintura. O un breve texto surrealista, como de parvulario, en torno a Hamlet y coescrito con Buñuel. Y poco más. Pepín Bello no es ni un mal intelectual porque su carrera sin obra no da para sacarse el carné. Para ser justos, nunca hizo nada (y el único negocio que emprende –un motocine- se va a pique). Después de estos “hallazgos”, la carrera intelectual del oscense se alarga durante su centenaria existencia, como se prolongan las enfermedades terminales. Muy penosamente.     La memoria viva de la “generación del 27” recuerda sus años en la Residencia de Estudiantes y afirma que “Buñuel no era un surrealista sino un irracional, y un machista casi patológico. Dalí no sabía otra cosa que pintura y nada más de nada. ¿Lorca? La mejor definición la hizo Guillén: “Con Federico no hace frío ni calor, hace Federico”. Estas son algunas de las evocaciones que Pepín Bello lanza en el documental, al que se le señala como el artífice, o especie de duendecillo, del grupo mítico formado por Buñuel, Lorca y Dalí, con quienes coincide en esa residencia durante los años diez y veinte del siglo XX.


    Entre risas, silencios para recibir los recuerdos, y opiniones de allegados, Pepín Bello empieza por el principio: cómo llega desde Huesca cuando tiene once años, en 1915, para estudiar su bachillerato, para luego seguir con sus estudios de medicina hasta 1925. Como si nada, cuenta que él descubre a Dalí: “Fui el primero que vi sus cosas. Cuando llega a la residencia nos dimos cuenta de que era un chico estrafalario, con melena larga y un poco raro para nosotros, que éramos normales”. Todos lo ven y a los tres o cuatro días Bello pasa por su habitación, entreabierta, y ve una cama sobre un suelo cubierto de dibujos y entra a darle conversación. “Tenía un acento catalán terrible, aunque él nunca supo ni catalán, ni español, ni francés ni nada porque usaba una jerga internacional. Lo cierto es que, después de ver sus dibujos, me apresuré a contárselo a mis amigos”. De vuelta con ellos, les presenta a Dalí, con quien “harían amistad para toda la vida”. Y añade: “A Dalí el dibujo y la pintura se le daban como a los pájaros el aire. Tenía diecisiete años pero ya pintaba como lo haría a los cuarenta. No sabía otra cosa que pintura. No sabía nada de nada. Ya de mayor, incluso, no sabía ni leer el reloj, un objeto que yo ya percibía blando en su muñeca. Sobre pintura, sin embargo, lo sabía todo”. En su desandar, Bello entona un “mea culpa” y se confiesa deudor de una aventura “que hubiera sido sensacional: la vuelta a Sevilla en burro”. Se la propone al cantaor Manuel Torre: “Iba a tardar un semana por el perímetro de la ciudad y en ese tiempo viviríamos en el campo comiendo lo que la gente nos diera y llevaríamos un burro para cargar las viandas que nos fueran dando en el camino. Pero yo, por pereza, desidia o lo que sea, no acepté”.
     Al mismo tiempo, Bello recuerda las andanzas por Toledo, ciudad “a la que nos escapábamos a beber vino de Yepes o a tomar tortilla en la Venta de Aires”, escapadas que tomaron el nombre de la fundación de la Orden de Toledo. Una de las anécdotas más llamativas hace referencia al momento en que Buñuel se entera, en compañía de Rafael Alberti y María Teresa León, de que Lorca es homosexual y le espeta un “me han dicho que eres maricón, ¿no será verdad?”. En cualquier caso, aparte de beber vino y visitar casas de citas, un gran escultor castellano, Alonso Berruguete, es la excusa perfecta para visitar la ciudad del Tajo y acudir al sepulcro en mármol del cardenal Tavera, que utilizara Buñuel en “Tristana” en una enigmática escena con Catherine Deneuve. Berruguete y su obra significan un capítulo innovador y rico de nuestra historia del arte, una óptica diferente que ha ejercido una fascinación duradera en quienes se pararon a contemplarlo a lo largo del tiempo. Buñuel, en efecto, tiene la capacidad de plasmar en una imagen sus conceptos vitales y artísticos, el simbolismo de sus sueños y de su rico mundo creativo. “Una vida sin memoria”, afirma Buñuel en su autobiografía, “no sería vida, como la inteligencia sin posibilidad de expresarse no sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra inteligencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella, no somos nada”. Sin embargo, Bello se despacha con lo de “la realidad irracional del calandino”. Borges, de nuevo.

    El asesinato de Lorca encarna a la perfección el zarpazo que supone la guerra civil. A la sangría demográfica, económica y cultural, se superpone la desaparición de las mentes más brillantes: muerte, cárcel o el duro exilio. La involución ideológica de la inmediata postguerra convierte a España en un páramo intelectual, en una sacristía que apesta a incienso y miedo. En la Segunda República convergen los frutos maduros de la “generación del 98” y la savia nueva de los poetas del “27”, el pensamiento de Ortega y María Zambrano, el esfuerzo de erradicar el analfabetismo a través de las misiones pedagógicas. Un momento de eclosión cultural como el que vive Europa en el periodo de entreguerras. Centros como la Residencia de Estudiantes, hija de la Institución Libre de Enseñanza, se convierten en un foco de difusión de la modernidad en España. Allí, en la Colina de los Chopos, coinciden los tres vértices de un triángulo de talento inigualable: Lorca, Buñuel y Dalí, “el pintor asexuado”, afirma Bello en el documental, “que no sabía que un duro eran cinco pesetas”. Claro está que la mirada de este hombre curioso de Huesca resulta un tanto sesgada. Todo lo que sabíamos de estas gentes lo repite Bello: sus hábitos de trabajo, sus costumbres privadas, sus manías, sus odios, sus devociones. La anécdota hace al monje, y el oscense, que es un gran contador de historias, hilvana aventuras y chascarrillos para elaborar los retratos de unos individuos que, al parecer, parte de sus genialidades pudieran estar inspiradas en sus ideas. Mientras habla, las palabras de Bello se enredan en el aire. Más o menos, esta es la filosofía de un documental con vocación filosófica: que las frases floten. Los monólgos (pues eso son) se entrelazan hasta adquirir el calor de una conversación noctura e invernal.


     Uno de los personajes a los que más hace alusión “Pepín Bello: inspirando a los genios” es el del malagueño José Moreno Villa, el tutor en la Residencia de Estudiantes, ese hombre maduro que, como Juan Ramón Jiménez o Pedro Salinas, aparece en las fotos de juventud de la célebre triada. El malagueño es el primero que narra la vida de la residencia en la autobiografía “La vida en claro”. Allí llega el escritor y dibujante en 1917 para ejercer la tutoría de la casa, y de allí es evacuado, veinta años después, junto a los intelectuales –Machado entre ellos- que siguen al gobierno republicano a Valencia. Poeta, narrador, artista y crítico de arte, Moreno Villa, afirma Bello, “rayó a gran altura en todo lo que hizo pese a no gozar de la popularidad de sus amigos, más ilustres, para los que fue un precursor”. Dice Bello que “Moreno Villa nunca le perdonó a Dalí sus coqueteos con Franco y le consideraba un melenudo no muy limpio, enfrascado siempre en las lecturas de Freud, siempre con sus extravagancias y payasadas”. Buñuel, entretanto, termina convirtiéndose en uno de sus íntimos en el exilio mexicano y lo define como “una conjunción feliz entre lo tosco y lo fino. Un baturro no puede ser cursi”.
    Los contrastes son lo mejor del documental. Varios representantes son el hilo conductor de Pepín Bello, que cuenta su experiencia con ellos. Y lo cuenta en lenguaje peculiar, sin adornos, en frases breves y cortantes, alejadas de lo propiamente intelectual, aunque deriva progresivamente hacia lo sentimental. En sentido contrario, los invitados –familiares y estudiosos- construyen un discurso vehemente en lengua coloquial, atraídos, tal vez, por el mundo fastuoso que vislumbran. Uno está de vuelta y los otros en capilla. Y hay que elegir rápido pues los caminos se van cerrando. Bello se ve en la tesitura de recuperar lo mejor de su pasado y su pericia intenta ser un renacer. Mientras, los allegados e historiadores son un caso cerrado al no tener alternativas. El oscense quiere lograr una forma fluida y abierta que contenga la vida sin falsificarla, pero, a mi modo de ver, no consigue la eliminación de lo premioso o lo superfluo. Bello parece estar de acuerdo con el elogio, a la manera de la duplicación del personaje y su sombra. No dudo que cualquier opinión resulta más contundente si se sabe apuntalarla con datos incontestables. Con reservas, claro. Si bien es cierto que hay conocimientos que estimulan la sabiduría, no lo es menos que otros muchos solo sirven para entorpecerla. A veces, lo verdaderamente importante no es contar las cosas como ocurrieron, sino como se recuerdan. Incluso cuando se tiene la maravillosa capacidad de recordar aquellas cosas que ni siquiera sucedieron. Volvemos a Borges.
     Pepín Bello dice que lo que se hace con corazón merece admiración o, en el peor de los casos, nuestra comprensión. Como si las mayores aberraciones y maldades no se hubieran cometido y se siguieran cometiendo de corazón. La razón frente a la pasión.  Como afirmaban los surrealistas, cualquiera que se dejase arrastrar por la pasión, por el “amour fou”, estaría incapacitado por una larga temporada para las servidumbres de la vida práctica. Pero nuestra pasión sobrevive a duras penas ahormada a la medida de nuestra pobre vida en estos tiempos menesterosos a caballo entre la más tontorrona ingenuidad y el cinismo acre y barato del que está de vuelta sin haber ido a ningún lado. En última instancia, lo que amamos es nuestro deseo, no lo deseado, que decía no sé qué filósofo.
     En conjunto, el documental de Tomás Studer resulta tan admirable como poco susceptible de levantar pasiones –para los no apasionados de lo que se cuenta-, tan interesante como frío. El guion, bien elaborado pero excesivamente cerebral, es el verdadero soporte de “Pepín Bello: inspirando a los genios”, lo que, a veces, va en detrimento del mismo: los largos monólogos del protagonista, demasiado pagados de sí mismos, rompen el ritmo narrativo, y, en la parte final, se explica una y otra vez lo ya explicado. Bello pretende ofrecer un discurso coherente, de conjunto, compensado, en el que nos recuerda que la vida no es un golpe de dados, ni un azar, aunque la existencia se rija también por circunstancias azarosas que nos definen. El resultado, en todo caso, pretende ser una pieza de precisión capaz de borrar la frontera que separa la realidad de la realidad contada. El relato es, por definición, tiempo. Y el tiempo transformado en imagen es vida. Y esto vale para todo. De nuevo, Borges.

http://www.elpollourbano.es/cine/2012/02/pepin-bello-el-inspirador-de-genios-en-un-documental-de-tomas-studer-don-quiterio/                      

TEATRO NACIONAL DE CUBA...SU INAUGURACION Y LA ÓPERA "AIDA" 1915



                 

Gran Teatro de la Habana. Antiguo Gran Teatro Tacón. Actualmente es un complejo cultural compuesto por varias salas, la principal lleva el nombre del gran poeta español Federico García Lorca. Es sede del Ballet Nacional de Cuba, del Teatro Lírico Nacional y del Ballet Español de Cuba.
Inaugurado en 1914, es obra del arquitecto belga Paul Beleu. En este lugar estuvo el antiguo teatro Tacón, uno de los más lujosos de América, que debió su nombre al capitán general Miguel Tacón, quien en colaboración con el comerciante Francisco Marty comenzó a construirlo en 1834, y lo estrenó el 15 de julio de 1838. Era tan amplio y bien provisto como los mejores teatros europeos. Por su escena desfilaron figuras de la talla de Fanny Elssler en 1841, y Sarah Bernhardt en 1887.
El teatro, reconstruido dentro del bello edificio, fue durante muchos años el más grande y lujoso del país. Continuando su tradición de excelencia, desfilaron por su escenario grandes figuras de la ópera y el ballet, la revista musical y la zarzuela. 

Este espacio público, ubicado en la manzana formada por las intercepciones de las actuales calles San Rafael, San José, Consulado y el Paseo del Prado, en La Habana, en sus inicios, fue nombrado en honor al Capitán General Miguel de Tacón y Rosique, gobernador de Cuba entre los años 1834 y 1838.

El Teatro de Tacón fue obra del arquitecto Antonio Mayo, quien lo concibió con un estilo ecléctico predominante. Con 90 palcos, más de 20 filas y capacidad para recibir a unos dos mil espectadores, se convirtió en el escenario por excelencia de la aristocracia criolla.
En su época, el Tacón fue el teatro más grande y lujoso del continente americano; y por sus cualidades técnicas el tercero del orbe, después de la Scala de Milán y el de la Ópera de Viena.
“…es rico y elegante a la vez,el telón y las decoraciones ofrecen un brillante punto de vista. El patio está poblado de magníficos sillones, lo mismo que los palcos, en cuya delantera hay una ligera reja dorada que deja penetrar la vista de los curiosos. Solo los primeros teatros de las grandes capitales de Europa pueden igualar al de La Habana en la belleza de las decoraciones, en el lujo del alumbrado, y en la elegancia de los espectadores…”, así lo describió en su libro “Viaje a La Habana” María de las Mercedes Beltrán Santa Cruz y Montalvo, más conocida por la Condesa de Merlín, una de las primeras escritoras de nuestro país. 


Otro elemento de interés en la decoración interior lo constituyó la Araña del Tacón, una enorme y bella lámpara de fino vidrio que colgaba sobre la platea, importada desde la ciudad de París; y que, según crónicas de la época, en una noche de 1863 sufrió la ira del público por la mala calidad de una obra.
El 28 de febrero de 1838 se dio un baile de carnaval en el aún inconcluso recinto; pero fue el 15 de abril de ese mismo año cuando quedó oficialmente inaugurado con la puesta en escena de la obra “Don Juan de Austria”, protagonizada por el famoso actor cubano Francisco Covarrubias, creador del teatro vernáculo nacional e iniciador del costumbrismo en la literatura cubana.
En el escenario del majestuoso coliseo han actuado artistas de fama internacional como la bailarina rusa Anna Pavlova, los músicos Arthur Rubinstein y Serguei Rachmáninov, entre otras muchas personalidades.



Desde 1965 es la sede permanente del Ballet Nacional de Cuba. A partir de 1985, a iniciativa de Alicia Alonso, el edificio completo pasó a denominarse Gran Teatro de La Habana, reservándose el nombre de «García Lorca» para su sala principal. Desde 1960, el Gran Teatro de La Habana ha sido principal escenario del Festival Internacional de Ballet de La Habana, prestigioso encuentro de danza en el que han participado bailarines de todos los continentes.

Actualmente, el Gran Teatro de La Habana acoge las célebres funciones del Ballet Nacional de Cuba, bajo la dirección de la prima ballerina assoluta Alicia Alonso. Además, es sede del Festival Internacional de Ballet de La Habana, el cual constituye un acontecimiento en el mundo de la danza, donde se presentan bailarines del Royal Ballet de Londres, de la Scala de Milán, el New York City Ballet y del Ballet del Teatro Colón, de Argentina, entre otras grandes compañías del género.
En sus salas el público puede deleitarse con las temporadas del Centro Pro-Arte Lírico con sus programas de óperas, zarzuelas, operetas y conciertos; así como con las interpretaciones del Ballet Español de Cuba y del Centro de Promoción de la Danza 




El más importante de sus espacios es la Sala "García Lorca", antiguamente denominada Gran Teatro Tacón que tuvo sus primeras presentaciones en noviembre de 1837 y la inauguración oficial en abril de 1838.

Activo desde entonces, por cuyo escenario han desfilado las compañías y figuras más significativas del arte universal, como las bailarinas Anna Pavlova y Alicia Alonso, las actrices Sarah Bernhart y Eleonora Dusse, las sopranos Adelina Patti y Victoria de los Ángeles, el tenor Enrico Caruso, los "bailadores" Carmen Amaya y Antonio Gades, los músicos Arthur Rubinstein y Serguei Rachmáninov y otras muchas personalidades de alto relieve internacional de los siglos XIX y siglos XX. Fue el primero en presentar las óperas italianas y las mejores obras españolas de la época. 



En el enorme edificio, junto a San José, había un cuartelillo de bomberos y un pequeño salón donde los asombrados habaneros vieron el inicio de lo que hoy llamamos cine. Por la entrada de San José una hermosa escalinata llevaba al domicilio de Don Pancho y familia. 




A su vez, en un entresuelo entre esa residencia y el escenario se hallaban los camerinos y el apartamento de Antonio Meucci y de su esposa, Esther Mochi, ambos de Florencia, Italia. 



El porqué este matrimonio era tan preferentemente tratado por Don Pancho es fácil de explicar. Meuci se hallaba en Cuba contratado como experto en el manejo de la técnica teatral. Había trabajado muchos años en el Teatro de La Pérgola, uno de los más famosos de Italia.
Por ejemplo, para que hubiese más amplitud para el baile, había inventado unos -gatos- mecánicos que en media hora subían toda la parte del piso donde iban los asientos. Pero la mayor gloria de Meuci fue el invento del teléfono en 1850, que logró 25 años antes que Alexander Graham Bell.
Incluso en Nueva York hay una estatua del italiano reconociendo la prioridad suya y de Cuba en el descubrimiento, pues los cuatro primeros teléfonos que funcionaron estaban instalados en el edificio del Gran Teatro Tacón. 



La actual construcción fue inaugurada en 1914, es obra del arquitecto belga Paul Beleu. Este lugar fue adquirido, junto con los terrenos aledaños, por el Centro Gallego para edificar su Palacio Social en 1906. Construido en estilo neobarroco, tomó como modelo las construcciones del barroco europeo, por lo que abundan las tallas y esculturas en piedra. En su fachada principal tiene cuatro grupos escultóricos en mármol blanco que representan alegorías de la Beneficencia, la Educación, la Música y el Teatro, obras de Giuseppe Moretti. Los elementos se colocaron de forma equilibrada, y los balcones, ventanas, cornisas, la proporción de sus torres y la unidad de las molduras logran un ritmo elegante. El teatro fue reconstruido dentro del bello edificio.



Célebre por su acústica y belleza arquitectónica, es el Gran Teatro de La Habana el escenario acostumbrado del Ballet Nacional de Cuba, asimismo acoge las temporadas del Centro Pro-Arte Lírico con sus programas de óperas, zarzuelas, operetas y conciertos, así como Ballet Español de La Habana y del Centro de Promoción de la Danza (PRODANZA), resulta además la sede de los Festivales Internacionales de Ballet de La Habana y de Arte Lírico, de los Cursos Prácticos de la Escuela Nacional de Ballet -CUBALLET-, del Festival "La Huella de España", del Festival Internacional de Narración Oral Escénica y otros varios.
Todas esas presentaciones han contribuido a que el Gran Teatro de La Habana, antiguo Tacón, luego García Lorca y siempre presente coliseo del arte, se haya inscrito con derecho propio en la historia de la cultura cubana. 
http://www.ecured.cu/index.php/Gran_Teatro_de_La_Habana